Предыдущая публикация
В начале XVIII века, композитор Иоганн Себастьян Бах работает капельмейстером, органистом и преподавателем музыки.
Также он воспитывает детей, которые по давней семейной традиции должны стать профессиональными музыкантами. Для обучения Бах использует клавир – немецкую разновидность клавесина.
Его звук резкий и непродолжительный, но главной проблемой клавесина был принятый в те времена строй инструмента. Он не позволял использовать тональности с большим количеством черных клавиш. Они звучали фальшиво.
С конца XVII века в Европе идет работа над усовершенствованием клавира. Появляются мастера, которые предлагают инструменты с равномерным строем клавиш по полутонам. Новый клавир правильно настроен, иными словами – хорошо темперирован.
Сейчас нам кажется, что только так и должны звучать инструменты, но в те времена разгорелись нешуточные споры о возможности их применения. Бах оказался в числе сторонников нового строя. Он решил продемонстрировать возможности клавиров с хорошей темперацией.
Представьте себе современную фортепианную клавиатуру: вы наверняка знаете, что на ней расположены 7 белых клавиш - до, ре, ми, фа, соль, ля, си; и 5 чёрных, - диезы и бемоли. Все вместе они составляют 12 тонов, расположенных на равном звуковом расстоянии друг от друга.
От каждой из 12 нот, Бах пишет прелюдии и фуги, в мажоре и в миноре, соблюдая строгую последовательность: №1 - прелюдия и фуга до мажор; №2 - прелюдия и фуга до минор; №3 - прелюдия и фуга до диез мажор; №4 - прелюдия и фуга до диез минор; №5 - прелюдия и фуга ре мажор; №6 - прелюдия и фуга ре минор; и так далее.
Таким образом, в 1722 году он создал труд, в который вошли 24 прелюдии и фуги – это был первый том «Хорошо темперированного клавира» или ХТК. Говорят, что он написал его буквально «на одном дыхании», не имея под рукой инструмента, рождал музыку в голове, как математические формулы.
ХТК стоит в основе развития всей последующей фортепианной и современной музыки в целом.
Со времён Баха и по сей день, прелюдии и фуги из ХТК являются обязательными для формирования профессионального пианиста.
Когда дети Баха освоили первый том ХТК, выучив все содержащиеся в нем прелюдии и фуги, он решил написать ещё один такой же цикл. Так в 1744 году появился второй том ХТК. Примечательно то, что Бах ни разу не повторился ни в одной из 48 прелюдий и фуг.
24 тональности в музыке можно сравнить с палитрой художника. Каждая из них имеет свою эмоциональную окраску. Бах впервые приоткрыл огромные возможности музыки в передаче настроений и чувств. Пьесы из ХТК – целый мир разнообразных эмоций. От светлых и безмятежных, до взволнованных и тревожных, от возвышенно-печальных до патетических.
Грандиозность мышления Баха впечатляет. Исследователи его творчества утверждают, что практически каждое из его произведений имеет конкретное содержание. Некоторые музыковеды склонны считать, что ХТК — это пересказ содержания библейской истории. В таком случае «Хорошо темперированный клавир» – это философское произведение, раскрывающее взгляд на божественный замысел, каким его видел Бах.
Бах, Прелюдия и фуга до-диез минор, ХТК, II т.
06:21
Пьесы писались не подряд и не одновременно. Например,11 прелюдий содержит Нотная тетрадь для Вильгельма Фридемана, начатая в 1720 году. Спустя два года пьесы были собраны воедино и снабжены заголовком: «Хорошо темперированный клавир,или Прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам».
Несмотря на обремененность служебными обязанностями,Бах четырежды переписал свою объемистую рукопись. Подтверждением тому, какое большое значение он придавал этой работе, служит создание аналогичного собрания - XTK II
Бах собирал пьесы для второго тома в преддверии своего пятидесятилетия. Однако стилистические отличия от предыдущего собрания не столь значительны, ибо в частично обновленной редакции тут представлены преимущественно старые произведения, порой написанные за 30 лет до того. Вот почему во втором томе 10 прелюдий придерживаются традиционно-танцевальной формы bipartita, в первом же - только одна (№ 24), в остальных применены разные принципы формообразования. Далее: во втором томе 15 трех- и 9 четырехголосных фуг, то есть также больше традиционных, а в первом - 11 трех-, 10 четырех-, 1 двух и 2 пятиголосные. Этим никак не умаляется художественная значимость второго тома, достаточно упомянуть такие шедевры, как циклы E-dur, fis-moll, a-moll, b-moll и др.
В кратком обзоре нельзя даже в общих чертах охарактеризовать неисчерпаемое богатство образной выразительности, которое содержится в обоих томах ХТК. Коснемся только вопроса о соотношении прелюдии с фугой. До Баха это соотношение строилось в основном на противопоставлении свободно импровизируемой модели и строго организованной. В основе, следовательно, лежал принцип контраста, где фуга предварялась прелюдированием. Таковы, например, прелюдии C-dur из XTK I и II или B-dur из ХТК І. Однако у Баха это скорее исключение: принцип контраста сохраняется, но два сочлена цикла взаимодополняют, уравновешивают друг друга: прелюдия излагает, повествует, фуга утверждает, логически обосновывает. Пропорции соотношений изменчивы и зависят как от образных структур сочленов, так и от временной их протяженности. «Повествование» представлено исключительно многосторонне и в образном, и в композиционном плане.
Среди прелюдий встречаются (указываются том и тональность):
токката старинного органного типа — I Es;
пастораль — І Е, II Es,
драматичные монологи - I es, в;
«дуэт скрипки с облигатным чембало» — II fis;
инвенции - I fis, A, II c, dis, e, a, h;
«трио» (выдержанное трехголосие) — І h, концерт - II D,
народно-жанровые танцы — I As, II f и т. д.
Бесконечно разнообразны фуги — и по строению, и по образности, где полюсами взаимодействия являются, согласно определению Вальтера (1732), два основных типа: fuga grave ut fuga patetica; в первом типе главенствует строгая модель вокальной полифонии (II Es), во втором - отторжение от нее служит передаче патетичных, субъективно окрашенных, лирических или драматических состояний (I cis, h,II fis, b). Между этими двумя типами пролегает множество вариантных отклонений.
В композиционном же плане поражает исключительное многообразие решений, причем степень сложности никак не связана с количеством контрапунктических голосов.
Можно ли рассматривать эти сборники как внутренне замкнутое, единое по замыслу произведение, требующее концертного исполнения всех пьес, одной вслед за другой, Сейчас пианисты отваживаются на такой подвиг. Ничего противопоказанного этому нет - тем более если запись зафиксирована в дисках. Располагая двухчастные циклы по восходящей хроматической шкале «хорошей темперации», Бах, конечно, имел в виду определенный их распорядок, но это - не симфоническая драматургия в нашем понимании, которая подразумевает функциональное соотношение «малых циклов» в общей концепции. Если снова прибегнуть к условной параллели с живописью, собрание ХТК следует считать организованным по принципу не «прямой», а «обратной» перспективы: тот же «объект» рассматривается с разных точек зрения, и все они - в своей специфичности —равноценны. Концертанту-пианисту надлежит изучить все прелюдии и фуги обоих томов, но исходя из стилевой целостности каждой «пары» можно и должно играть их отдельно - как художественно совершенные в своей законченности. В ХТК увековечены выразительные возможности внутренне спаянных прелюдий с фугами. Это одно из высших творений человеческого гения, слава которых не померкнет в веках.
И.С.Бах ХТК (I том).
1. Preludio (C-dur) 00:00
1. Fuga (C-dur) 2:21
2. Preludio (c-moll) 05:00
2. Fuga (c-moll) 6:18
3. Preludio (Cis-dur) 07:57
3. Fuga (Cis-dur) 9:03
4. Preludio (cis-moll) 11:00
4. Fuga (cis-moll) 13:50
5. Preludio (D-dur) 20:00
5. Fuga (D-dur) 21:01
6. Preludio (d-moll) 22:46
6. Fuga (d-moll) 24:04
7. Preludio (Es-dur) 26:31
7. Fuga (Es-dur) 30:06
8. Preludio (es-moll) 31:35
8. Fuga (dis-moll) 36:17
9. Preludio (E-dur) 42:49
9. Fuga (E-dur) 43:55
10. Preludio (e-moll) 44:58
10. Fuga (e-moll) 46:54
11. Preludio (F-dur) 47:58
11. Fuga (F-dur) 48:49
12. Preludio (f-moll) 50:03
12. Fuga (f-moll) 52:13
13. Preludio (Fis-dur) 57:16
13. Fuga (Fis-dur) 58:31
14. Preludio (fis-moll) 1:00:35
14. Fuga (fis-moll) 1:01:24
15. Preludio (G-dur) 1:05:50
15. Fuga (G-dur) 1:06:36
16. Preludio (g-moll) 1:08:54
16. Fuga (g-moll) 1:10:42
17. Preludio (As-dur) 1:13:20
17. Fuga (As-dur) 1:14:25
18. Preludio (gis-moll) 1:16:54
18. Fuga (gis-moll) 1:18:11
19. Preludio (A-dur) 1:21:28
19. Fuga (A-dur) 1:22:36
20. Preludio (a-moll) 1:25:06
20. Fuga (a-moll) 1:26:00
21. Preludio (B-dur) 1:30:08
21. Fuga (B-dur) 1:31:07
22. Preludio (b-moll) 1:32:32
22. Fuga (b-moll) 1:34:58
23. Preludio (H-dur) 1:38:58
23. Fuga (H-dur) 1:39:50
24. Preludio (h-moll) 1:42:25
24. Fuga (h-moll) 1:50:02
Несмотря на обремененность служебными обязанностями,Бах четырежды переписал свою объемистую рукопись. Подтверждением тому, какое большое значение он придавал этой работе, служит создание аналогичного собрания - XTK II
Бах собирал пьесы для второго тома в преддверии своего пятидесятилетия. Однако стилистические отличия от предыдущего собрания не столь значительны, ибо в частично обновленной редакции тут представлены преимущественно старые произведения, порой написанные за 30 лет до того. Вот почему во втором томе 10 прелюдий придерживаются традиционно-танцевальной формы bipartita, в первом же - только одна (№ 24), в остальных применены разные принципы формообразования. Далее: во втором томе 15 трех- и 9 четырехголосных фуг, то есть также больше традиционных, а в первом - 11 трех-, 10 четырех-, 1 двух и 2 пятиголосные. Этим никак не умаляется художественная значимость второго тома, достаточно упомянуть такие шедевры, как циклы E-dur, fis-moll, a-moll, b-moll и др.
В кратком обзоре нельзя даже в общих чертах охарактеризовать неисчерпаемое богатство образной выразительности, которое содержится в обоих томах ХТК. Коснемся только вопроса о соотношении прелюдии с фугой. До Баха это соотношение строилось в основном на противопоставлении свободно импровизируемой модели и строго организованной. В основе, следовательно, лежал принцип контраста, где фуга предварялась прелюдированием. Таковы, например, прелюдии C-dur из XTK I и II или B-dur из ХТК І. Однако у Баха это скорее исключение: принцип контраста сохраняется, но два сочлена цикла взаимодополняют, уравновешивают друг друга: прелюдия излагает, повествует, фуга утверждает, логически обосновывает. Пропорции соотношений изменчивы и зависят как от образных структур сочленов, так и от временной их протяженности. «Повествование» представлено исключительно многосторонне и в образном, и в композиционном плане.
Среди прелюдий встречаются (указываются том и тональность):
токката старинного органного типа — I Es;
пастораль — І Е, II Es,
драматичные монологи - I es, в;
«дуэт скрипки с облигатным чембало» — II fis;
инвенции - I fis, A, II c, dis, e, a, h;
«трио» (выдержанное трехголосие) — І h, концерт - II D,
народно-жанровые танцы — I As, II f и т. д.
Бесконечно разнообразны фуги — и по строению, и по образности, где полюсами взаимодействия являются, согласно определению Вальтера (1732), два основных типа: fuga grave ut fuga patetica; в первом типе главенствует строгая модель вокальной полифонии (II Es), во втором - отторжение от нее служит передаче патетичных, субъективно окрашенных, лирических или драматических состояний (I cis, h,II fis, b). Между этими двумя типами пролегает множество вариантных отклонений.
В композиционном же плане поражает исключительное многообразие решений, причем степень сложности никак не связана с количеством контрапунктических голосов.
Можно ли рассматривать эти сборники как внутренне замкнутое, единое по замыслу произведение, требующее концертного исполнения всех пьес, одной вслед за другой, Сейчас пианисты отваживаются на такой подвиг. Ничего противопоказанного этому нет - тем более если запись зафиксирована в дисках. Располагая двухчастные циклы по восходящей хроматической шкале «хорошей темперации», Бах, конечно, имел в виду определенный их распорядок, но это - не симфоническая драматургия в нашем понимании, которая подразумевает функциональное соотношение «малых циклов» в общей концепции. Если снова прибегнуть к условной параллели с живописью, собрание ХТК следует считать организованным по принципу не «прямой», а «обратной» перспективы: тот же «объект» рассматривается с разных точек зрения, и все они - в своей специфичности —равноценны. Концертанту-пианисту надлежит изучить все прелюдии и фуги обоих томов, но исходя из стилевой целостности каждой «пары» можно и должно играть их отдельно - как художественно совершенные в своей законченности. В ХТК увековечены выразительные возможности внутренне спаянных прелюдий с фугами. Это одно из высших творений человеческого гения, слава которых не померкнет в веках.
И.С.Бах ХТК (I том).
1. Preludio (C-dur) 00:00
1. Fuga (C-dur) 2:21
2. Preludio (c-moll) 05:00
2. Fuga (c-moll) 6:18
3. Preludio (Cis-dur) 07:57
3. Fuga (Cis-dur) 9:03
4. Preludio (cis-moll) 11:00
4. Fuga (cis-moll) 13:50
5. Preludio (D-dur) 20:00
5. Fuga (D-dur) 21:01
6. Preludio (d-moll) 22:46
6. Fuga (d-moll) 24:04
7. Preludio (Es-dur) 26:31
7. Fuga (Es-dur) 30:06
8. Preludio (es-moll) 31:35
8. Fuga (dis-moll) 36:17
9. Preludio (E-dur) 42:49
9. Fuga (E-dur) 43:55
10. Preludio (e-moll) 44:58
10. Fuga (e-moll) 46:54
11. Preludio (F-dur) 47:58
11. Fuga (F-dur) 48:49
12. Preludio (f-moll) 50:03
12. Fuga (f-moll) 52:13
13. Preludio (Fis-dur) 57:16
13. Fuga (Fis-dur) 58:31
14. Preludio (fis-moll) 1:00:35
14. Fuga (fis-moll) 1:01:24
15. Preludio (G-dur) 1:05:50
15. Fuga (G-dur) 1:06:36
16. Preludio (g-moll) 1:08:54
16. Fuga (g-moll) 1:10:42
17. Preludio (As-dur) 1:13:20
17. Fuga (As-dur) 1:14:25
18. Preludio (gis-moll) 1:16:54
18. Fuga (gis-moll) 1:18:11
19. Preludio (A-dur) 1:21:28
19. Fuga (A-dur) 1:22:36
20. Preludio (a-moll) 1:25:06
20. Fuga (a-moll) 1:26:00
21. Preludio (B-dur) 1:30:08
21. Fuga (B-dur) 1:31:07
22. Preludio (b-moll) 1:32:32
22. Fuga (b-moll) 1:34:58
23. Preludio (H-dur) 1:38:58
23. Fuga (H-dur) 1:39:50
24. Preludio (h-moll) 1:42:25
24. Fuga (h-moll) 1:50:02
1:57:38
Следующая публикация
Комментарии 4
Хотелось сейчас,а ролик не проигрывается.
И многие другие тоже,увы.