Мир глазами художника

Это одна из самых коротких, но при этом революционных глав всего трактата, так как она описывает первый в истории западноевропейского искусства метод исправимого рисунка — технологию, которая сделала процесс творчества демократичным и доступным. Ниже представлен максимально подробный разбор этой главы. 1. «На хлопковой бумаге ты можешь рисовать вышеупомянутым свинцовым штифтом, без костяного порошка, а также и с костяным порошком. И если иногда случится, что ты ошибся, и захочешь убрать какой-либо знак, сделанный вышеупомянутым свинцовым стилем, возьми немного мякиша хлеба, и потри им по бумаге, и уберешь то, что захочешь. И точно так же на вышеупомянутой бумаге ты можешь тушевать чернилами, красками и кусочками ткани с вышеупомянутой связкой.» 2. Ключевое слово: «Trascorso» (ошибка, промах) Ченнини использует очень деликатное слово «trascorso» — которое буквально означает «промах», «ошибка», «отклонение». Это слово происходит от глагола trascorrere (пробегать, проскальзывать). Смысло

1. Исторический контекст: Свинец до графита Прежде чем перейти к технике, важно понять, о каком инструменте идет речь. Современный «карандаш» с графитовым стержнем был изобретен лишь в конце XVI века (после открытия залежей графита в Англии в 1564 году). Во времена Ченнини (рубеж XIV–XV веков) художники использовали свинцовый стиль — тонкий стержень из чистого свинца, вставленный в деревянную или металлическую оправу. Свинец — мягкий металл, который при трении о бумагу оставляет серовато-серебристый след. Этот след темнее и мягче, чем у серебряного штифта, но светлее и менее контрастен, чем у современного графита. Со временем свинцовые линии окисляются и приобретают теплый коричневато-серый оттенок. 2. Основа: Бумага без подготовки Главное преимущество свинцового стиля, которое подчеркивает Ченнини, — отсутствие необходимости в сложной подготовке основы. В отличие от серебряного штифта, которому нужна поверхность с костяным грунтом, свинцовый карандаш работает непосредственно на бума

Глава IX знаменует собой революционный переход к гибким основам (пергамент и бумага) и вводит использование жидких красок (туши и акварели). Это фактически рождение самостоятельного, тонального рисунка на бумаге, каким мы знаем его сегодня. Ниже представлен максимально подробный разбор инструкций Ченнини из этой главы. 1. Подготовка овечьего пергамента Пергамент (выделанная телячья или овечья кожа) имеет гладкую, слегка жирную поверхность, на которой металлический штифт скользит, не оставляя следа. Чтобы это исправить, Ченнини предписывает создать искусственный «зуб» (шероховатость), но делает это иначе, чем для дерева. Костяная пудра: На поверхность пергамента нужно нанести тот же тончайший костяной порошок, о котором говорилось в главах о деревянных дощечках. Инструмент для растушевки: Порошок не втирается пальцем, а «посыпается редко и разравнивается заячьей лапкой». Мягкий мех заячьей лапки идеально распределяет пудру, не царапая нежный пергамент. Финиш: Поверхность должна быть су

Основы светотени, создание объёма и рельефа в рисунке через правильное распределение света и тени .  Эта глава является фундаментальным манифестом раннего Возрождения о переходе от плоского, декоративного рисунка к трехмерному объему (рельефу). Ченнини формулирует строгие законы светотени, которые делают нарисованную фигуру живой и осязаемой. Ниже представлен максимально подробный разбор принципов, изложенных в этой главе. 1. Главная цель: «Рильево»— иллюзия объема Центральным понятием главы является слово «rilievo» (рельеф, объем, выпуклость). Для Ченнини и художников его эпохи высшей похвалой рисунку или картине было утверждение, что фигура «выступает из доски». Рисунок металлическим штифтом сам по себе монохромен и состоит лишь из тонких линий. Единственный способ заставить плоские линии «вылезти» из поверхности — это безупречно выстроенная светотень. Если свет и тень распределены верно, мозг зрителя автоматически считывает форму как трехмерную. Если нет — рисунок остается плоским

Это одна из самых поэтичных и одновременно строго практичных глав трактата, в которой мастер описывает не просто механику рисования, а целую философию контроля над рукой, глазом и светом. Ниже представлен максимально подробный разбор инструкций Ченнини из этой главы. 1. Инструмент: Идеальный металлический штифт  Ченнини начинает с требований к инструменту, от которого напрямую зависит качество линии. Речь идет о технике серебряного штифта, которая была основной для подготовительных рисунков в эпоху Позднего Средневековья и Раннего Возрождения. Материал: Мастер предписывает использовать штифт из серебра (argento) или латуни (ottone), «или из чего угодно, при условии, что его наконечники будут серебряными». Серебро необходимо потому, что при трении о специально подготовленную поверхность (костяной грунт, описанный в главах V–VII) оно оставляет тончайший, окисляющийся со временем до теплого серо-коричневого цвета след, который невозможно стереть ластиком. Состояние инструмента: Штифт до

Глава VI трактата "Как рисовать на различных видах досок» Ченнино Ченнини «Книга об искусстве» (Il Libro dell'Arte) является прямым и очень практичным продолжением знаменитой Главы V. Если в пятой главе мастер описывает идеальную, но трудоемкую подготовку новой дощечки из самшита или груши, то в шестой он демонстрирует удивительную средневековую смекалку, предлагая использовать уже готовые, альтернативные поверхности. Ниже представлен максимально подробный разбор типов основ, упомянутых в этой главе, и технологии работы с ними. 1. Типы деревянных и комбинированных основ по Ченнини В этой короткой, но емкой главе Ченнини называет два конкретных типа поверхностей, пригодных для рисования, помимо новой дощечки из благородных пород дерева. А. Дощечка старого цирюльника  Это одна из самых колоритных и практичных рекомендаций во всем трактате. Ченнини пишет: «Для той же цели хороша дощечка старого цирюльника (брадобрея)». Что это такое: В средневековой Италии цирюльники (figari) также выпол

Глава V «Как начинать рисовать на маленькой доске и система для этого» (Come si debba cominciare a disegnare in assicella e il modo di ciò fare), является фундаментальной для понимания того, как в мастерской того времени подходили к самому первому этапу обучения художника — к рисунку. Ченнини не просто дает технические инструкции, он выстраивает строгую педагогическую «систему». Ниже представлен максимально подробный разбор инструкций Ченнини по подготовке поверхности и методологии работы, описанных в этой главе. 1. Выбор древесины для маленькой доски Ченнини начинает с выбора материала. Для больших живописных панелей он рекомендует тополь, но для маленькой дощечки для рисования он предписывает использовать совершенно другие породы дерева. Рекомендуемые породы: Мастер указывает самшит, грушу или яблоню. Почему именно эти породы? Все перечисленные породы обладают очень плотной, мелковолокнистой и однородной структурой. В них практически нет крупных пор или мягких годовых колец, которые

Это важнейший переходный момент от философско-этического введения к практической части трактата. Если первые три главы отвечали на вопросы «почему» и «зачем», то четвертая глава отвечает на вопрос «что именно» должен изучить художник. Это своего рода карта всего пути обучения, подробный перечень всех технических операций, которые составляют профессию живописца. Ниже представлен максимально подробный анализ этой главы. 1. Цель главы: Систематизация ремесла Ченнини в этой главе выступает как первый систематизатор художественного образования. Он не просто перечисляет навыки, а структурирует их, показывая, что живопись — это не хаотичный набор действий, а строгая последовательность технологических операций, каждая из которых имеет свою ценность и место в общем процессе. От общего к частному: Перечисляя все виды работ, Ченнини дает ученику понимание масштаба задачи. Это помогает сформировать целостное представление о профессии. Демистификация процесса: Разбивая создание шедевра на отдельн

Глава III трактата Ченнино Ченнини «Книга об искусстве» — это практическое руководство для тех, кто сделал свой моральный выбор (описанный в Главе II) и теперь готов вступить на путь обучения. Если вторая глава была о внутренней мотивации, то третья глава посвящена внешнему поведению и дисциплине. Здесь Ченнини выступает как строгий педагог, формулирующий кодекс чести средневекового

Это резкий, но необходимый переход от возвышенной философии и истории искусства (Глава I) к суровой психологии, этике и практической реальности жизни художника. Если первая глава была посвящена божественной природе живописи, то вторая глава посвящена человеческой природе самого художника. Ченнини выступает здесь не просто как технический наставник, а как строгий моралист и духовный отец. Он