130 лет назад родился французский писатель, поэт, драматург, актер театра и кино, художник,

режиссер и теоретик театра, новатор театрального языка, посвятивший жизнь и творчество вопросу о новом обосновании искусства, его места в мире и права на существование. Его имя до сих пор будоражит мир, который пытается найти разгадку его мыслей, идей и воплотить их в жизнь.

В России имя Антонена Арто известно только узкому кругу философов, режиссеров, театралов и театральных критиков, а в СССР его труды вообще были запрещены. Возможность познакомиться с ними была только у единиц. Вячеслав Полунин проник на спектакль французской труппы, чтобы только поговорить с французами об Арто и те подарили ему книгу «Театр и его двойник», которую он, сидя ночами, переводил, а идеи великого француза воспринимал как события собственной жизни. Более или менее активно имя Арто стало употребляться в связи с театром во время перестройки.

Антонен Арто не принадлежал к числу философов-профессионалов, но это не значит, что он не был философом, иначе бы он никогда не создал метафизический театр, но он был философом в числе прочих своих ипостасей – актера, поэта, художника, музыканта, сценариста, режиссера…. Едва ли понимание каждой из этих ипостасей как чего-то обособленного будет верным – Арто не укладывается в те или иные направления и жанры. Во многом это происходит потому, что он посвятил свою жизнь не только разрушению барьеров между видами искусств, но и стиранию границ между безумием и разумом (годы с 1937 по 1946 гг. он провёл в психиатрических лечебницах). И, возможно, именно эта попытка слияния жизни и искусства превратила Арто в одну из самых трагических фигур ХХ столетия.

Современный театр, как и любое современное искусство, невозможно без философии, даже если она не развернута, как у профессиональных философов, в систему. Арто – это целый мир, навсегда перевернувший театральную страницу XIX века, оказав влияние не только на театр, но и на всю философию и искусство. Арто разработал собственную театральную концепцию, называемую «театр жестокости» («крюотический театр»).

Театральная система не рождается на пустом месте, она возникает тогда, когда в ней появляется потребность, потому что театр – это не игра и не место для развлечения или удовольствия. Театр, по убеждению Арто, обладает терапевтическим свойством: он лечит людей от болезней, которые зашли настолько далеко, что уже стали очевидными. Театр – это особый аппарат, посредством которого возникает новая реальность, изображающая человека таким, каков он есть на самом деле, а не таким, каким ему хочется казаться.

Система Станиславского родилась на русской почве и нигде в другом месте не могла родиться. Потому что русский человек пропитан психологизмом и душевностью, привыкший томиться и маяться на перепутьях, терпеть там, где требуется принимать решения, заклиная ситуацию магическими словами «В Москву, в Москву», полагая, что все как-то само собой и разрешится. А если не разрешится, то всегда есть запасной вариант – бессмысленный и беспощадный бунт.

В Германии появилась совсем другая театральная система, политическая, отозвавшаяся на немецкую болезнь рационализма и любви к порядку, в котором личная ответственность за происходящее оказалась на последнем месте. Политический театр Брехта возник на путях тоталитаризма, породившего фашизм. А во Франции родился театр жестокости, который мог появиться только здесь и нигде больше. В этой стране, как ни в какой другой, важна форма, красивая обертка, за которой часто ничего не стоит, она пуста, но соблюдать ее требуют нормы общественного приличия и морали. Умение говорить ловко и красиво, облекая свое немыслие в красивые, но бездушные грамматические формы, превратилось в особую культуру и стиль жизни благополучного буржуа, насквозь фальшивую. Против этой болезни «фальши жизни» и восстал великий Антонен Арто.

За возможность говорить и делать то, что считал нужным, быть искренним и настоящим он заплатил невозможностью встроиться в существующую реальность, которая его смяла, распяла, унизила и довела до сумасшествия. Он был своим среди здоровых и среди безумцев, одновременно оставаясь чужим для тех и других.

Антуан Мари Жозеф Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе, Франция. Антонен – уменьшительная форма имени Антуан. Родители Антуана были выходцами из Смирны (нынешний Измир), и его греческое происхождение оказало значительное влияние на личность будущего артиста. Антонен был старшим из девяти детей, из которых выжили только трое. Сложно судить, какое именно влияние оказали частые смерти братьев и сестер на формирование мировоззрения Арто (одна из сестер скончалась в результате внутреннего кровоизлияния, после того как сиделка ударила ее на глазах девятилетнего Антонена), но, так или иначе, тема рождения оказалась на всю жизнь связана для него с темой убийства. В возрасте четырех лет он перенес заболевание менингитом, вероятно, повлекшее за собой многолетние головные боли и психические отклонения. Он также страдал от невралгии, заикания и тяжёлых приступов депрессии.

Первые литературные опыты Антонена Арто относятся к ранней юности, однако бо́льшая часть этих произведений была им уничтожена во время приступа депрессии в 1914 году. Последующие несколько лет Арто проводит в различных клиниках, где лечится от душевной болезни. Летом 1916 года его призывают в армию, но вскоре комиссуют по состоянию здоровья. Якобы он был отстранён от военной службы из-за приступов лунатизма.

Проходя лечение в Швейцарии, Арто пристрастился к творчеству Артюра Рембо, Шарля Бодлера, Эдгара По и Лотреамона – возмутителей благостного спокойствия, судимых и изгоняемых из добропорядочного общества. В мае 1919 года по назначению врача Арто начал принимать опиум и быстро приобрёл зависимость, от которой не смог избавиться до самой смерти. К началу 1920 года состояние Арто улучшилось, и в марте он отправился в Париж, где планировал заняться литературой.

В марте 1920 года Арто переехал в Париж, чтобы продолжить карьеру писателя, но вместо этого обнаружил у себя театральный талант и начал принимать участие в авангардных постановках. Арто стал работать в театре символистского толка «Эвр», позднее – в одном из крупнейших и наиболее ярких театров Франции – театре Шарля Дюллена, ориентированном на интеллектуальную драму, в котором Арто успешно играл на сцене и оформлял спектакли. Тогда же Арто начал писать критические статьи о театре.

Во время обучения и выступлений у таких режиссёров, как Шарль Дюллен и Жорж Питоев, он продолжал писать поэзию и эссе. В возрасте 27 лет Арто отправил некоторые свои стихотворения в журнал La Nouvelle Revue française. Они были отклонены, но редактор, Жан Ривьер, заинтересовавшись творчеством молодого поэта, написал в ответ просьбу о разъяснении некоторых образов в лирике поэта. Ривьер, отмечая литературные достоинства Арто, советовал ему овладеть мастерством, изучить традицию; Арто на это отвечал, что для него ценность литературы – не в мастерстве и умении писать, а в естественном чувстве.

Творчество – в данном случае литература – понимается Арто как некое откровение. Для Арто важен естественный творческий процесс, а не мастерство актёра или литератора. Для Арто нет разницы между уровнем естественного порыва и выражением чувств в литературе. Он живёт не в бытовой реальности, а в творческом процессе. Прочитав письма, в которых Арто, признав несовершенство своих текстов, сформулировал философскую проблему невозможности поэзии как невозможности мысли, Ривьер принял беспрецедентное решение опубликовать эту переписку вместо стихотворений. Она получила название «Correspondance avec Jacques Rivière» и стала первой крупной публикацией Арто в эпистолярном жанре.

Литературная деятельность Арто практически не прерывалась на протяжении всей его жизни, и, возможно, именно тексты могут стать точкой отсчёта в понимании магистральных тем его творчества – метафизики боли и невозможности мысли. К 1925 году Арто становится известен как поэт-сюрреалист и руководитель Центра сюрреалистических исследований. В группе сюрреалистов Арто занимался организационной деятельностью, редактировал периодические издания, собирал материалы для них, писал поэмы.

До тех пор, пока не возник их конфликт с Бретоном из-за театральных опытов Арто и его стремления создать собственный театр. Конфликт этот длился несколько мучительных лет, пока в 1926 году Арто вместе с Роже Витраком и Робером Ароном не создал театр «Альфред Жарри», названный так в честь автора пьесы «Король Убю», с которой, ещё до всякого сюрреализма, в конце XIX века, начался сценический авангард.

Постепенно у Арто появляется интерес к кинематографу. Его первым шагом на новом поприще стал сценарий к сюрреалистическому фильму Жермен Дюлак «Раковина и священник» (1928). Это картина вошла в историю как первый сюрреалистический киноопыт, она оказала большое влияние на испанских сюрреалистов Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля во время работы над фильмом «Андалузский пес» (1929).

Сюрреализм – это реалистическое (при этом sur- переводится как «над», а не абстрактное искусство. Например, в картинах Сальвадора Дали совершенно конкретные вещи вырваны из привычного контекста. Только тогда они начинают «звучать» и, сталкиваясь, рождают «ошеломляющий образ», как называли его сюрреалисты. Такие столкновения есть в ранних фильмах Луиса Бунюэля — например, в «Андалузском псе», где разрезаемый бритвой глаз монтируется с облаком, набегающим на луну.

Новый образ возникает не внутри кадра, а на монтажном стыке: он не зафиксирован на картине или на экране, а возникает в сознании зрителя. Этот процесс, как говорили сюрреалисты, подчинён логике сна. Как и во сне, образы группируются вокруг некого центра – личности автора. Творчество – это способ высвобождения индивидуального бессознательного. По тому же принципу строились и спектакли Антонена Арто в театре «Альфред Жарри».

Исполняя роль Жана Поля Марата в «Наполеоне» Абеля Ганса (1927), Арто с помощью преувеличенной пластики попытался передать запал и внутренний огонь личности Марата. Он также сыграл монаха Массьё в легендарной картине Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928). Сам Арто не раз говорил о том, что его многочисленные актёрские работы в кинофильмах были лишь средством заработка.

Действительно, все они обрывочны и порою нелепы – даже Абель Ганс и Карл Дрейер доверяли Арто лишь эпизодические роли. Но едва ли кинематограф был случайным витком его биографии: об этом свидетельствуют не только десятки фильмов с его участием, но и ряд текстов по эстетике кино, а также 15 написанных им киносценариев. Важно то, что он успел поработать с крупнейшими режиссерами-авангардистами, прежде всего, экспрессионистами.

Сегодня кажется удивительным, что ещё в конце 1920-х гг. Арто размышлял о том, что, «выиграв у театра в первом раунде, кинематограф проиграл во всех последующих». По его мнению, кино самоистребилось в тот момент, когда направилось в сторону «говорящих картинок» и технических эффектов. Его собственные поиски имели прямо противоположное направление: характерным примером стал уже первый сценарий – «Восемнадцать секунд», основу действия в котором составили мысли и галлюцинации главного героя. В кино, как и в литературе, Арто интересовала не репрезентация обыденного, а «зловещие встречи с тем, что скрыто за вещами, – смятые, раздробленные, блеклые образы всего, что кишит в потаённых глубинах разума».

В 1927 году, уже покинув движение сюрреалистов, режиссёр и драматург Арто собрал труппу актёров, которая начала выступать под именем «Театр Альфреда Жарри». Это был первый опыт постановки «постсюрреалистических» спектаклей с применением новаторских технологий в сценографии. Просуществовавший всего полтора года «Театр Альфреда Жарри» стал для Арто первым столкновением с трудностями коллективной работы, организационно-финансовыми проблемами, цензурой и враждебностью общества. Он выполнял функции продюсера и режиссёра, ставя произведения Витрака, а также пьесы Клоделя и Стриндберга.

В театральном сезоне 1926–1927 гг. широко рекламировалась пьеса Арто «Струя крови» (фр. Jet de sang), однако она была поставлена лишь 40 лет спустя. Существовал театр крайне недолго, но в его работе участвовало огромное количество известных европейских деятелей искусства (например, Андре Жид, Артюр Адамов и Поль Валери).

Так называемый сюрреалистический период Арто закончился к 1930 году. Тогда же состоялся последний спектакль театра «Альфред Жарри». Эстетика и философия сюрреализма, доминировавшие в этом театре, для Арто постепенно потеряли значение. В постановках 1930-х годов Арто от этой стратегии отказался. Главное отличие – отсутствие в центре произведения личности, через которую осуществляется монтаж. Вместо ассоциативного потока возникла мифологическая структура, вместо индивидуального сознания – коллективное бессознательное. В этом и заключалась попытка преодолеть личность и выйти на объективный, архетипический уровень. Вопрос только в том, как создать язык, выражающий надличностное начало. С точки зрения Арто, на таком языке может говорить искусство – и в частности театр. Искусство погружает нас в архетипическое пространство, в котором проблема некоммуникабельности снимается.

Окончательный перелом произошёл в 1931 году. Он был связан не только с выходом Антонена Арто из группы сюрреалистов (уходя, он произнес: «Они любят жизнь так же, как я ее ненавижу»), но и с рядом конкретных событий. Главное из них – Парижская колониальная выставка 1931 года, на которой прошли представления танцоров с острова Бали. Тогда об этом острове было ничего неизвестно, и спектакли на мифологические сюжеты открыли для Арто совершенно иное понимание театра. Театра как живого процесса – мифа, который рождается на глазах зрителя. Туземцы, которых Арто увидел, не играли какие-то роли, а существовали внутри мифа: то, что происходило с ними на сцене, являлось для них реальностью.

Хотя он не был способен в полной мере понять замысел и идею традиционного балийского исполнения, увиденное во многом повлияло на его взгляды на театральное искусство. В течение этого года в La Nouvelle Revue française был опубликован «Первый манифест Театра жестокости». Позднее это произведение Арто появится в качестве главы в знаменитом «Театре и его двойнике».

По-видимому, именно в этот период начала оформляться будущая театральная концепция Арто, которая с 1931 года конкретизировалась в разрозненных статьях, впоследствии объединённых под заголовком «Театр и его двойник» (1938). Этот трактат представил оригинальную концепцию «Театра жестокости», которая в дальнейшем принесла автору мировую известность. Главной задачей своего театра Арто провозгласил создание новых сценических произведений, а не интерпретацию драматургических текстов, а основным принципом сценической игры – необходимость слияния жизненного и художественного планов. Порой Арто ошибочно представляют исключительно как отчаянного импровизатора и экспериментатора, однако взгляд на «Театр жестокости» как на разновидность хэппенинга едва ли правомерен.

Если мы возьмём предшествующий театр, то в нём всегда есть игра. Есть актёр, который что-то изображает, создаёт некий образ, и различные художественные средства, направленные на то, чтобы этот образ был понятен и доступен. Театр культивирует создание образа. В театре Арто нет создания образа, нет никакого изображения. У Арто – полный отказ от игры. В социуме каждый играет, каждый создаёт некий образ и уже его представляет остальным. Даже если мы не на публичной лекции, а у себя на кухне, и даже если жена рядом не стоит, – всё равно каждый играет. Театральность заложена в природе человека. В театре Арто происходит отказ от этого и выявление подлинного – того самого коллективного бессознательного.

Пафос системы Арто – в отрицании театра, в привычном понимании это явления. То есть театра, удовлетворяющего традиционным запросам публики. Сверхзадача – обнаружить истинный смысл человеческого существования через разрушение случайных форм. Противопоставление театра обыденного, мертвого и театра, раскрывающего самую суть бытия, и есть демонстрация театра и его Двойника, являющегося, на самом деле, подлинным Театром.

Термин «жестокость» в системе Арто имеет значение принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, то по Арто, жестокость – осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение индивидуальности. Жестокость свойственна любому действию, проявление добра – тоже Жестокость. «В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо – лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой». Жестокость, в понимании Арто, суть акт творения.

Арто стремится к реализации катарсиса Аристотеля. В процессе крюотического спектакля актер должен оказаться в таком же положении, как обычный человек в пограничном состоянии. Пройти весь катартический процесс (но без реализации, например, убийства) актеру дает художественная структура произведения, уравновешивающая конфликт до развязки, то есть до момента отождествления противоборствующих сторон и – как следствие – уничтожения внешней формы. По Арто на сцене идет реальное проживание событий, но не первичное, а вторичное, воссоздаваемое по воспоминаниям.

К этому процессу посредством коллективного бессознательного приобщаются все присутствующие в зале, становясь не зрителями, но соучастниками. В своей системе Арто соединяет структуру мифологическую и структуру катартическую, обе из которых направленны на уничтожение личностного начала героя, его слияние с миром. Помимо этого в своих спектаклях Арто использует также базовые принципы ритуального построения действия. То есть «театр жестокости» имеет каратическую структуру и ритуальную основу.

В основе актерской составляющей системы Арто лежит концепция чувственного атлетизма. На сцене актер должен реализовывать идею Жестокости к самому себе, что позволяет создать особую реальность действия. Концепция актера Арто идет вразрез и с укрупнением личности, свойственным модернистскому театру, и с театром психологическим, где на первый план выходит чувственный аппарат актера. Важнейшими принципами аффективного атлетизма являются дыхание и опорные точки. Оба принципа основываются на Каббале и восточных энергетических практиках.

В итоге актер являет собой иероглиф – синтеза звука, движения, слова, архетипического содержания, зрительного и музыкального образа. Однако, воспринимать театральную систему Арто как прямое руководство к постановке спектаклей бессмысленно. Она требует дополнительно режиссерского осмысления и разработки практической программы. Именно в силу этой особенности «театр жестокости» стал основой творчества многих крупных режиссеров второй половины ХХ века, таких как Ежи Гротовский и Питер Брук.

Для Арто 1930-х годов театр – это не художественное творчество, а иная реальность, противостоящая обыденной. Он довольно резко пишет о том, что человек, существуя внутри общества, не реализует свою природу полностью, живёт впустую. В принципе, это вариация на тему сюрреалистической идеи о том, что сознание сумасшедшего более адекватно, нежели сознание человека, живущего в социуме: свободное бессознательное и есть подлинная человеческая сущность. Эту мысль высказывал ещё Фридрих Ницше: человек – послушное животное, обработанное и подавленное культурой. Вопрос в том, как реализовать потенциал, который в повседневной жизни оказывается незадействованным.

Фактически сборник «Театр и его двойник» стал не просто манифестом нового театрального направления, но радикальной критикой самих основ европейской культуры. «Одна из причин удушающей атмосферы, в которой мы живём, не видя ни просвета, ни помощи, и за которую мы все в ответе, даже самые радикальные среди нас, заключается в преклонении перед всем, что написано, сформулировано и изображено, перед всем, что приняло некую форму, – как будто всякое выражение уже не исчерпало себя до конца, не подошло к той точке, когда надо, чтобы всё лопнуло, прежде чем начать сначала».

Арто был критиком буржуазной рационалистической культуры, построенной на фальши. Он ненавидел ее до глубины души и в театр он пришел чтобы не разорить его или реформировать, а чтобы спасти и вернуть к метафизическим основаниям, на которых он изначально строился. Антонен Арто оказался подобен Иисусу, пришедшему в мир, чтобы исполнить Завет, а не разорить его. Арто – это пророк, обличавший соотечественников, предупреждая их о грядущих катаклизмах, но он же дал им в руки инструмент спасения – крюотический театр, театр жестокости, в котором преодолевается иллюзия жизни и искусства.

Ещё французские и немецкие символисты сформулировали идею о некоммуникабельности и одиночестве человека. Арто попытался найти выход и из этого трагического положения. Он попробовал отыскать ту форму, в которой возможен непосредственный контакт. А для этого было необходимо оказаться в другой, не обыденной реальности. То есть Арто меньше всего волновало создание новой театральной системы. Он не собирался реформировать театр, хотя попутно сделал и это. Арто искал инструмент, с помощью которого человек сможет обрести свободу. И в этом смысле был модернистом, потому что хотел реализовать некую позитивную концепцию.

Арто стал создателем новаторской теории театра, оказавшей влияние на огромное количество режиссёров и актёров – от течений середины ХХ века до современных перформансов. Отдельные принципы Арто были развиты участником его постановок Роже Бленом – основоположником театра абсурда и первым постановщиком пьес Беккета, Жене и Ионеско. Среди театральных школ, испытавших прямое и опосредованное влияние эстетики Арто, можно назвать объединение «Паника» Фернандо Аррабаля и Алехандро Ходоровски, Ливинг-тиэтр Джулиана Бека, японский язык тела – буто, хореографические эксперименты Жозефа Наджа.

Идеи Арто были восприняты многими, но едва ли можно вести речь о его последователях и продолжателях. Оформляя свою театральную теорию, пытаясь представить ее на сцене и выступая с лекциями, Арто не создавал официальной школы и фактически не имел учеников. Единственным практическим опытом воплощения принципов «Театра жестокости» на сцене стал спектакль-адаптация трагедии английского поэта-романтика Перси Шелли «Ченчи», вдохновлённый реальной историей итальянской семьи Ченчи. Показ спектакля в 1935 году и публика, и сам автор оценили как абсолютное фиаско. Спектакль ожидал коммерческий провал, несмотря на то, что в нём были использованы новаторские звуковые эффекты, в том числе волны Мартено – впервые в театре, а декорации были оформлены известным художником-модернистом Бальтюсом. «Трагедии сцены мне уже мало – я перенесу её в свою жизнь», – произнёс Арто после премьеры.

После провала спектакля Арто получил грант на поездку в Мексику, где читал лекции о декадансе и его влиянии на Западную цивилизацию. В 1936 году Антонен встретил своего парижского знакомого, мексиканского художника Федерико Канту. В Мексике Арто изучал быт племени тараумара, с которым жил некоторое время, экспериментировал с пейотлем, записывая свои впечатления, которые позднее будут изданы в сборнике «Путешествие в страну тараумара» (в 1976 году в английском переводе он будет опубликован под названием «The Peyote Dance»). Содержание этой работы очень напоминает его поздние стихотворение, прежде всего связью супернатурализмом.

Арто также описал ужасающий опыт употребления героина при посещении племени тараумара (в частности, свой неудачный абстинентный синдром). Позднее он вернулся к употреблению опиатов. С одной стороны, это приключение разрушило его физически: на время путешествия Арто отказался от лекарств, которые принимал с детства, и вернулся в Париж совершенно больным человеком. С другой стороны, его поездка – это реализация театра в собственной жизни, своеобразный театр личности, преодолевшей себя.

В 1937 году Арто вернулся во Францию, где приобрел узловатую трость – атрибут не только Святого Патрика, но и, по мнению поэта, Люцифера и Иисуса Христа. Вскоре он отправился в Ирландию, но, так как Арто не владел английским языком, путешествие закончилось неудачно. Поэт был заключён в печально известную Маунтджойскую тюрьму, а позже депортирован как «нищий и нежелательный иностранец». Арто утверждал, что на обратном пути на корабле подвергся нападению двух членов экипажа. В результате он снова был арестован и одет в смирительную рубашку.

Все, что Арто делал в своей короткой жизни (писал стихи, статьи, критические очерки, ставил спектакли, играл в кино, рисовал, писал музыку), было попыткой ответить на вопрос: «Как выразить мысль, если она в принципе невыразима словами?» И «Как мыслить, если мысль невозможна?»». Мысль – это не слово, по крайней мере, не только слово. Это особое состояние, в которое необходимо каждый раз входить, т.к. в карман его не положишь и не вытащишь, когда захочется. Мысль – это когда тебя всего корежит и разрывает, когда тело дрожит и корчится, потому что тело в каком-то смысле и есть мысль и без него никакая мысль невозможна.

Мысль отнюдь не благостна, она жестока и подобна раскаленной магме, вырывающейся из проснувшегося вулкана. Выразить ее только словами невозможно. Традиционный театр драматургии и слова – искусственный, построенный, как и все искусство, на власти иллюзий и потому обреченный на исчезновение. Произнесение и чтение слов не рождает мысль. Чтобы она возникла необходимо, чтобы все сошлось вместе, в одном пространстве и в одно время: свет, цвет, режиссура, слова, музыка, актеры, владеющие не столько словом, сколько способностью проживать здесь и сейчас состояния, которые они хотят передать зрителю.

Жизнь самого Арто всегда была на пределе, на разрыв, неуспех и провал, были для него топливом, питавшим его мысль и жизнь, но и та и другая оказывались всегда некстати и эта ситуация воспринималась как невозможность мысли и жизни, в которой он оказался мучеником духа и сумасшедшим.

В психиатрических лечебницах и сумасшедших домах он провел 9 из одиннадцати последних лет жизни, поменяв пять сумасшедших домов. Даже когда Арто тяжело болел и уже находился в лечебнице, он каждый день писал. Он прочёл всю литературу, которая существовала на тот день о Риме третьего века, на всех доступных ему языках, и писал о Гелиогабале. К сожалению, его дневник до сих пор не издан именно потому, что текст переходит в рисунок, а рисунок переходит в какие-то созвучия. Каждый день он рисует рисунки в разной технике, переводит с английского Льюиса Кэрролла. Когда читаешь эти тексты, кажется, что это поток фантазии. Но за этим пост-сюрреалистическим потоком стоит серьёзная научная работа.

В 1943 году Арто был переведён в лечебницу Родеза, где весьма неоднозначную роль в его судьбе сыграл лечащий врач Гастон Фердьер: курс лечения электрошоком (без применения анестезии) принёс Арто нечеловеческие муки, но совпал по времени с его возвращением к активной творческой деятельности. В 1946 году друзья добились освобождения Арто из лечебницы Родеза.

Два последних года после освобождения стали самыми значительными в его творчестве. После выхода из больницы Родеза у Арто обнаружились незаурядные способности портретиста. Изображая ближайших знакомых, Арто вновь обращается к теме двойника, часто привнося в портреты собственные черты. Количество этих изображений быстро достигло числа, достаточного для создания выставки, состоявшейся в 1947 году. «В действительности человеческое лицо несёт на себе след нескончаемой смерти, и только художник способен вернуть лицу его подлинные черты и сохранить его».

В 1947 году в переполненном зрителями зале театра Вьё-Коломбье Арто выступил с трёхчасовой лекцией, посвященной Театру жестокости, поездке в Мексику и опыту лечения электрошоком. Перебивая чтение стихов дикими выкриками, ругательствами и длинными паузами, Арто рассказывал о трансгрессивном опыте безумия и медленного умирания (в этот период он уже был смертельно болен раком). Этот моноспектакль повергнул многих пришедших в настоящий шок. «Когда представление окончилось, нам было стыдно снова занять своё место в мире, где комфорт покупается ценой компромиссов», – записал о выступлении Андре Жид.

После освобождения из Родеза Арто больше не возвращался к опыту сценических постановок, но тема театра вновь ожила в форме радиоспектаклей. Главной из этих записей стала радиопередача 1948 года «Покончить с божьим судом» – своеобразное творческое завещание Арто, ставшее единственным дошедшим до нас практическим воплощением принципов Театра Жестокости. Язвительные голосовые гримасы соседствуют в ней с пронзительно-пафосными стихами, лингвистическими экспериментами, шаманской мистикой, нападками на христианство и квазинаучными тезисами.

В радиопостановке приняли участие известная актриса Мария Казарес, будущий издатель Арто и его ближайшая подруга – Поль Тевнен, а также актер и режиссёр Роже Блен. Переполненная провокационно-эпатирующими тезисами и запрещенная за день до выхода в эфир, эта радиопостановка стала последним звеном в цепи провалов Арто, посвятившего свою жизнь осознанию человеческой мысли как фиаско.

За неделю до смерти в интервью «Le Figaro» Арто так выразил ключевую проблему своей жизни: «Я хотел бы писать, не подчиняясь грамматическим правилам, найти способы выражения за пределами слов. И порой мне кажется, что я вплотную приблизился к этому… но всё снова отбрасывает меня назад к норме». Арто сформулировал проблему знака во всей её зловещей двусмысленности. Его приводила в ужас неподлинность собственного «я», извечная обречённость говорить на языке Другого (поздние работы Арто пронизаны оскорбительными нападками на Бога как главного виновника этого надувательства и грабежа). Именно здесь, в экспериментах со словом, и рождалась тема двойника.

В январе 1948 года Арто был поставлен диагноз рака прямой кишки. Он умер в Париже 4 марта 1948 года в полнейшем одиночестве. Последние месяцы он не ограничивал себя в употреблении наркотиков, пытаясь заглушить боль. Было подозрение, что он умер от смертельной дозы хлоральгидрата, однако неизвестно, осознавал ли он летальность своего положения. Умер Арто в 51 год, но выглядел он как глубокий старик.

Антонен Арто был похоронен на кладбище в Иври-сюр-Сен. Друзья настояли на отказе от отпевания, что вызвало крайнее неудовольствие матери и сестры, отличавшихся религиозностью. В дальнейшем родственники препятствовали изданию его неопубликованных произведений. В 1975 году прах Арто перезахоронен в Марселе на кладбище Сен-Пьер.

О дай нам ярый словно угли мозг
Мозг, опаленный лезвием зарницы
Мозг ясновидца череп чьи глазницы
Пронизаны присутствием твоим
Дай нам родиться в чреве звездном
Чьи бездны шквал изрешетил
Чтоб ужас нашу плоть пронзил
Когтем каленым смертоносным
Насыть нас днесь Нам сводит рот
Нам пиром будет грохот шквальный
О замени рекой астральной
Наш вялый кровооборот
Рассыпь рассыпь нас уничтожь
Рукою огненной стихии
Открой нам своды огневые
Где смерть ещё страшней чем смерть
Наш хилый ум дрожать заставь
На лоне собственного знанья
И в новой буре мирозданья
Нас от сознания избавь
(А. Арто. Молитва)

В течение длительного времени его труды оставались известны лишь узкому кругу людей. Мировое признание пришло много позже. Только в 1956 году во Франции начали издавать собрание сочинений Арто – правда, оно до сих пор не издано полностью. В 1960-е Арто восприняли скорее как социальное явление. В сложившейся тогда на Западе революционной ситуации на передний план был выдвинут целый ряд фигур, несущих идеи общественного протеста и разрушения буржуазной культуры. Этот пафос обнаружили и в наследии Арто, хотя то, чем он занимался, наверное, не стоит определять подобным образом.

Арто – ярко выраженный модернист, а не вполне адекватное осмысление его работ произошло в эпоху, когда возникали тенденции постмодернистские. Просто литературное творчество, театральная концепция и остальные ипостаси творчества Арто удачно легли в тогдашний контекст. Так или иначе, в 1960-х и в начале 1970-х европейская культура идеи Арто усвоила. А с угасанием революционных настроений бунтарский пафос исчез, и Арто превратился в хрестоматийного персонажа. Через запятую: Станиславский, Брехт, Арто. Любой уважающий себя режиссёр будет апеллировать, в частности, и к нему, хотя на сегодняшний день ярых продолжателей дела Арто нет.
#театр