Предыдущая публикация
Инна Барсова.
Об исторической типологии художественного мышления Малера
Из введения к монографии «Симфонии Густ ава Малера» / Издательство «Советский композитор», Москва 1975 #ГуставМалер #Статьи
Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени (Томас Манн)
Всю свою жизнь я сочинял музыку собственно лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо» (Густав Малер)
Молодой Малер пришел в музыкальное искусство конца XIX ст. как прямой наследник романтизма. От романтиков он перенял стремление выйти за пределы своего искусства, раскрыть его границы, заставить его слиться с литературой, театром, философией. В этом смысле «симфонии с хорами» (Вторая, Восьмая, отчасти Третья) продолжают линию, первые штрихи которой намечены Девятой Бетховена и которая обретает особую отчетливость в драматической симфонии «Ромео и Джульетта» и в драматической легенде «Осуждение Фауста» Берлиоза, в «Фауст»- и «Данте-симфониях» Листа, в музыкальных драмах Вагнера. Ведь финал Второй симфонии Малера, «Три ангела пели» в Третьей, вторая часть Восьмой предполагают не только введение литературного слова – носителя поэтического образа и философской идеи, но и включение категории архитектурного (театрального или храмового) пространства с его глубиной и высотой и театрального понятия «места действия» (в партитуре второй части Восьмой композитор сохранил все гетевские ремарки).
Но это необъятное расширение границ музыки не было для Малера самоцелью. Его задача – воплотить грандиозное духовное содержание, которое из искусств до той поры было по плечу, пожалуй, лишь литературе: музыка должна была говорить о главном, о чем стараются не думать, забыть в мерно текущей повседневности, о том, что лишает равновесия и благодушия, что будит ночью и вмиг обесценивает иллюзию покоя. Малер был художником идеи, ставящим в своем творчестве вечные вопросы бытия. Он говорил о человек и мире, добре и зле, жизни и смерти, гармонии и хаосе, он силился постигнуть, что есть вечное, прекрасное, что есть цель. В конце XIX – начале XX в. в Австрии и Германии Малер оказался единственным музыкантом, который видел свою миссию в том, чтобы поднять эти проблемы и разрешить их в своем творчестве не только для себя, но и для всего человечества, разрешить не в умозрительно-философском плане, а «в проекции» на человеческую душу. Ибо «то, о чем говорит музыка, – считал Малер, – это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, страдающий)» [40, с. 230].
Подобных философских и этических задач, подобной мировоззренческой насыщенности, стремления «космически» расширить границы искусства не знал симфонический жанр романтизма. Написать «симфонию» означало для Малера – «всеми средствами имеющейся техники строить новый мир» [40, с. 457]. Идея синтеза литературы, театра, философии, морали в музыкальном произведении приобретает у Малера новое, по сравнению с романтизмом, воплощение. Его симфоническая форма более не нуждается (это доказали чисто инструментальные симфонии среднего и позднего периодов) в непеременном программном, сюжетном опосредствовании. Для воплощения мировоззренческих конфликтов он нашел чисто музыкальную адекватную форму, которую назвал «полным значения словом «симфоническая концепция» [40, с. 167]. Эта форма соединила в себе событийность театра, ассоциативность литературы, смысловую нагруженность философии. В дальнейшем мы будем называть конструктивный принцип этой формы «интонационной фабулой».
Каковы же были основные темы этого ставящего себе столь циклопические задачи творчества?
Молодой Малер унаследовал от романтизма «крейслерианский» конфликт творческой личности с обществом, воплощенный в антитезе: энтузиаст-художник – филистерство. Его старшие братья – Гофман, Шуман, Берлиоз, во многом сходные с ним и особенностями темперамента. Не чужда Малеру – автору «Песен странствующего подмастерья» и Первой симфонии – и романтическая антитеза: мир – наивная личность, пребывающая в идиллическом единстве с природой, антитеза, воспринятая композитором от Жан-Поля, от немецкой лирики скитальчества (Эйхендорф, Гейне), в музыке – от отдельных страниц Бетховена, от Шуберта.
19:43
Многие черты индивидуальности Малера – художника, волею, судьбы жившего на рубеже XIX – XX вв., оказали решающее влияние на развитие этой темы в его творчестве. Конфликт художника и общества Малер испытал на себе. Он должен был нести бремя «дурацкой художественной деятельности ради денег» [40, с. 150], служа в театрах и урывая короткие недели лета для собственных сочинений. Вкладывая огромную долю творческой энергии в дирижирование, в оперную режиссуру, он и здесь не мог достичь желаемого совершенства, скованный условиями «лживой, отравленной в самой основе и бесчестной» [40, с.149] художественной жизни своей эпохи.
При этом ранимость и болезненная реакция художника-романтика при столкновении с миром лжи и косности соединялась в Малере с предельной импульсивностью, наэлектризованностью, взрывчатостью темперамента и с крайней напряженностью духовной жизни, редко встречающимся даже у художников близкого к Малеру психологического склада. Подобное сочетание свойств нередко называют «демонизмом», и Малер, по свидетельству людей, близко знавших его, был наделен им в высшей степени.
Лишь благодаря необычайной интенсивности духовной жизни Малера активность его внешней деятельности (дирижера, директора театра) не приходила в противоречие с активностью композитора настолько, чтобы приостановить ее, а творческое напряжение не искало компенсации ни в депрессиях, ни в кризисах (их знали многие романтики). Компенсация напряжения наступала лишь в краткие минуты как бы отсутствия, ухода в себя, нередко во время общения с людьми, что отчасти приоткрывает тайну «демонических» контрастов в его настроении. Творческая активность Малера была непрерывным горением.
55:20
Беспримерная интенсивность внутренней жизни в соединении с жесткой самодисциплиной и, с другой стороны, с фанатической одержимостью искусством наложила отпечаток и на требования Малера к музыке, и на само переживание им конфликта между художником и миром.
Присущая композитору склонность к философскому обобщению в сочетании с повышенной остротой всех переживаний, очень скоро заставили его осознать этот конфликт как проявление всечеловеческого конфликта личности и мира. И тогда воплощение его достигло такой силы, что уже в сочинениях первого периода романтическая его трактовка оказалась преодоленной, а в симфониях среднего и позднего периодов творчества приобрела чисто современную остроту и напряженность.
27:22
Но Малер не мог остановиться на этом. В течение всей жизни, черпая из такого источника, как творчество универсального гения – Гёте, объединившего в своей картине мира динамизм аклассического образа и гармоничность классики, и героического гения – Бетховена, Малер унаследовал от них твердую веру в гармонию и в возможность ее обретения. И ему мало было найти эту гармонию в своем искусстве, отъединившись в нем от мира: с присущим ему максимализмом он мыслит эту гармонию как всеобщую. Подобно тому как Иван Карамазов отказывается «от высшей гармонии», ибо «не стоит она слезинки хотя бы одного только … ребенка», Малер заявляет: «Всю свою жизнь я сочинял музыку собственно лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо».
Между этими полюсами – острейшим осознанием конфликта человека и мира и утверждением гармонии – протянуты все силовые линии малеровского творчества.
Фазы его развития – непрерывная смена вечных вопросов бытия. Меняется и аспект самого конфликта, и его разрешение – ответ, который предлагает композитор. Но ответ этот всегда связан с поисками гармонии, с ее завоеванием. Изживание конфликта в романтическом аспекте началось и со всей решительностью завершилось в первой симфонической тетралогии. В Первой симфонии композитор, по существу, еще не выходит за пределы романтической трактовки этого противоречия: наивная личность ощущает свой разлад с лицемерным миром и обретает гармонию, возвращаясь к природе. Три последующие симфонии при всех отличиях их идейно-образного содержания посвящены уже иной – общечеловеческой коллизии, которую можно определить как противоположность жизни и смерти. Во Второй и в Третьей гармоническое разрешение видится композитору в бессмертии. Во Второй – это религиозная идея индивидуального бессмертия, которое, однако, должно быть завоевано; в Третьей – это попытка включить индивидуальную жизнь в совокупность всего сущего, разрешить коллизию в масштабе всей Природы, в многообразии которой жизнь человека – лишь одна из ступеней Единого. Третья симфония стала попыткой обрести мировую гармонию. Следом шла Четвертая: подобно тому, как античная тетралогия завершалась сатировской драмой, где катарсис «посредством страха и сострадания» закрепляется смехом, Четвертая предлагала разрешение антитезы жизни и смерти в «юморе особого рода».
В творчестве Малера среднего периода впервые в музыкальном искусстве встала одна из узловых проблем XX ст., мимо которой не могли пройти наиболее чуткие художники начала века: «Я» и «Мир», воспринимаемый как мир чуждый, враждебный человеку. Черты такого мира встают уже в отдельных частях первой тетралогии (скерцо Второй, Четвертой). А в Пятой – Седьмой симфониях внешний мир предстает перед человеком не только грозным, отвергающим или глумящимся, но и непостижимым в своей враждебности, предстает как судьба, неуклонно и иррационально определяющая ход человеческой жизни. Выход из этого конфликта, воспринимаемого Малером как трагедия, он надеется найти в борьбе, в героических усилиях личности. Но если в Пятой композитор приходит к победе героического мироощущения, то Шестая повествует о крахе, крахе непостижимом в своей неожиданности, о тщетности всех личных усилий. В Седьмой – вновь борьба, а ее финал – провозглашение гармонии, но отнюдь не ее обретение. Композитор словно закрывает глаза на враждебный мир, представший перед ним как остраненный либо страшный мир ночи (Nachtmusik и скерцо). Это насыщенная острейшими коллизиями трилогия венчается своим «финалом» – Восьмой симфонией, философской поэмой о смысле бытия, второй попыткой Малера обрести мировую гармонию.
В последних сочинениях композитора в общечеловеческую коллизию жизнь – смерть вторглась сильнейшая нота. Крайне мучительно переживая этот конфликт, обреченный вскоре умереть и ностальгически влюбленный в жизнь, композитор приходит в финалах Девятой и «Песни о земле» к полной великого умиротворения и очищения от горечи мысли о том, что на исходе дней человек может найти гармонию лишь в самой смерти, которая вольет его жизнь в вечный поток умирающей и обновляющейся природы. Непостижимая враждебность мира вновь встает перед уходящим из жизни композитором (Бурлеск из Девятой симфонии), сопровождая этот уход сложным, мучительно просветленным настроением скорбного облегчения. В эскизах Десятой контуры иррационального мира словно опрокинуты «по ту сторону» жизни, в миф о чистилище и аде. Но и оттуда раздается, как отголосок мечты о гармонии, напев об Элизиуме – мелодия флейты в эскизах финала.
[40] Малер Г. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е. «Музыка», 1968
Макс Оппенгеймер. Густав Малер дирижирует Венским филармоническим оркестром. 1935 - 1952
Следующая публикация
Комментарии 3