29 августа 1862 года родился бельгийский писатель, драматург и философ МОРИС МЕТЕРЛИНК

Его творческий путь был длинен и плодотворен. Морис Метерлинк — автор многих пьес, стихов, философских трактатов. Еще в 27 лет за самые первые пьесы Метерлинка прозвали «бельгийским Шекспиром». В историю европейской литературы Метерлинк вошел, прежде всего, как творец и теоретик символистской драмы - важнейшей составной части «новой драмы» — той традиции, которая начиная с 1870-х гг. противопоставила себя развлекательному театру для буржуазной публики (эксплуатировавшему самые тривиальные сценические условности), а затем прошла сложный путь развития, чутко реагируя на самые разные интеллектуальные и творческие инициативы культуры рубежа XIX—XX вв. Противник натуралистического направления, Метерлинк создал теорию поэтического театра. Отстаивая такие понятия, как "трагизм повседневной жизни", принцип подтекста ("второго диалога"), значение пауз ("театра молчания"), он приблизился к драматургическим открытиям А.П. Чехова.

И в художественном, и в человеческом плане Метерлинк был фигурой чрезвычайно сложной — увлекался учениями средневековых мистиков и занимался боксом, ненавидел индустриализацию и воспел машину (одним из первых писателей Европы научился водить автомобиль), много писал о смерти, а сам был здоровяком и жизнелюбцем. Такая сложность Метерлинка во многом была порождена сложностью его времени. 

Для него конец XIX века — время, когда «область души» расширяется, человек отказывается от позитивистской самоуверенности, вслушивается в себя, робко пытаясь уловить свою связь с «истинным» бытием. Свою эпоху в 1890-е гг. Метерлинк воспринимал как «кризис позитивизма», кризис положительных знаний, когда «самые твердые, непоколебимые законы природы приходят повсюду в колебание». В XX веке он отказался от многих взглядов 1890-х гг., преодолел пессимизм, приблизился к реализму, затем снова вернулся к мистике... 

Морис Метерлинк родился 29 августа 1862 года в Генте в семье преуспевающего нотариуса, принадлежащего к французской католической буржуазии XIX века. Семья была франкоговорящей, поэтому большая часть произведений писателя будет написана на французском языке. У Мориса было два брата и сестра. До 12 лет мальчика обучали домашние учителя. С ними он выучил немецкий и английский языки, открыв Шекспира в возрасте 8 лет. 

Однако биография Метерлинка, по его собственному признанию, началась не в самых радужных тонах. В сентябре 1874 года родители отправили его учиться в Иезуитский колледж. В этом колледже почитали только работы писателей на религиозные темы, а чтение произведений французских писателей-романтиков воспрещалось. Именно это отношение развило в писателе осуждение католической церкви и религиозных организаций.

Все, чем интересовался Морис Метерлинк, - книги и музыка. Во время учёбы он написал несколько стихов и рассказов, но отец настоял на том, чтобы Морис занялся юридической карьерой. Юноше пришлось подчиниться воле отца, и он поступает на юридическое отделение Гентского университета. А весь свой досуг продолжает проводить среди книг. В 1883 году на страницах журнала «Jeune Belgique» было опубликовано первое стихотворение Метерлинка. Получив в 1885 году диплом, опять-таки по настоянию родителей, он уехал в Париж, чтобы продолжить образование в Сорбонне.

С 1896 года Метерлинк живёт во Франции, преимущественно в Париже, где сближается с символистами, которые оказывают на него огромное влияние. Поэтому почти все его произведения наполнены символическими, в том числе мистическими и оккультными, образами, а также интересными экзистенциальными вопросами.

В Париже юноша жил в доме знакомого семьи – писателя-символиста Жориса Гюисманса, где познакомился с известным поэтом Вилье де Лилль-Аданом. Под его влиянием он осознал свое литературное дарование и с помощью своего покровителя напечатал свой первый труд – вольный перевод книги фламандского философа-мистика Я. Раусбрука «Украшение любовного брака». А через некоторое время состоялся литературный дебют Мориса – в парижском ежемесячнике «Плеяда» была напечатана его новелла «Убийство невинных». Возвратившись в Гент, Метерлинк поступил в отцовскую фирму и начал работать юристом. Однако все свободное время он по-прежнему посвящал литературе, а свои сочинения печатал во Франции, чтобы родные не узнали о его занятиях.

В 1889 году в Париже увидел свет изданный за счёт средств автора и незамеченный критикой поэтический сборник «Теплицы», в котором Метерлинк, раз­ви­вая идеи о бо­го­из­бран­но­сти по­эта, пред­стаю­ще­го в ви­де плен­ни­ка в замк­ну­том, душ­ном ми­ре (теп­ли­ца – его сим­вол), про­ти­во­пос­та­вил на­ту­ра­лиз­му и по­зи­ти­виз­му чис­тое ис­кус­ст­во, ин­туи­тив­ное твор­че­ст­во.

Попросив у матери 250 франков, Морис издал в том же году в Брюсселе свою первую пьесу «Принцесса Мален». Ее сюжет заимствован из сказки братьев Гримм. Популярный сказочный сюжет "подставной невесты" остался почти без изменений: Метерлинк только ввел в сказку образ злодейки - королевы Анны и, в отличие от сказки, его пьеса кончается трагически. Характерно само по себе это обращение к сказочному фольклору. Сказка позволяла драматургу уйти от реального мира в иной - фантастический. Но в повествовании Гриммов была и другая сторона, которую драматург использовал: пленительное простодушие, известная примитивность построения и характеристик, обладавшие особой поэтической прелестью, обаянием детской наивности,- и это в сочетании с жуткой атмосферой загадочности, нагнетаемой Метерлинком, давало необычайный, очень впечатляющий эффект.

Метерлинк превратил традиционную историю о злой королеве, которая губит своих детей, в напряженную драму о поединке героини и злого рока. Главный персонаж пьесы принц Гиальмар отдаленно напоминал Гамлета. Но если герой эпохи Возрождения трагически бился над вопросом «быть или не быть», чувствуя себя ответственным за прервавшуюся связь времен, то у Метерлинка он безвольно покорялся таинственным неведомым силам. Шекспировская тема активности, ответственности человека за мир превратилась у Метерлинка в тему беззащитности и обреченности всякого живого существа. Используя шекспировские мотивы (опыт символистского прочтения «Макбета»), Метерлинк хотел выделить в них тему рока, трагедии человека, управляемого грозными силами, но не способного понять их предначертания, в своем бессилии лишь нагромождающего кровавые ошибки.

Даже тема любви никогда не звучала у раннего Метерлинка оптимистически. Любовь и жизнь шли у него рядом, и смерть побеждала любовь. Слабела и чахла принцесса Мален, так и не понимая почему не состоялась ее свадьба с Гиальмаром. В этом философия драмы: судьба принцессы Мален - судьба человека, существа беззащитного и, что всего страшнее, слепого, - безмолвной жертвы непонятных, безжалостных, злых сил. Отсюда таинственная, жуткая атмосфера, сгущающаяся в драме от сцены к сцене. Люди ничего на знают, они поэтому всего страшатся, повсюду им мерещатся ужасы.

Особенность этой драмы, характерная для творчества Метерлинка, в том, что драматург берет человека, как некое родовое понятие, берет его вне общества и ставит лицом к лицу с природой. В течение всей жизни его не оставляло убеждение, что за доступными человеку явлениями материального мира скрываются таинственные высшие силы, которые не постичь разумом. Хотя душа ведет непрерывный разговор с ними, человек способен приблизиться к осознанию этого скрытого за будничной жизнью диалога души с судьбой лишь в минуты исключительного нравственного напряжения. Метерлинк сталкивает своего абстрактного человека с самыми, по его мнению, таинственными и роковыми силами природы - любовью и смертью. В такой концепции человека Метерлинк не одинок: она свойственна буржуазной мысли периода упадка.

Штук 15 книг было раскуплено, с десяток автор раздарил друзьям, казалось, на этом все и закончилось. Но… громом среди ясного неба было появление в парижской «Фигаро» статьи известного критика Октава Мирбо, в которой сообщалось, что некто Морис Метерлинк создал «самое гениальное произведение нашего времени». Мирбо написал письмо Морису, в котором доказывал, что ему необходимо посвящать все свое время литературе.

Вмешательство критика помогло сломить сопротивление родителей. Морис оставил юридическую практику и одну за другой написал несколько пьес. Одноактные «Непрошеная», «Слепые» (обе 1890 г.) — пьесы о неудовлетворённости, которая заставляет искать и не находить счастье и любовь в повседневной жизни (эту группу пьес современники называли то “театром ожидания”, то “театром смерти”). 

"Непрошеная" - драма, практически лишенная действия, в которой семья роженицы, лежащей за закрытой дверью в соседней комнате, ожидает прихода женщины, обещавшей навестить больную. Роженице лучше, врач успокоил близких, и только слепой отец полон безотчетной тревоги: в каждом звуке ему чудится приближение неведомого, страшного, невыразимого. Смерть, которую предчувствовал старец, в самом деле пришла. И увидел ее приближение только слепой, освобожденный от необходимости видеть внешний мир. Вообще слепота - любимый символ раннего Метерлинка. Слепота, по его концепции, - естественное состояние человека. 

В "Слепых" метафорой смерти является группа слепых, потерявшихся в темном лесу на острове, омываемом морем. Они ждут звука шагов своего проводника-священника, который вывел их из приюта па прогулку к морю и должен отвести обратно. Но он умер, и это видно только зрителю пьесы. И вдруг раздаются шаги, плачет единственный среди них зрячий - грудной ребенок. Но что он означает - неизвестно. Здесь уместно вспомнить знаменитые гамлетовские слова («Все остальное — молчание»). Зрители, легко проводящие параллель между персонажами на сцене и человечеством в целом, остаются в неведении, пришла ли к слепым смерть или надежда на спасение.

«Слепые» – это шедевр новой драматургии, в котором Метерлинк создал образ заблудившегося человечества, утратившего веру. Слепые мужчины и женщины - это человечество, вечно блуждающее в потемках, умирающий поводырь - это, по Метерлинку, религия, которой больше нет у людей. Остров, омываемый океаном, может быть понят и как земля в мироздании, и как сегодняшний день в череде лет, и как-то еще. Символ отличается от аллегории как раз тем, что не требует определенной подстановки, но допускает многообразные вариации. Метерлинку и неважно было расставить все акценты. Однако общая идея пьесы вполне ясна — человек слеп, одинок и беззащитен перед смертью. Поскольку персонажей двенадцать, зритель невольно уподобляет их апостолам, стоящим перед тайной Голгофы и Воскресения. Но им не дано стать свидетелями Чуда: их вера мертва, как мертв их пастырь, которого они порой не слушались. «Вы не хотели идти вперед», — говорит один из слепых своим товарищам. 

Метерлинк не только музыкален в слове, но и пластически образен. Его пьеса явно связана с полотном Питера Брейгеля Старшего, которое носит то же название. 

Другой аспект человеческой слепоты дан в маленькой драме "Там внутри" (1894 г.). По Метерлинку, истинная жизнь души начинается не просто с ощущения пустоты и холода окружающего мира, но с их осознания. Это следующий этап, и изображен он в пьесе «Там, внутри». Метерлинк предлагает два взгляда на происходящее в этой пьесе. Один принадлежит зрителям в зале, другой — персонажам на авансцене. И те и другие смотрят из сада в окно. Там, «внутри», за стеклом целая семья — мать, отец, две взрослые дочери и маленький ребенок. Семья мирно собралась вокруг стола. Они еще не знают о том, что их постигла беда - утонула третья дочь. Люди безмятежны, счастливы, а в доме у них смерть. Об этом знает чужой старик, который вместе с незнакомцем, нашедшим утопленницу, стоит под окном, не решаясь войти - ведь случилось так, что он держит нити судьбы этой семьи. "Они,- говорит старик незнакомцу, - они так уверены в своей маленькой жизни, и не подозревают, что многие знают о ней больше, чем они сами; и что я, бедный старик, здесь, в двух шагах от их двери, держу их крохотное счастье в моих старых руках, которые я не решаюсь раскрыть..."

Семья, занятая маленькими повседневными делами, окружена неведомым, ей не дано даже подозревать о собственной судьбе. Мало того: эти люди, как и те слепые в лесу, ничего не знают даже друг о друге. Молодая женщина, видимо, покончила с собой. Но никто не догадывается об этом. "Люди не знают, - говорит старик незнакомцу. - А что знают люди?.. Быть может, она была из тех, кто не хочет ничего говорить, а ведь каждый носит в себе достаточно причин, чтобы не жить... В душу нельзя заглянуть, как в эту комнату. Все они таковы... Они говорят только пошлости; и никто ни о чем не подозревает..." . Однако «неизвестное» вступает в свои права и без старика. Каждый из членов семьи как бы пробуждается, становясь из «незрячего» «зрячим». Исключение, по контрасту со «Слепыми», составляет ребенок, по-прежнему погруженный в сладкий сон на руках у матери.

Последняя маленькая пьеса из этого цикла драм о смерти-роке, о неведении и бессилии человека - "Смерть Тентажиля". Маленький мальчик Тентажиль приехал к своим сестрам в таинственный замок, хозяйка которого, его бабушка, никогда не показывается обитателям. Сестры слышали разговор служанок - старуха хочет погубить Тентажиля. Они охраняют брата, спят, крепко обнявшись с ним, но ничего не помогает - ночью служанки похищают ребенка. Игрен отправляется на поиски брата по черным переходам замка, она слышит его жалобные стоны за железной дверью, она ломится, умоляет, рыдает, проклинает, - но голос мальчика слабеет все больше, и, наконец, там, за железной дверью, исчезает вовсе. "Чудовище,- кричит в бессильном бешенстве Игрен,- чудовище!.. Плюю!.." Этими словами заканчивается драма, посвященная бессилию даже любви: любовь слабее смерти. Королева-смерть безжалостна, всемогуща, отвратительна. Игрен беспомощна, жалка, но прекрасна в своей самоотверженной любви и в своем бессильном бунте. Старый воспитатель Агловаль, пытающийся помочь сестрам, так выражает мысль автора: "Ничего не поделаешь, нам приходится жить в ожидании нежданного... А потом нужно действовать так,, словно у нас есть надежда..." В "Смерти Тентажиля" героиня, Игрен, проявляет активность, на которую неспособны ни Мален, ни слепые, ни старик отец в "Непрошенной", она поднимает бунт против рока... Бунт этот прекрасен, но обречен на неудачу. Не лучше ли бездействовать и размышлять, нежели действовать активно, но терпеть поражение?

Тема человеческой слепоты сменяется темой бессилия в драме "Пелеас и Мелисанда" (1892 г.) - метерлинковской версии легенды о Тристане и Изольде. В ней с большой поэтической проникновенностью воспета любовь, рождающаяся как неодолимая и непонятная сила. Возможности человеческой любви, по Метерлинку, велики, но не безграничны: она не только приподнимает перед любящими завесу, скрывающую тайны мироздания, но нередко и несет им гибель. Люди не могут противиться ее власти, но в поединке с любовью они беспомощны, как и в борьбе со смертью. При этом слабее всех оказывается Голо, пытающийся совершить насилие над неодолимой судьбой: предотвратить любовь, вспыхнувшую между его юной женой Мелисандою и его братом Пелеасом.

При всей пессимистичности взгляда Метерлинка на человечество в "Пелеасе и Мелисанде" много света и поэзии - света настоящей, земной любви. Здесь Метерлинк поднялся гораздо выше своей "Принцессы Мален", он создал человечный образ страдающего Голо, и с большим психологическим искусством показал муки, причиняемые ему ревностью. Есть и здесь немало мистических символов и туманных аллегорий - перстень, который в полночь падает в бездонный водоем, таинственная корона на дне источника, мрачная сталактитовая пещера... Мелисанда – душа, осужденная долго томиться на свете. Пеллеас – «чудное желание», которым душа полна. Старый замок символизирует Землю. Дремучие леса – заботы жизни. Зритель, не заметивший символов, будет любоваться трогательной драмой любви. (На этот сюжет в 1902 году К. Дебюсси создал одноименную оперу). 

Стоит упомянуть также пьесу «Семь принцесс» (1891 г.) - сказку о принце, который должен разбудить от смертельного сна семь принцесс, принц приходит вовремя и спасает всех, кроме своей возлюбленной. Для этих пьес характерна таинственная атмосфера сказки; герои говорят мало, короткими, многозначительными фразами, многое остается в подтексте. Критики охарактеризовали эти произведения как «драматургию молчания, намёков и недомолвок». В 1896 году в Париже Метерлинк публикует вторую и последнюю книгу стихов «Двенадцать песен» и трактат «Сокровище смиренных», в котором развивает свое эстетическое учение. Автор признает, «что сознание может быть с некоторой стороны интересно, и необходимо знать его изгибы, но это — растение поверхности, и корни его боятся великого пламени недр нашего существа». Он верит в существование таинственных сил, царящих в человеческой душе, которые мистическим образом связаны с событиями и часто заставляют людей поступать вопреки их воле: «Нами руководит... прошедшее и будущее, а настоящее, составляющее нашу сущность, погружается на дно моря, как маленький остров, который без отдыха подмывают волны двух непримиримых океанов... наследственность, воля, судьба бурно смешиваются в нашей душе». Так, в философии Метерлинка, как и у натуралистов, происходит превращение активного волевого героя литературы начала XIX в, в марионетку, которой двигают внешние силы. Но если у Э. Золя этими внешними силами являются позитивные законы, научные и социальные рычаги, то у Метерлинка, увидевшего «кризис науки и социологии», такой силой становится судьба. «Мы называем судьбой все, что ставит нам пределы», — цитирует Метерлинк мысль одного из своих современников.

Остановимся на двух положениях, определивших художественное своеобразие его ранней драматургии, - на теории "статического театра" и на теории "молчания". Подлинно художественное произведение, по убеждению Метерлинка, всегда символично: без символа нет произведения искусства. Поскольку для поэта-символиста сущность мира - это не окружающая людей материальная действительность, но некая неведомая сфера, то для поэзии и поэтической драматургии (каковую проповедует Метерлинк) важно показать не какие-либо потрясающие сердце подвиги или катастрофы, но минуты общения человека с таинственной сферой духа. В драмах нужно показывать не события, но внутреннюю жизнь человека, его устремленность к духовной сфере бытия. За обычным диалогом разума и чувств "следовало бы дать почувствовать торжественный и несмолкающий диалог живого существа и его судьбы". Такова первая часть эстетической теории Метерлинка - теория "статического театра".

Поэтому Метерлинк не признает действия в драме. Подлинный трагизм жизни, по его мнению, проявляется не «в поступке и не в крике», а в «тишине и молчании». Слово - материально, и потому оно не может быть выражением чистой духовности. Настоящее общение между душами людей осуществляется только в молчании. "Души погружены в молчание, как золото или серебро погружены в чистую воду, - пишет Метерлинк, - и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их". По его мнению, истинная жизнь находит свое выражение в молчании, тогда как речь служит чаще для того, чтобы избежать пугающей людей тишины, которая слишком серьезна и содержательна, чтобы можно было злоупотреблять ею. В идеале должно наступить время непосредственного общения душ, без помощи слов.

С точки зрения Метерлинка, в жизни редко наступает молчание: им отмечены лишь самые торжественные и поворотные либо трагические мгновения. Обычно, полагает он, люди говорят между собой о второстепенном, маловажном; то, что волнует их больше всего, остается невысказанным, а, может быть,и неоформленным не только в слове, но и в мысли. Принцип "второго диалога", посвященного, казалось бы, избыточным и для развития сюжета ненужным вещам, становится у Метерлинка основным. Персонажи его, говоря о падающем снеге или о наступающих сумерках, одновременно ведут другой более важный разговор, который, по свойственной им целомудренной стыдливости, остается невысказанным. Высоко оценивая драму Ибсена "Строитель Сольнес", Метерлинк особенно восхищается тем, что норвежский поэт "попытался соединить в одном и том же выражении диалог внутренний и внешний".

И все же Метерлинк в мистифицированной форме выразил жизненную правду. Недаром его теория "статического театра" и "второго диалога", его "учение о молчании" в известной степени родственны драматургическим открытиям Г. Ибсена, А.П. Чехова, Г. Гауптмана. Все они понимали сценическое действие, как внутреннее действие, знали, что оно далеко не совпадает с внешним поведением человека, стремились уловить скрытые движения душевной жизни. Именно в эту эпоху в сценической практике рождаются понятия подтекста, второго плана.

Но при этом драматурги реалистической традиции всегда связывают своих героев с общественной действительностью, неизменно объясняют их поведение материальной средой, окружающим их обществом. Их люди всегда социальны. Герои драматургических поэм Метерлинка - отвлеченные от земного бытия люди вообще, не имеющие ни конкретной национальности, ни быта. 

Метерлинк решительно отвергал "театр идей". По его мнению, обсуждение на сцене нравственных проблем, даже у Г. Ибсена в «Кукольном доме», мало способствует просветлению человеческой души. Однако освобожденные от «идей», пьесы самого Метерлинка едва ли могли быть подвергнуты привычному сценическому воплощению. Поэтому драматург всячески боролся с традиционной «театральностью», добивался «деперсонализации» актера (А. Белый назвал это «подавлением индивидуальности актера режиссером»). Его идеалом был театр марионеток, где действующие лица лишь обозначают определенные функции, не стремясь «обрасти плотью», приобрести определенное лицо, «овеществить» роль.

Своему театру Метерлинк дал название «театр статический», или «театр молчания». Такого героя - игрушку в руках слепой судьбы - не надо было играть, и актер становился марионеткой, материалом в руках режиссера и художника. Зато резко возрастала роль режиссера. 

Круг проблем символистской драмы очертил и круг своеобразных сценических приемов, введенных в театр Метерлинком и постановщиками его пьес. Отсутствие волевого, деятельного героя, обилие неподвижных, статичных картин вызвало у постановщиков Метерлинка тяготение к четкости, скульптурной законченности мизансцен, к наиболее выразительному, подчеркнутому жесту, как на древнегреческих вазах либо средневековых фресках. 

Блуждая в лабиринтах идеализма и символизма Метерлинк искал правды человеческих чувств, истинного смысла жизни и поэзии. И, конечно, закономерно, что Московский Художественный театр, формировавшийся на драматургии Чехова, не прошел мимо Метерлинка. Нельзя не вспомнить в этой связи строгих, но справедливых слов А. Блока: "Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли, воздуха. Но Метерлинк, сделав все это, открыл тихую дверь, и сквозь нее мы прислушиваемся к звуку падения чистой хрустальной влаги искусства".

Многозначность, недосказанность реплик порождали стремление произносить их либо подчеркнуто спокойным тоном, либо мелодекламацией. Музыка стала необходимой составной частью символистского спектакля. Она усиливала настроение, заполняла тягостные паузы, говорила о том, что не мог выразить человеческий язык. Слово приходит к человеку уже после прояснения понятия. Музыка же обращается непосредственно к чувствам. Все характерное, бытовое, социальное, составляющее реалистическую полноту образа сознательно изымалось из игры актера и из декорации. Такая абстрактная постановка давалась режиссерам чрезвычайно трудно. Только у крупнейших режиссеров масштаба Станиславского символистскую драму ожидали удачи. Этапом общедоступного театра она не стала.

Сюжетные построения драм, входящих в поставленную Константином Станиславским на сцене Московского Художественного театра в сезон 1904-1905 гг. трилогию (“Непрошенная”, “Слепые”, “Там, внутри” в переводе и при участии К. Бальмонта), различны, суть же одна: ожидание смерти, приходящей в обличье непознаваемого, неведомого, ужасного. Позиция героев страдательна, окружающий их мир, напротив, наделяется угрожающей дееспособностью. Поскольку главное событие в “театре смерти” ожидание, постольку поступательное и необратимое движение времени в этих пьесах стало для Метерлинка, как и для Чехова, достаточным источником для развития действия. Рок в ранних драмах Метерлинка осуществляет свою работу с помощью уходящего времени, неизбежно приближающего героев к их последнему пределу.

Исходя из своей теории поэтического театра, Метерлинк считал, что главным препятствием для осуществления на сцене поэзии является личность актера. Выход для театра Метерлинк видит лишь в одном - в обезличивании актера ("depersonnalisation de l'acteur"). "Может быть,- пишет Метерлинк,- нужно полностью устранить со сцены живое существо"- драматургия нового типа наиболее полно воплотится в театре марионеток. Поэтому в 1894 году Метерлинк пишет еще три пьесы для марионеток: "Алладина и Паломид", "Там, внутри" и "Смерть Тентажиля". К театру кукол драматург обращается потому, что, в отличие от живых актеров, куклы могут сыграть символ, передать архетип его героев. Наряду с двумя одноактными пьесами "Непрошенные" и "Слепые" они дают ясное представление о символистском театре и наиболее полно выражают идеалистическую философскую программу Метерлинка. 

Тема несказанного, незримого и, шире, проблематика молчания в искусстве как переполненности смыслами, а не их отсутствия, в последнее столетие приобрела особую актуальность. Это не в последнюю очередь связано с появлением технических искусств, таких как фотография и кинематограф, а в ХХI веке — с использованием новых цифровых технологий в художественной сфере, особенно связанных с 3D, гипертрофирующих визуально-фактурную, неонатуралистическую составляющую зрелища.На несколько лет Метерлинк оставил драматургию, так как начал работать над философскими трактатами «Мудрость и судьба» (1898 г.) и «Жизнь пчел» (1901 г.). Самым известным из них стал последний, в котором писатель, проводя аналогию между активностью пчелы и человеческим поведением, в аллегорической форме рассказал историю человечества.

В драме "Аглавена и Селизетта" (1896 г.) поэт противопоставляет двух женщин, любящих Мелеандра. Его жена Селизетта простодушна, бесхитростна, чиста. Аглавена отличается от нее яркой красотой, глубоким умом, пониманием сложности человеческих отношений. Здесь, как и в других пьесах Метерлинка этого цикла, рождается непобедимая любовь, любовь между Мелеандром и Аглавеной. Понимая трагическую неодолимость их страсти, Селизетта решает уйти, чтобы любящие могли соединиться. Она бросается с башни в море. Это - подвиг самоотвержения. Но Селизетта совершает и другой, еще более возвышенный подвиг: и Аглавену и Мелеандра она уверяет перед смертью, что падение ее - случайность, что она не помышляла о самоубийстве. Героиней становится по-детски простодушная Селизетта, которая решает действовать во имя людей, которых любит. Действовать! Разве это не противоречит проповеди пассивности, столь характерной для Метерлинка? Селизетта действует активно ради счастья любимого - она бесстрашно идет навстречу смерти, которой так боялись принцесса Мален и Тентажиль. Она еще не решается бросить вызов несправедливой судьбе. Это сделает вскоре родная сестра ее, Ариадна.

Драма "Ариадна и Синяя Борода" (1896 г.) завершает первый период творчества Метерлинка. Период этот начался с обработки сказки братьев Гримм о принцессе Мален, окончился же обработкой сказки Перро. Теперь злой рок персонифицируется в образе Синей Бороды. Но рок не всесилен - Ариадна поднимает бунт против него, она отпирает золотым ключом запретную" дверь и, когда Синяя Борода, обнаружив нарушение запрета, говорит ей: "Вы теряете счастье, которое я хотел вам дать", - Ариадна произносит: "Счастье, влекущее меня, не может жить, во мраке". Счастье для Ариадны - это познание; для нее нет и не может быть запретов. Проникая в подземелье, где томятся несчастные жены тирана, Ариадна освобождает их. У несчастных и покорных жен знакомые нам имена: Селизетта, Игрена, Мелисанда, Алладина... Это их пытается спасти героическая Ариадна. Но нет, спасти их нельзя: им уже не нужны ни свобода, ни истина - они стали духовными рабынями.

Начиная с 1896 года в пьесах Метерлинка стала появляться актриса и оперная певца Жоржетта Леблан. Некоторые из пьес были написаны специально для нее. Жоржетта была сестрой Мориса Леблана, знаменитого автора Арсена Люпена, У Метерлинка завязались с ней отношения, они встречались с 1895 по 1918 год. Эта умная и образованная женщина на протяжении 23-х лет совмещала обязанности секретаря и импресарио Мориса. Она создавала Метерлинку необходимые для работы условия и улаживала все сложные взаимоотношения с издательствами и режиссерами. 

Родители Метерлинка осудили его связь с замужней актрисой. В 1896 году Метерлинк и Леблан переехали из Гента в район Пасси в Париж, открыто живя вместе, к огорчению их католических семей. Леблан несколько лет назад вышла замуж за испанца, брак был несчастливый, но римско-католическая церковь отказалась дать ей развод. в Париже пара стала центром художественного сообщества людей, таких как Октав Мирбо, Жан Лоррен, Павел Форт, часто собирающихся в их доме. 

Жоржетта повлияла на все работы Метерлинка, написанные за два десятилетия. В его произведениях начали появляться персонажи, особенно женские, которые оказываются под контролем их судьбы. Леблан играла этих персонажей на сцене. Хотя мистицизм и метафизика влияли на его творчество всю жизнь, он всё же заменил свой символизм более экзистенциалистскими чертами.

К началу XX века Метерлинк превращается в крупную фигуру прогрессивно-романтической драматургии. Его пьесы его высоко оцениваются критиками, некоторые из них даже называют писателя новым Шекспиром. В 1900-х годах творчество Метерлинка во многом отличается от предыдущего периода. Его герои становятся активными, творческими, способными бороться за свое счастье и счастье других. Этот новый взгляд на человека, который бросает вызов судьбе, вызревает еще в «любовных драмах» Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид» (1894 г.), «Аглавена и Селизетта» (1896 г.), «Ариана и Синяя Борода» (1896 г.), где всемогущая судьба приобретает форму всепоглощающего чувства любви. 

Сборник-трактат "Сокровенный храм" (1902 г.) - обобщенное выражение новой философской позиции Метерлинка, который за несколько лет проделал немалый путь. Теперь перед нами мыслитель и поэт, стремящийся преодолеть пессимизм, воспевающий активность, борьбу, познание. Поворот этот совершился под влиянием роста революционного движения Бельгии и связан, видимо, с тем, что Метерлинк сблизился с социалистическими кругами.

Проповедь активного отношения к жизни, отказа от пессимистических размышлений о судьбе и смерти отнюдь не означает, что Метерлинк стал материалистом. Он продолжает утверждать дуалистичность мира, неадекватность слова духовной сущности действительности. От мистического дуализма драматург не отказался ни в "Сокровенном храме", ни позднее. Но подобно, например, А. Блоку, он отказался от решения "потусторонних" проблем и приблизился к реальной, земной действительности, к общественной жизни людей. Изменилась не столько философская, сколько общественная позиция писателя. Это приближение к реальности своеобразно выражалось еще около 1900 года в драме "Сестра Беатриса", утверждавшей полнокровную, грешную земную жизнь в противоположность ханжескому католическому аскетизму.

Помеченная 1901 годом "Сестра Беатриса" как бы заканчивала театр малых драм Метерлинка, который начался в 1890 году написанием "Принцессы Мален". "Чудом" назвал Метерлинк свою трехактную пьесу и в трех коротких актах этого миракля рассказал о том, как ушла в мир из монастыря увлекаемая принцем Белидором сестра Беатриса и как замещала ее все 20 лет ее отсутствия сошедшая с пьедестала Дева Мария. Смерть Беатрисы и превращение Девы вновь в статую - конец "чуда". Центральным моментом драмы является второй акт, когда сестры во главе с игуменьей объявляют мнимую Беатрису святой.

Премьера "Сестры Беатрисы" состоялась 22 ноября 1906 года в Театре на Офицерской и оказалась триумфальной. Это был успех и пьесы, и Веры Комиссаржевской, игравшей заглавную роль, и Владимира Мейерхольда. Александр Блок о "Сестре Беатрисе" писал, что "веяние чуда, волнение о любви, о крыльях, о радости будущего, наполняло театр Комиссаржевской в вечер "Сестры Беатрисы"".

Однако интерес Метерлинка к живой действительности, к общественным вопросам получил наиболее яркое выражение в пьесах начала 1900-х годов - в драмах "Монна Ванна", "Жуазель", "Чудо святого Антония". О них, включая самую знаменитую пьесу Метерлинка, обессмертившую его имя, и о втором этапе творческого пути писателя мы расскажем в следующей заметке темы. Ищите по тегам #ВеликиеПисатели #театр #ЗарубежнаяЛитература