Иван Крамской «Христос в пустыне», 1872 Если уж в Риме на версту ближе к Божеству — я в этом с Николаем Васильевичем полностью согласен, — то в базилике Сан-Пьетро к Нему еще на метр приближаешься. Тут сделаю отступление: русский язык исторически именует базилику Сан-Пьетро «собором Святого Петра», что не совсем верно. Римский собор — не Сан-Пьетро, а Сан-Джованни-ин-Латерано. Именно в Латерано папа римский, по совместительству являющийся главой римской общины, служит как архиепископ римский, а в Сан-Пьетро он служит как папа и глава мировой церкви. Слава ватиканской базилики давно обогнала славу латеранской, более старшей. Сан-Пьетро, бывший много столетий самым большим и высоким зданием в мире, в XIX веке удовольствовался уделом быть самым большим и высоким церковным зданием в мире. В прошлом столетии он вообще уступил все первенства и стал вторым, ибо в 1989 году в Ямусукро, столице Республики Кот-д’Ивуар, был построен собор Нотр-Дам-де-ла-Пэ, во всем Сан-Пьетро превзошедший, но главная церковь папы продолжает сохранять свое значение центра мира. Уж ни одно место на земле не расположено более близко к Божеству и небу, чем базилика Святого Петра, разве что храм Гроба Господня в Иерусалиме. Одну из колоннад Бернини, приделанных к зданию в середине XVII века, папская курия недавно отдала Музеям Ватикана, устроившим в ней выставочный зал. Колоннад две, одна, правая, называется Браччо ди Карло Маньо, Крыло (дословно же — рука) Карла Великого, вторая, левая — Браччо ди Костантино, Крыло Константина. В правой, то есть в подмышке Божества, и должна состояться выставка русской живописи, которую мне пришлось-посчастливилось готовить. Место, мягко говоря, обязывает.

Уильям Тернер «Интерьер собора Святого Петра», 1819 Что показывать в Италии? Вопрос меня мучил, как камни в почках. Понятно, что шедевры, но тут-то и возникает главная загвоздка. То, что западноевропейское сознание подразумевает под шедевром, chef-d’œuvre или capolavoro, «главная работа», не соответствует тому, что под этим понимается в России. Итальянское слово arte, перешедшее во французский, испанский, английский, происходит от латинского ars, то есть «мастерство» и даже «ремесло». Что главное в мастерстве? Умение, что по своей сути art и значит в первую очередь. Умение бывает всяким: умение — оно же искусство — поджарить бифштекс, нарисовать картину, сыграть «Чижика-пыжика» или Третий фортепианный концерт Рахманинова, умение исправить электропроводку и вправить мозги, умение написать бухгалтерский отчет и роман века. Умение — оно же art — может быть плохим или хорошим, средним, каким угодно. Русское же «искусство» происходит от церковно-славянского «искусьство» и старославянского «искоусъ», имея один корень со словом «искус», значащим и искушение, и искупление. Восходя все к той же латыни, к слову experimentum, «опыт», искусство вроде бы и art, да не совсем. Существует даже специальное выражение, experimentum crucis, «опыт креста», означающее последнее и решающее исследование в доказательстве какой-либо теоремы. Русское искусство всегда претендовало на то, что оно experimentum crucis, Крестный путь или по крайней мере Крестный ход. В то же время experimentum, то есть не «опыт», а «эксперимент», — любимое словечко авангардистов, отрицающих ценность школы и мастерства. Искусность, производное от искусства, близко к искусственности, которой пафос искуса чужд. В России искусство никогда не рассматривало искусность как цель. Канон в русской традиции всегда важнее маэстрии, это определяло иконопись, в которой индивидуальные физические качества были гораздо менее важны, чем ее надындивидуальное метафизическое значение. Результатом стало то, что в XIX веке в русской критике появилось определение «главная картина». Под ним подразумевалась не просто живописная работа высокого качества и веха в художественной жизни, но глобальная веха на духовном пути нации. При этом мастерство и качество живописи не то что отрицаются, но уходят на второй план в сравнении с духовной значимостью произведения. Главные картины воспроизводятся в учебниках, их знает — или должен знать — каждый школьник, они отпечатываются в сознании как матрицы национальной идентичности и сопровождают тебя — хочешь ты этого или нет, не имеет значения — всю жизнь в многочисленных воспроизведениях, лозунгах, рекламах и карикатурах. Самой главной картиной в русской живописи является, конечно, «Явление Христа народу» Александра Иванова. Потратив на нее двадцать лет, художник поставил перед собой задачу создать великое произведение, которое, основываясь на опыте западной живописи в лучших ее проявлениях, превзошло бы всё до него созданное. Иванов учился в Императорской Академии художеств, преданно следовавшей европейским образцам, но «Явление Христа народу» было задумано им как первая картина, обозначающая рождение национальной русской школы, — до того, как справедливо считал Иванов, русские лишь подражали европейцам. Как превзойти западную живопись, если Рафаэль уже нашел идеальное совершенство формы? Только замыслом. Замысел должен быть грандиозен, но в то же время оригинален, современен и нов — так, после того как к «Явлению Христа народу» было написано множество подготовительных этюдов, трепетных и живых, родилось огромное полотно с идеально выстроенной композицией, блистательной в деталях, но в целом застывшей в громоздком величии.

Александр Иванов «Явление Христа народу», 1857 «Явление Христа народу» — настоящий подвиг, а русские до подвигов охочи. С Иванова начинается просто ураган главных картин. На этой почве сильно преуспел Перов, чуть ли не каждая из картин которого воспринималась как манифестация: что «Тройка», что «Сельский крестный ход на Пасхе». Затем линию его концептуализма продолжили передвижники. Главные картины написали Крамской, Ге, Ярошенко, Суриков, Верещагин, даже пейзажисты — не говоря уже о Шишкине с его «Утром в сосновом лесу» и «Рожью» — Саврасов, Поленов и Куинджи. Но признанным мастером главных картин стал Илья Ефимович Репин. У него главных просто пруд пруди, причем в двух из них — в «Крестном ходе в Курской губернии» и «Не ждали» — Репин впрямую апеллирует к «Явлению Христа народу» Иванова. Всё это — русские матрицы. Эстафету подхватывают Васнецов, Врубель и Левитан, затем — Петров-Водкин и Малевич. Авангард был помешан на идее главной картины и выплюнул «Черный квадрат», теперь ставший чуть ли не символом России. Понятно, что выставка должна быть метафизичной и что экспозиция должна демонстрировать не столько историю формы, сколько историю духа. У меня родилась идея показать, так сказать, духовный путь русского искусства. Гениальная архитектура Джан Лоренцо Бернини продиктовала построение выставки. Ее дизайн, выполненный замечательным архитектором Сергеем Чобаном, старается не противоречить, но вторить Бернини, задающему подъем ввысь, сопровождающийся естественно образуемыми овальными западинами-остановками, то есть образует некий путь, что можно назвать паломничеством, pellegrinaggio. Получился своеобразный Крестный ход, Via Crucis. Соединением древнерусского искусства и русской живописи нового времени я хотел показать, что два разных этапа ее развития — допетровский и послепетровский — не обособленны, а слиты в едином движении. Первое название, что пришло мне в голову, было La Russia è fatta a modo suo, что является каноническим итальянским переводом строк Тютчева «У ней особенная стать», а в обратном переводе на русский дословно значит «Россия сделана на свой особый лад». Итальянцам сначала понравилось, но потом они сообразили, что баннер с таким названием на Пьяцца Сан-Пьетро — это слишком, и попросили поменять. В общем-то, правильно сделали, тютчевские строчки, хотя и прекрасны, давно скомпрометированы их неуемным цитированием кем ни попадя, так что даже высшее начальство успело их переврать на каких-то торжествах. Тогда я предложил новый вариант — Pellegrinaggio della pittura russa. Da Dionisij a Malevič, а по-русски — «Русский путь. От Дионисия до Малевича».

Федерико Цуккаро «Собор Святого Петра», 1603 Конечно, в первую очередь надо было ориентироваться на собрание Третьяковской галереи, ибо главным организатором стала Зельфира Трегулова. Без ее усилий — а организатор она гениальный, другого слова я не подберу — выставка бы не состоялась. Когда мне были нужны произведения из других музеев (Зельфира ни минуты не пыталась меня ограничить, предлагая выставить все то, что нужно, принимая во внимание только сохранность), она виртуозно добивалась всего. Единственное, чего не смогла добиться даже она, — получить «Страстную седмицу» Нестерова, принадлежащую РПЦ. Нам долго морочили голову, но в конце концов картину пришлось заменить, причем перед отсылкой каталога в печать. Третьяковская галерея имеет свою специфику. Наиболее значимая часть ее коллекции — живопись XIX века, причем особого толка. Павел Михайлович Третьяков в первую очередь собирал искусство определенного направления, передвижников главным образом. Именно их картины стали ядром коллекции. Движение передвижников в какой-то мере аналогично движению маккьяйоли в Италии, импрессионистов во Франции и прерафаэлитов в Англии. А что толку? Передвижников-то и у нас многие, мнящие себя знатоками искусства, за живопись не держат, а уж итальянцы… Я сам так к ним относился в юности, с годами поумнел. В общем, обречен я на то, что «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / Что сквозит и тайно светит»… Я расстроился, но собрался и решил: обычно передвижников рассматривают в тесной связи с современной им русской литературой как одно из проявлений критического реализма. Разумным людям, однако, давно ясно, что литература критического реализма в лучших ее проявлениях отнюдь не реализм. В XIX веке иконы не украшали музеи и картинные галереи, они сопровождали каждого человека с детства, не только заполняя церкви, но и присутствуя в каждом русском доме, будь то дом княжеский или крестьянский. Связь с иконописью, осознанная и подсознательная, так или иначе ощутима во многих великих творениях художников XIX века. Лучшие вещи передвижников, такие как «Тройка» и «Утопленница» Перова, «Неутешное горе» Крамского, «Перед исповедью» и «Не ждали» Репина, «Всюду жизнь» Ярошенко настолько символичны, что реализм в них граничит с мистикой. Что ж, получился результат, которым я доволен. «Явление Христа народу» Александра Иванова на выставке соседствует с иконами XV века «Крещение» и «Преображение», вступая в диалог с висящей напротив «Троицей» Паисия. «Неутешное горе» Ивана Крамского висит напротив иконы «Не рыдай Мене, Мати», а его же «Христос в пустыне» — рядом с пронзительным «Христом в темнице», скульптурой XVIII века из Перми. «Всюду жизнь» Николая Ярошенко соседствует с «Богоматерью Киккской» Симона Ушакова, вторя ее формату и колориту; сольвычегодская икона «Видение святого Евлогия» помещается vis-à-vis «Над вечным покоем» Исаака Левитана — они перекликаются друг с другом тишайшей белизной церковных стен. «Святой Георгий» соревнуется в конном беге с «Красным конем» Петрова-Водкина. «Апокалипсис» XVI века поместился рядом с «Черным квадратом» Казимира Малевича, превосходя его размерами, да и авангардистской выразительностью тоже. На «Апокалипсис» наступают «Большевик» Кустодиева с «Новой планетой» Юона. Заканчивается выставка иконой «О Тебе радуется», воплощающей дух русской соборности. Чего еще выставлять у Божества под мышкой? Ссылка на оригинал статьи: https://snob.ru/entry/168172?utm_source=ok&utm_medium=social&utm_campaign=snob&utm_content=column