Голос века и «голос человеческий», доносящийся из прошлого, вели в душе Малера несмолкаемый, напряженный диалог. Мысли, образы, созданные человеческим гением прошлого, часто помогали найти ответ на самые острые вопросы настоящего. И если говорить об источниках художественного мировоззрения Малера, то, без сомнения, не столько музыка, сколько литература помогла Малеру-человеку и художнику найти себя в годы странствий по чужбине, совпавшие у него с годами формирования личности. Литературно-философская традиция оказалась для его художественного видения мира важнее, чем традиция непосредственно музыкальная. Если мы обратимся к литературе, к которой был наиболее пристально прикован взгляд Малера в течение всей его жизни, мы увидим книги Жан-Поля, сборник народных песен «Волшебный рог мальчика», произведения Гофмана, Достоевского, Гёте.

Властителем дум юноши Малера был Жан-Поль – один из предшественников романтизма. Композитор вырос на его романах, впитал язык и образ мыслей его героев. Из них ближе всего композитору оказался излюбленный герой Жан-Поля – детски наивный, непосредственный чистый юноша, мечтатель и идеалист, трагически воспринявший столкновение с реальностью жизни, с циничной искушенностью людей и с ужасом бежавший от них, чтобы найти спасение «под крылом одной непостижимой матери» – природы. Мы узнаем героя Первой симфонии. По-видимому, Малеру, знавшему Жан-Поля так блестяще, было известно и его «Введение в эстетику», а следовательно, и его теория «уничтожающего юмора», направленного на весь мир. Именно в этом сочинении Жан-Поль прослеживает линию развития гротеска, выводя ее из литературы Возрождения – Рабле, Шекспира, с его «осмеянием всего мира», «меланхолическими» шутами или же Гамлетом, и дальше, из Средневековья с его народными праздниками дураков, «ослиными мессами». Но на гротеск прошлого он смотрит глазами человека своего времени, он романтизирует гротеск прошлого «в духе стернианской интерпретации». И переосмысленный, субъективированный гротеск наложил неизгладимый отпечаток на творчество Жан-Поля. Гейне дает, кажущуюся нам знаменательной, характеристику Жан-Поля и его духовного отца Лоренса Стерна, оценку, поразительную именно раскрытием многих черт аклассического художественного мышления. Поначалу отмечая странную запутанность, причудливое изложение и «неудобоваримый стиль» Жан-Поля, огромное богатство мыслей и чувств, которым он не давал дозреть, Гейне далее пишет: «… нельзя быть более антихудожественным, чем он в своем творчестве и мышлении. Он создал в своих романах истинно поэтические образы, но все эти порождения влачат за собой нелепую длинную пуповину и путаются, и давятся в ее петлях. Вместо мыслей он предлагает нам собственно самый процесс своего мышления, мы видим материальную деятельность его мозга…». ---------- Фридрих Майер. Портрет Жан-Поля. 1810

И далее – уже о «великом ирландце», с которым так часто сравнивали Жан-Поля: «Автор «Тристрама Шенди», впадая в самые грубые тривиальности, тоже умеет вдруг возвышенными переходами напомнить о своем царственном достоинстве, о своем равенстве по рождению с Шекспиром. Подобно Лоренсу Стерну и Жан-Поль в своих сочинениях предоставил в наше распоряжение свою собственную личность, он тоже раскрылся нам в своей человеческой наготе… Он (Стерн. – И.Б.) был баловнем бледной богини трагедии. Однажды, в припадке жестокой нежности, она стала целовать его юное сердце так сильно, так любовно, что оно стало истекать кровью и вдруг постигло все страдания этого мира и исполнилось бесконечной жалостью. Бедное юное сердце поэта! Но младшая дочь Мнемозины, розовая богиня шутки, быстро подбежала к ним и, схватив опечаленного мальчика на руки, постаралась развеселить его смехом и пением, и дала ему вместо игрушки комическую маску и шутовские бубенцы, и ласково целовала его в губы, и запечатлела на них все свое легкомыслие, всю свою озорную веселость, все свое шаловливое остроумие. И с тех пор сердце и губы Стерна впали в странное противоречие: когда сердце его бывает трагически взволновано и он хочет выразить свои самые глубокие, истекающие кровью задушевные чувства, с его уст, к его собственному изумлению, со смехом слетают самые забавные слова. Да ведь перед нами тип художника! Мы узнаем привычные черты, с удивлением замечаем кровное родство! Отсюда нить тянется к Гофману, Гоголю, Берлиозу, Малеру. Только со временем смех становится все менее забавным, все более горьким. И уже у Жан-Поля «юмор… выступает в низких башмаках комического актера, но с трагической маской – по крайней мере в руке». -------------------- Джошуа Рейнольдс. Портрет Лоренса Стерна. 1760

В марте 1888 года, в письме своему венскому другу Фридриху Лёру Малер пишет: «Быть может, ты будешь единственным, кто не узнает из моего произведения ничего нового обо мне. Все прочие, конечно, немало подивятся! Все это вырвалось из меня неудержимо, как горный поток!.. Как будто в одно мгновение во мне открылись все шлюзы!.. Весна не дает мне сидеть дома! Я должен выйти, чтобы снова полной грудью вдыхать воздух. Шесть недель я видел перед собой только письменный стол». Так единым натиском в довольно необычное для Малера время – ранней весной – была закончена Первая симфония, работа над которой началась в 1884-м.

Не многие из сочинений Малера сопровождало столько версий программного толкования как Первую симфонию. Впервые она прозвучала перед публикой 20 ноября 1889 года в Будапеште под названием «Титан», заимствованным из одноименного романа Жан-Поля. Этим подзаголовком Малер как бы определил внутреннюю, духовную связь своего героя с героем Жан-Поля; сюжетной общности с романом в симфонии нет, роднит их идея гармонии наивного, сентиментального юноши с природой, тема трагичекого столкновения идеализма с действительностью. Однако эти ассоциации не были поняты слушателями, и это явилось одной из причин жестокого провала симфонии. После авторского концерта в Берлине 16 марта 1896 года, где исполнялись первая часть Второй симфонии, «Песни странствующего подмастерья» (с оркестром, пел Антон Систерманс) и Первая симфония, в письме композитору и музыкальному критику Максу Маршальку Малер писал: «Большое спасибо за все – и прежде всего за понимание. С названием («Титан») и программой это действительно так: в свое время друзья побудили меня, чтобы облегчить понимание D-dur’ной симфонии, снабдить ее своего рода программой. Таким образом, я уже задним числом выдумал это название и объяснения. Теперь я снял их не только потому, что они не исчерпывающе и даже не очень точно характеризуют произведение, но и потому, что испытал сам, на каком ложном пути оказывается из-за них публика». ---------------------- На экскурсии с музыкантами оркестра Венгерского оперного театра. Малер сидит во втором ряду, рядом со своей сестрой Джастин Роуз-Малер. Будапешт. 1889

За программными версиями Первой высится идея куда более всеобъемлющая, конфликт куда более великий, властно прозвучавший в юности Малера, в юности каждого человека: конфликт между только что осознавшим себя «Я» и окружающим миром, конфликт нравственной чистоты чувства с лицемерной мещанской действительностью, наивности и безыскусственности – с циничной искушенностью. Эту коллизию созревания, взросления молодой Малер выразил и разрешил в духе пантеизма Жан-Поля. Герой Первой симфонии после драматического столкновения с жизнью возвращается к Природе как к единственному источнику самоутверждения. Для воплощения этой симфонической концепции Малер обратился к «Песням странствующего подмастерья» („Lieder eines fahrenden Gesellen“), 1884 - 1885, так же, как и вынашиваемая симфония, оплодотворенным «любовным эпизодом» и потому глубоко родственным ей. Из письма Малера Максу Маршальку: «…симфония родилась из любовного эпизода; он лежит в ее основе или, вернее, он предшествовал ей в эмоциональной жизни ее создателя. Но внешнее событие послужило лишь поводом и не стало содержанием произведения». Песенный цикл вошел в симфонию той гранью, которую можно назвать «герой и природа»: музыкальным материалом второй песни («Шел я нынче утром через поле» / „Ging heut' morgen über's Feld“), и коды четвертой песни («Голубые глазки» / „Die zwei blauen Augen“). Но тема «Песен странствующего подмастерья» - жизнь сердца, уход романтического героя-скитальца в природу – решен там глубоко лирично, в духе грустно-просветленной гармонии с ней. В симфонии же трагедия «раненого сердца» - лишь частица общей коллизии с жизнью; и радостное, триумфальное возвращение к природе – результат титанической внутренней борьбы личности за самоутверждение, результат героического преодоления конфликта. ----------------- Густав Малер. Прага. 1885

Импульсом к написанию «Песен странствующего подмастерья» послужила неразделенная любовь композитора к певице Йоханне Рихтер, ей и был посвящен песенный цикл. В первоначальном замысле цикл состоял из шести песен, в окончательную редакцию вошли только четыре. Йоханна Рихтер, по-видимому, так и не узнала о посвященном ей песенном цикле; во всяком случае, в письме Фридриху Лёру Малер 1 января 1885 по поводу этих песен писал: «…Первые минуты этого года я прожил довольно странно. Вчера вечером я сидел у нее один, и мы почти в полном молчании ожидали наступления нового года. Не тот, кто был с нею рядом, владел ее мыслями, и, когда раздался бой часов и у нее из глаз полились слезы, мне стало страшно оттого, что я – я не имел права их осушить. Она вышла в соседнюю комнату и некоторое время безмолвно стояла у окна, а когда она, тихонько плача, вернулась, невыразимое страдание вечною стеною встало между нами. Мне ничего не оставалось, как пожать ей руку и уйти. Когда я вышел за дверь, звонили колокола и с башни звучал торжественный хорал. Ах, милый Фриц, все было так, будто великий режиссер вселенной захотел поставить эту сцену по всем правилам искусства. Всю ночь я проплакал во сне. Мои путевые вехи: я написал цикл песен, пока что шесть, все они посвящены ей. Она их не знает. Что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно? Заключительную песню я хочу послать вместе с этим письмом, хотя скудные слова не могут передать даже маленькую частицу… Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет, куда глаза глядят. <…> Все, что ты знаешь о ней, – только недоразумение. Я вымолил у нее прощение, отбросив прочь гордость и эгоизм. В ней для меня все, что достойно любви в этом мире. Я мог бы отдать за нее каждую каплю крови. И все же я знаю, что должен уйти. Я сделал для этого все, но выхода пока не вижу…» Цикл «Песни странствующего подмастерья» для голоса с оркестром - самое романтическое произведение в творчестве Малера, с необыкновенной поэтичностью воскрешающее мотив скитальчества. Его сюжет (юноша подмастерье, отвергнутый возлюбленной, пускается странствовать по свету) заставляет вспомнить «Прекрасную мельничиху» и «Зимний путь» Шуберта. Те же ассоциации вызывает и поэтическая образность сочиненного Малером текста, во многом напоминающего стихи поэта Вильгельма Мюллера.

Музыка «Песен странствующего подмастерья» также обнаруживает некоторое влияние шубертовских циклов. О нем напоминает само развертывание музыкальных настроений – от безмятежной радости через отчаяние к горестной просветленности. О нем напоминает и наивность выражения грусти и радости, трогательная простота музыки, достигаемая ясностью гармонического языка, диатонического в своей основе, тонко расцвеченного хроматикой, сопоставлениями одноименных тональностей. Но в то же время «Песни странствующего подмастерья» - этот уже подлинно малеровское сочинение, композитор уже заговорил языком, который будет для него характерен не только в 80-х, но и в 90-х годах. Воспевая радость странствий в песне «Шел я нынче утром через поле» („Ging heut' morgen über's Feld“), по своей роли в цикле аналогичной шубертовскому гимну движению – песне «В путь», Малер создает своеобразный тип мелодики. Это – мелодика, соединяющая в себе песенность с подчеркнутой ритмической характерностью инструментальных жанров – марша, танца, с плакатными интонациями фанфар. Она органично сливается с графическими линиями сопровождения; в нем уже ощущается линеарность мышления. Совершенно особый мир чувств, в котором поражает обнаженность, экспрессия выражения, возникает в песне «Кинжал, как пламя жгущий» („Ich hab' ein glühend Messer“) - трагической кульминации цикла. А в заключительной песне «Голубые глазки» („Die zwei blauen Augen“), создающей драматургическую параллель с финалами обоих шубертовских циклов – «Шарманщиком» и «Колыбельной ручью», Малер в выражении трагизма прибег к характерному для многих его симфонических тем ритму траурного марша. В коде проскальзывает уже малеровская горечь и боль прощания. -------------- Антон Систерманс (1867 - 1926). Первый исполнитель вокального цикла «Песни странствующего подмастерья»

Вторая редакция, для голоса с оркестром, относится к 1892 - 1893 годам, и сама идея, вероятно, родилась в процессе работы над Первой симфонией. 16 марта 1896 года в Берлине Малер исполнил «Песни странствующего подмастерья», уже с оркестром, в авторском концерте - вместе с Первой симфонией и первой частью Второй; первым исполнителем цикла стал Антон Систерманс. Автор текста в программе концерта указан не был, и по этому поводу Малер несколько дней спустя писал Максу Маршальку: «Тексты к «Песням странствующего подмастерья» мои собственные. Я не выдал себя в программе только для того, чтобы не дать враждебно настроенным лицам удобного повода пародировать наивный и простой характер стихов». Хотя одну любовь давно сменила другая, тема вокального цикла по-прежнему была близка Малеру, — будучи уже известным и признанным дирижером, он называл себя в письме Маршальку «странствующим подмастерьем». ------------ Афиша авторского концерта Малера в Берлине 16 марта 1896 года

Первую запись «Песен странствующего подмастерья», оркестровую версию, осуществил Виллем Менгельберг с певцом Германом Шайем в ноябре 1939 года. В первое послевоенное десятилетие песенный цикл оказался одним из наиболее исполняемых сочинений Малера; так, Вильгельм Фуртвенглер, никогда не исполнявший его симфонии, в 1951 - 1952 годах трижды записал «Песни странствующего подмастерья», две записи он сделал с Дитрихом Фишером-Дискау. В дальнейшем «Песни» прочно вошли в репертуар знаменитого немецкого баритона: Фишер-Дискау записал их 13 раз, как в оркестровой, так и в фортепианной версии, в том числе с Карлом Шурихтом и Леонардом Бернстайном, аккомпанировавшим ему на фортепиано. «Песни странствующего подмастерья» часто включали в свой репертуар и певицы, в их числе Криста Людвиг и Дженет Бейкер. На 2014 год насчитывалось в общей сложности 147 записей цикла.

Первое издание «Песен странствующего подмастерья» для голоса и оркестра 1912 © Weinberger, Wien

Источники: Густав Малер. Письма. Воспоминания. Издательство «Музыка». 1968 Инна Барсова. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. Издательство «Музыка». 1968 Инна Барсова. Симфонии Густава Малера. Издательство «Советский композитор». 1975