Hard Volume Radio

После выпуска “Rust In Peace” (1990), окончательно застолбившего за группой статус одного из лидеров мирового трэш-металла, а также “Countdown To Extinction” (1992), ставшего в истории группы самым коммерчески успешным, Megadeth находились на подъёме. Надо сказать, что подъём для такой группы в те переменчивые, сложные для металла годы – дело неслыханное и очень сложное. Тем не менее, группе удалось. Помимо прочего, группа наконец-то обрела и пока что умудрялась сохранить стабильный состав, который многие считают золотым (если такое понятие вообще применимо к Megadeth): Дэйв Мастейн (Dave Mustane) – гитара, вокал; Дэвид Эллефсон (David Ellefson) – бас; Марти Фридман (Marty Friedman) – гитара; Ник Менца (Nick Menza) – ударные. Конечно, не сказать, что всё было ровно и гладко. Группу сотрясали внутренние нестроения – до такой степени, что в 1993 году, несмотря на успешные гастроли и отличный альбом, группа чуть не оказалась на грани распада. Музыканты были недовольны диктатом лидера, под

Характеризуя атмосферу альбома, можно сказать, что он практически не затрагивает негативную сторону тех времён (маленькая строка в первой песне, “light up smoking honey, have yourself a ball” – это всё), зато позитивной стороны хоть отбавляй – всё пронизано добротой, любовью и нежеланием какого бы то ни было конфликта. И это немудрено – Гарсия таким и был, и это светилось и в песнях, и в его ответах на самые разные вопросы. «-…Мы стараемся создавать музыку таким образом, чтобы она не несла никакого послания никому. Нам нечего никому рассказывать. Мы не хотим никого менять. Мы хотим, чтобы у людей был шанс почувствовать себя немного лучше. Это самое большее, чего мы хотим добиться с помощью нашей музыки. Музыка, которую мы создаём, — это акт любви, акт радости. (…) - Коротко назовите несколько вещей, которые вам нравятся, и несколько вещей, которые вам не нравятся… - Я могу рассказать только о том, что мне нравится. Мне почти ничего не не нравится. У меня нет никаких претензий». (Джерри

События в музыкальном мире тех лет развивались стремительно – в т.ч. под влиянием тех самых сан-францисских культурных новшеств. Пcихoдeлия меняла музыку с удивительной быстротой, и то, что показалось бы диким в первую половину 60х, в 1965 – 1967 становилось доминирующим. The Beatles уже выпустили свой отмеченный пcихoдeлией “Revolver” (1966) и были недалеки от создания от создания ещё более пcихoдeлических “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” и “Magical Mystery Tour” (оба 1967). The Rolling Stones, также не избежавшие влияния нового поветрия, сделали альбом “Aftermath” (1966) и в том же году приступили к созданию “Between the Buttons” (вышел в 1967). На пятки героям начала шестидесятых наступали новички – Pink Floyd готовились выпустить дебютный “The Piper at the Gates of Dawn” (1967), Jefferson Airplane – ставший классикой пcихoдeлии “Surrealistic Pillow” (1967 – к слову, к этому альбому приложил руку и Джерри Гарсия). The Doors, пока ещё малоизвестные, приступили к созданию мощне

Гарсия как член знаменитой коммуны «Весёлые проказники» (“Merry Pranksters”) в течение нескольких лет находился в эпицентре пcихoдeлической культуры. Ещё одним проводником в пcихoдeлию был небезызвестный Оусли Стэнли (Augustus Owsley Stanley III), звукоинженер Grateful Dead, в будущем – создатель легендарной «стены звука», по совместительству подпольный химик, ответственный за изготовление и распространение огромного количества киcлoты. С такими исходными данными Grateful Dead естественным образом стали одними из главных участников масштабных пcихoдeлических действ. Их вольный, прогрессивный подход к сочинению и музицированию как нельзя лучше подходил для целей, поставленных организаторами вечеринок. Говоря о современной ему эпохе, о музыке и молодёжном движении, Гарсия полагал, что подлинная суть всего этого – не в разделении на жанры, не в навешивании ярлыков и какой-то классификации, а в отношении участников к живому творчеству и к миру. Если ты разделяешь взгляды, если ты движешься

1965 – 1967 годы стали интереснейшим временем трансформации т.н. классического рока, основанного на джазе, блюзе, ритм-н-блюзе, кантри и иных довольно архаичных жанрах, в его новую ипостась. То, чем рок являлся в первую половину 60х, стремительно устаревало и требовало новых форм и подходов. Причёсанные и опрятные группы, игравшие понятную, выраставшую из классических корней музыку, отодвигались на второй план восходящими рокерами, совершавшими одну музыкальную революцию за другой. Уроженец Сан-Франциско Джерри Гарсия (Jerome John «Jerry» Garcia), начавший играть на гитаре в конце 50х под влиянием Чака Берри, как и многие его современники, поначалу тоже придерживался форм, уже ставших тогда классическими (рок-н-ролл 50х, блюз, блюграсс, фолк и др.). Тем не менее, выходя на самостоятельную дорогу, он намеревался не воспроизводить придуманное другими людьми, но исследовать пространство музыки и идти на неизведанную территорию. «– Я записывал выступления в стиле блюграсс и т.п. вместе со

Оформление альбома, в отличие от “II – The Final Option”, дышавшего огнём заводских печей и сталью, отсылает к природе – но не к первозданной и цветущей, а увядающей, тронутой тлением и попавшей в искажённое видение не вполне здорового человека (цвета намеренно исковерканы до неузнаваемости и до слёз из глаз). Всё раздражает и гнетёт. И посреди этого – открытая клетка с крыльями, в которой помещён зажатый обнажённый человек, не решающийся её покинуть (видимо, потому, что просидел в ней слишком долго). Вспоминаются судьба одного из героев «Побега из Шоушенка», не совладавшего с жизнью на воле, а также строки одного известного современника, неплохо описавшего это состояние: Однажды я встретил парня Он долгое время сидел в одиночной камере Когда пришли его выпускать, он не хотел уходить Ему там было лучше Он сказал, что это мир, который он может понимать и контролировать Иногда мне кажется, что лучше бы остаться в клетке Трудно выносить ту чушь, которую несут эти фальшивки Им следует быть

На альбоме “II – The Final Option” (1993) первопроходцы аггро-индастриала Die Krupps нашли нужную формулу новой музыки, ставшей сплавом металла, техно и индустриального звучания. Альбом прославил их на международном уровне, вывел в мэйнстрим и, более того, позволил задать в этом самом мэйнстриме модную тенденцию. Лидер группы Юрген Энглер мыслил глобально и ожидал от своей музыки многого – если не в финансовом, то в культурном плане уж точно. Он верил, что найденный им новый синтетический вид музыки способен сплотить разные сцены и их публику. «Я один из тех людей, которые верят, что на самом деле 90-е должны были снова объединить людей. В музыкальном мире в 80-е все разделилось из-за того, что к разной музыке стали применять разные термины. Каждое музыкальное произведение должно было иметь свой лейбл: трэш-метал, спид-метал, гранж, панк, БМ, индастриал, хип-хоп, то-то и то-то, и бла-бла-бла; а в 90-е все сводится к тому, чтобы снова собрать все воедино, что означает отказаться от всег

В 1993 году Калинов Мост переживал непростые времена. С одной стороны, начало 90х вылилось в ошеломляющий творческий подъём и создание целого букета отличных альбомов («Выворотень», «Узарень», «Дарза»). С другой – в группе нарастали противоречия, вызванные не в последнюю очередь отсутствием значительного отклика на новое творчество в народных массах, неказистыми сборами от альбомов и концертов и, как следствие, бедностью музыкантов, которую Ревякин впоследствии называл даже нищетой. Летом 1992 года группу начали сотрясать неурядицы с составом. Двое музыкантов классического состава Андрей Щенников (бас) и Виктор Чаплыгин (ударные) не очень горели желанием продолжать. Запись альбома «Пояс Ульчи» начиналась в декабре 1992 года при участии всех четверых, но в итоге, к маю 1993 года альбом был с большим трудом доделан при участии других музыкантов. Музыканты то играли вместе (как, например, в ДК Пищевиков в Питере 30.04.1993 или на Шаболовке в Программе «А»), то не желали этого делать. В в

Кинчев, относившийся к этой программе не слишком всерьёз, не планировал делать концептуальный альбом, и он таковым и не стал. Однако если здесь нет концепции, то есть другое, не менее ценное – неповторимая атмосфера, созданная и исполнением, и подбором инструментов. Она не просто камерная – она доверительная, проникновенная; она вливается тихим светом в душу каждого слушателя, будто песни обращены не к толпе, не к армии, не к огромному залу, а персонально к этому слушателю. Этакий город в табакерке, на который боязно даже дышать – кажется, лишний вздох, лишнее движение, и всё разрушится и испарится. Джаза, вопреки названию, здесь нет. Кинчев его и не планировал, объясняя название альбома не жанровыми особенностями, а отсылкой к названию фильма Боба Фосса “All that jazz” (1979), которое автор альбома переводил примерно как «вся эта чепуха», «вся эта ерунда» (идиома “and all that jazz” используется в значении «и всё такое прочее», «и тому подобное»). Джаза нет, зато есть блюзы, ритм-н-бл

В январе 1995 года отгремел «Метка-Тур», посвящённый выходу самого тяжёлого и мрачного альбома Алисы, и пришла пора двигаться дальше. А дальше дорожка условно разделилась и, можно сказать, образовала «вилку» из параллельных участков. Первый логично шёл к следующему электрическому альбому, который планировался под названием то «Звезда свиней», то «Печать зверя», но в итоге получил более щадящее название «Дурень» (вышел в 1997 году). Песни для него отчасти уже были написаны (например, уже в январе на Шаболовке звучат «Печать зверя, «Мама» и «Синий дым»), отчасти продолжат сочиняться в 1995 – 1996 годах. Электрические концерты постепенно будут обрастать новыми песнями. Но был ещё и второй участок пути. Масса песен, написанных в 1982 – 1985 годах, звучавших на квартирниках и акустических концертах и снискавших среди значительной части алисоманов почёт и уважение, ранее на альбомы не попадали. Материал был весьма неплох, его было много (набралось бы на два альбома), и он не позволял Кинчев