Рубинштейн происходил из зажиточной еврейской купеческой семьи. Его отец Григорий Романович (Рувенович) Рубинштейн происходил из Бердичева; с молодости вместе с братьями Эммануилом, Абрамом и сводным братом Константином занимался арендой земли в Бессарабской области и к моменту рождения второго сына  был купцом второй гильдии. Мать – Калерия Христофоровна Рубинштейн, музыкант, приехала с семьёй из прусской Силезии. В 1831 году 35 членов семьи Рубинштейн, начиная с деда — купца Рувена Рубинштейна из Житомира, приняли православие в Свято-Николаевской церкви в Бердичеве. Толчком к крещению, по поздним воспоминаниям матери композитора, стал Указ императора Николая I о призыве детей на 25-летнюю воинскую службу кантонистами, в связи с чем на семью перестали распространяться законы черты оседлости. Уже через год (по другим данным – в 1834 году) Рубинштейны поселились в Москве, где отец Антона открыл небольшую карандашно-булавочную фабрику. Около 1834 года отец приобрел дом на Ордынке, в Толмачевом переулке, где родился младший брат Николай Рубинштейн.

Когда Антону было всего три года, родители заметили, что мальчик внимательно слушает игру матери на фортепиано. В дальнейшем мать будущего музыканта – Калерия Христофоровна, женщина музыкально одаренная – станет первой наставницей сына,она начала учить его музыке и занималась с ним сама около 2 лет. . Это был довольно тяжелый труд. Мальчики вставали в шесть часов утра даже в зимнее время и садились за инструмент выполнять необходимую программу. Когда же хотя бы один из них останавливался, и гаммы переставали звучать, немедленно слышался стук в окошко из соседней комнаты, в которой находилась мать, как напоминание продолжать работу. Неповиновение наказывалось палками либо пощечинами. После того, как ребенок покажет родителям свои первые собственные сочинения – а это были кадриль и четыре польки – станет очевидно, что продолжать занятия нужно с опытным педагогом.Специально были нанят  пианист-педагог А.И.Виллуан.  Вот что пишет сам Антон Григорьевич об этом преподавателе: "Восьми лет начал я заниматься под руководством Виллуана, и тринадцати лет музыкальное мое образование кончилось; повторяю, кроме Виллуана у меня уже не было другого учителя. Прежде всего Виллуан употребил много труда и забот, вполне, впрочем, успешных к правильной постановке моих рук; об этом, да о хорошем звуке он весьма заботился. Его музыкальная школа хорошо известна,— это был в то время, бесспорно, один из лучших, если не самый лучший, профессор музыки, но сам он играл мало. Ему и никому другому я обязан тем научным фундаментом в музыкальном искусстве, с какового фундамента мне уже было невозможно упасть... „Виллуан скоро так сблизился со мною, что был для меня более, чем наставник — он был для меня другом, вторым отцом. С того времени, как мы переехали на Ордынку, Виллуан бывал у нас уже почти ежедневно и в занятиях со мною был неутомим; он, видимо, находил в этом не только для себя отдых, но наслаждение: то не были уроки— было истинно музыкальное воспитание". В педагогической системе .Виллуана среди прочих выделялись два важнейших положения: во-первых, фундаментом совершенствования ученика он считал аналитическую работу и активизацию мысли; во-вторых, обращал особое внимание на певучую игру как основу выразительности фортепианного исполнения. В 1830–1840-е гг., когда в фортепианной педагогике господствовал односторонне виртуозный подход к обучению, а работа над звуком зачастую сводилась к выработке «крепкого удара», взгляды Виллуана выделялись прогрессивностью.

Грамотная и жесткая школа обучения музыке привела к тому, что уже к 10 годам Антон прилично играл на фортепиано. Впервые мальчик дал публичный концерт в Петровском парке. Для повышения качества игры в 1840-м учитель повез мальчика в заграничное турне сначала в Париж. Именно там он встретился с великими Шопеном и Листом, который назвал мальчика «своим наследником». Кроме того, известный композитор посоветовал ему отправиться в тур по европейским странам. Так, собственно, и произошло. Юный вундеркинд выступил на концертных площадках Германии, Англии, Чехии, Голландии, Швеции, Австрии, Польши. А однажды он исполнил для поклонников его таланта свою «Ундину», аккомпанируя на фортепиано. В целом гастрольное турне шло два года. И отклики на эти концерты были самые блестящие.  Братья Рубинштейны с самых ранних лет поражали окружающих своей феноменальной одаренностью – как общемузыкальной, так и фортепианно-двигательной. Когда четырехлетнего Николая начали обучать игре на фортепиано, десятилетний Антон уже концертировал со сложным репертуаром. 

Проведя некоторое время в России, в 1844 году Рубинштейн вместе с матерью и младшим братом Николаем отправляется в Берлин, где начинает заниматься теорией музыки под руководством Зигфрида Дена, у которого за несколько лет до того брал уроки Михаил Глинка. Николай, помимо этого, еще занимался по фортепиано у Теодора Куллака Интересны мотивы этого поступка: как справедливо полагал Л.А.Баренбойм, «…опираясь на свои жизненные наблюдения, она пришла к заключению, что в будущем, когда сыновья подрастут, русские аристократы-меломаны «поверят» в искусство ее детей и помогут их артистической карьере лишь в том случае, если они станут учениками зарубежных маэстро» (Баренбойм Л.А. Н.Г. Рубинштейн. С. 27). Такая ситуация свидетельствовала об отсутствии в России собственной авторитетной фортепианной школы. И именно в результате деятельности братьев Рубинштейнов ситуация к 1870-м – 1880-м гг. поменяется на противоположную: из других стран начнут приезжать в Россию талантливые молодые музыканты, чтобы учиться у российских педагогов. В Берлине же сформировались творческие контакты Рубинштейна с Феликсом Мендельсоном и Джакомо Мейербером.  Лист даже высказывал такую точку зрения, что Антону Рубинштейну уже в 13-летнем возрасте не следовало продолжать обучение, так как вмешательство извне может только ослабить силу этого изумительного дарования.

В 1846 году умирает его отец, и мать вместе с Николаем возвращаются в Россию, а Антон переезжает в Вену, где зарабатывает на жизнь, давая частные уроки. По возвращении в Россию зимой 1849 года, благодаря покровительству Великой княгини Елены Павловны, Рубинштейн смог обосноваться в Санкт-Петербурге и заняться творчеством: дирижированием и композицией. Он также нередко выступает как пианист при дворе, имея большой успех у членов императорской семьи и лично у императора Николая I. В Петербурге Рубинштейн знакомится с композиторами М. И. Глинкой и А. С. Даргомыжским, виолончелистами М. Ю. Виельгорским и К. Б. Шубертом и другими крупнейшими русскими музыкантами того времени. В 1850 году Рубинштейн дебютирует в качестве дирижёра, в 1852 появляется его первая крупная опера «Дмитрий Донской», затем он пишет три одноактных оперы на сюжеты народностей России: «Месть» («Хаджи-Абрек»), «Сибирские охотники», «Фомка-дурачок». К этому же времени относятся его первые проекты по организации в Петербурге музыкальной академии, которым, однако, не суждено было воплотиться в жизнь. По возвращении в Россию братья продолжили концертную деятельность. Как пианист Антон Рубинштейн во второй половине ХIХ в. не знал себе равных во всем мире (Ф. Лист относительно рано прекратил пианистическую деятельность). Ему была свойственна так называемая «фресковая» манера игры, отличавшаяся размахом, исполинской силой, монументальностью художественных концепций. Слушатели отмечали необычайную певучесть исполнения, богатого красочными оттенками, а также мастерство фразировки и «широту» дыхания. Все это делало воздействие А.Г.Рубинштейна на аудиторию поистине магическим. Когда в поздний период творчества в его игре стали появляться пианистические «шероховатости» (как говорил сам А. Рубинштейн, иногда у него «полконцерта попадало под рояль»), публика этого просто не замечала. https://youtu.be/Y0h6R2g0_Do 

Уникальный дар Рубинштейна отмечали его современники. Так, известный немецкий музыковед писал: «Техника Рубинштейна была колоссальна и всеобъемлюща, но отличительной и главной чертой его игры, производившей впечатление чего-то стихийного, являлись не столько блеск и чистота, сколько духовная сторона передачи — гениальное и самостоятельное поэтическое истолкование произведений всех эпох и народов». Русский композитор Леонид Сабанеев отмечал, что музыка Рубинштейна производила на него глубокое впечатление: «Антон Григорьевич на меня произвёл глубокое впечатление, и я должен признать, что Чайковский, умерший раньше перед этим, — на меня никогда такого сильного впечатления не производил. Прежде всего, меня поразила его громоздкая фигура, вся несколько тяжеловатая, с огромным «бетховенским» лбом и копной густых с сединой и рыжеватостью волос, тоже напоминавших о Бетховене. Странное впечатление оставлял его взор — он закидывал назад очень сильно голову и смотрел сквозь веки вниз на собеседника, что давало впечатление страшной гордости и «неприступности». На самом деле он был болен «отяжелением век» — они у него не могли подниматься, и это причиняло ему большие мучения. Голос его был сравнительно низкий — "мычливый"». Сам же Антон Григорьевич всю свою жизнью руководствовался фразой, которая, к слову, ему и принадлежит: «Не забывайте делать невозможное, чтобы достигнуть возможного». Обладая столь неотразимым воздействием на слушателей, А.Г.Рубинштейн смело утверждал новый тип концертной программы: он почти не включал в программы – как фортепианные, так и симфонические, в которых выступал в качестве дирижера, – салонно-виртуозных произведений ради «отдыха» публики. Венцом музыкально-просветительской деятельности Антона Рубинштейна были его знаменитые «Исторические концерты», проведенные в сезоне 1885 – 1886 гг., которые он дал в крупнейших городах России, Европы и США. Программы «Исторических концертов» включали произведения всех крупнейших композиторов, писавших для фортепиано или клавира: от английских верджиналистов до русских современников Рубинштейна. Значение этих концертов трудно переоценить: по существу, Антон Рубинштейн вел просветительскую работу в масштабе всей России – и не только России, если учитывать географию его концертных поездок.

Братья Рубинштейны. Почтовая карточка (открытое письмо, 1910 год) Артисты такого масштаба, как А.Г. и Н.Г.Рубинштейны, вошли бы в историю даже в том случае, если бы они занимались только своим искусством. Но оба не довольствовались этой ролью; весь свой талант, обширнейшую эрудицию, огромный авторитет они направили на музыкальное просвещение России, подъем ее духовной культуры. С этой целью необходимо было создание профессиональных музыкальных учебных заведений – консерваторий. В середине ХIХ в. положение профессиональных музыкантов в России оставалось сложным. Часть их продолжали быть крепостными; музыкальная деятельность как профессия не была легализована, и закон признавал лишь тех музыкантов, которые состояли на службе в казенных учреждениях: в придворных театрах, институтах благородных девиц и других государственных заведениях. Лицам дворянского звания закон косвенно запрещал заниматься профессиональной музыкально-сценической деятельностью (открыто занимаясь ею, они обязаны были отказаться от дворянского звания). Концертная жизнь также была скудной, особенно в Москве.  В Петербурге с 1802 г. существовало Филармоническое общество, которое, хотя и нерегулярно, все же знакомило слушателей с музыкальными новинками. В Москве не было специальной концертной организации, и серьезная музыка звучала совсем редко. Сцены театров были заняты преимущественно итальянской оперой. Основным источником распространения камерной музыки оставалось камерное музицирование, которое, хотя и было распространено в дворянских и богатых купеческих семьях, все же охватывало узкий круг людей.

Общественный подъем, характерный для атмосферы 1860-х гг., способствовал тому, что крупнейшие музыканты России задумывались о путях кардинального переустройства отечественной музыкальной жизни.  В.В.Стасов и композиторы Могучей кучки во главе с М.А.Балакиревым, справедливо полагая, что необходимо прекратить подражать Западу и начать способствовать развитию русского искусства, вместе с отрицанием не лучших образцов западной музыки отрицали и западный образец музыкального образования. Поскольку иного образца профессионального музыкального образования не существовало, «балакиревцы» и В.В.Стасов выступали против профессионализации музыкального образования. Они опасались, что русские консерватории станут копией немецких, в которых зачастую абстрактно-универсальная техника заглушала живую музыкальную мысль (Баренбойм Л.А. А.Г. Рубинштейн. Т. 1. С. 244). С этой позицией был категорически не согласен А.Г.Рубинштейн. Принадлежа к историческим деятелям, привносящим в российскую культуру лучшие достижения западной цивилизации, Антон Рубинштейн одинаково способствовал и распространению в России лучших произведений русских и зарубежных композиторов, и становлению в ней профессионального музыкального образования по западному образцу, справедливо полагая, что уровень культуры, в том числе музыкальной, в Западной Европе выше, чем в России. Вместе с тем он был не меньшим врагом музыкальной схоластики, чем кучкисты, которые недооценивали его намерение перенести в Россию западные формы музыкального образования, наполнив их иным содержанием. Исторически сложилось так, что ему пришлось преодолевать не только объективные трудности, сопровождающие такое сложное дело, как создание первой русской консерватории, но и субъективные: негативное отношение к этому даже ряда выдающихся российских музыкантов.

Перов, Василий Григорьевич Портрет А.Г. Рубинштейна. 1870. Государственный центральный музей музыкальной культуры, Москва Первым шагом, одновременно способствовавшим распространению в России камерной и симфонической музыки и подготовившим почву для открытия консерватории, было создание Русского музыкального общества (Императорское русское музыкальное общество, ИРМО или РМО). Идея его создания тоже принадлежит Антону Рубинштейну, который со всей мощью своего музыкального и организаторского дара начал знакомить Россию с лучшими классическими и современными произведениями. За относительно короткий срок – с 1859 по 1866 г. в петербургских программах РМО прозвучала почти вся исполняемая музыкальная классика и музыка современных композиторов.  В 1860 г. был сделан следующий шаг: в Петербурге, в помещении Михайловского дворца, также по инициативе А.Г.Рубинштейна открылись общедоступные Музыкальные классы. Их программа преследовала цель привлечь широкий круг любителей музыки к дальнейшему профессиональному образованию и предусматривала обучение теории музыки и пению. Несмотря на то, что обучение вначале было бесплатным, а затем проводилось за небольшую плату, на призыв А.Г.Рубинштейна преподавать в Музыкальных классах (тоже бесплатно или за символическую плату) откликнулись великолепные музыканты.  Фортепиано преподавали известные пианисты Т.Лешетицкий и Ф.И.Беггров; класс скрипки вел композитор и придворный солист Г.Венявский; виолончели – дирижер, солист придворного оркестра К.Шуберт. Сольное пение вела известная певица-сопрано Г.Ниссен-Саломан. Хоровым классом руководили композитор и дирижер Итальянской оперы в Петербурге О.Дютш, а также крупнейший русский хоровой дирижер и композитор Г.Я.Ломакин (в тот же период совместно с М.А.Балакиревым создавший Бесплатную музыкальную школу). Занятия по теории вел Н.Н.Заремба, у которого стал заниматься одним из первых слушателей Музыкальных классов П.И.Чайковский. Такое блестящее созвездие музыкантов, впоследствии составившее и преподавательский костяк Петербургской консерватории, объясняет, почему российское профессиональное музыкальное образование, едва зародившись, миновав возможные болезни роста, слабость и неуверенность первых шагов, практически сразу достигло очень высокого уровня. Заслуга А.Г.Рубинштейна состоит не только в том, что он организовал и возглавил Музыкальные классы, а впоследствии консерваторию; он магией своего имени, своего колоссального всемирного авторитета привлек к делу российского профессионального музыкального образования великолепные силы, сразу обеспечившие высокий уровень. Музыканты, имевшие славу лучших артистов и педагогов Европы (Т.Лешетицкий, Г.Венявский и др.), стали служить российскому музыкальному образованию. https://youtu.be/4w1ZO1WUbUA

В январе 1861 г. А.Г.Рубинштейн выступил со статьей «О музыке в России», в которой обратился к русской общественности с горячим призывом поддержать идею об учреждении консерватории. В марте того же года он составил «Доклад о необходимости открытия в Петербурге музыкального училища» (так одно время предполагалось назвать будущую консерваторию). В докладе, как и в статье, Рубинштейн указывал, что «несмотря на бесспорно сильные музыкальные способности русского народа, все наши оркестры наполнены иностранцами, все преподаватели музыки у нас иностранцы» (Баренбойм. А.Г. Рубинштейн. Т. 1. С. 261). А.Г.Рубинштейна заботил и социальный состав будущих учеников консерватории. Он писал: «Те сословия и те классы, из которых можно было бы ожидать появления большего числа лиц, занимающихся музыкой с целью приготовить себя для оркестров или в звание учителей, – или не имеют средств получить музыкальное образование, или … не имеют в виду надежды или уверенности, что, посвятив себя музыке, они будут иметь возможность продолжать постоянно идти по этому пути» (там же). Он беспокоился о том, что одаренным людям, которые рождаются с музыкальным талантом независимо от социальной принадлежности, нечем будет платить за обучение или же их заберут в рекруты, в сельскую среду и т.д. Значительную часть своего директорского гонорара он вносил в виде платы за неимущих учеников.

Санкт-Петербургская консерватория, 1913 г. Фото К. К. Буллы. Осенью 1862 г. состоялось торжественное открытие Петербургской консерватории – первой русской консерватории. А.Г.Рубинштейн обратился к преподавателям, ученикам и музыкальной общественности со словами: «Будемте работать вместе, будем помогать друг другу, будем стараться дорогое для нас искусство поставить на ту высоту, на которой оно должно стоять у народа, столь богато одаренного способностями к музыкальному искусству; будемте неутомимыми служителями того искусства, которое возвышает душу и облагораживает человека» (Т. 1. С. 263). Занятия в консерватории велись по следующим специальностям: теория музыки и композиция, фортепиано, оркестровые инструменты, вокал. Из современных музыкальных специальностей отсутствовали только обучение хоровому дирижированию (оно было сосредоточено в Синодальном училище в Москве и Придворной певческой капелле в Петербурге), а также обучение игре на народных инструментах, которым еще предстояло завоевать право войти в круг профессиональных музыкальных инструментов. Не велось также и обучение оперному и симфоническому дирижированию: оно еще не выделилось в область музыкальной деятельности с четко очерченным предметом. Преподавательский состав Петербургской консерватории еще более пополнился по сравнению с Музыкальными классами: в ней в разные годы вели педагогическую деятельность такие музыканты, как известнейшая во всем мире пианистка, ученица Ф.Листа София Ментер; крупнейшая пианистка России и одна из звезд мировой величины Анна Есипова (ученица Теодора Лешетицкого); Луи Брассен (ученик И.Мошелеса); скрипач Леопольд Ауэр, виолончелисты Карл Давыдов и Александр Вержбилович. В 1871 г. начал свою многолетнюю работу в Петербургской консерватории Н.А.Римский-Корсаков. Для того чтобы поднять престиж звания «свободного художника», которое консерватория получила право присваивать оканчивающим, А.Г.Рубинштейн подал заявление о своем желании «держать экзамен на звание свободного художника» (Т. 1. С. 263) и представил свои сочинения. Специально созданная комиссия из профессоров консерватории и других петербургских музыкантов единодушно присвоила ему искомое звание. Таким образом, первый диплом об окончании Петербургской консерватории получил ее основатель. Тем временем в Москве примеру своего старшего брата Антона Рубинштейна (или «петербургского» Рубинштейна, как его стали называть), следовал Николай Рубинштейн («московский» Рубинштейн). По его инициативе сразу вслед за созданием РМО открылось московское отделение этой организации, которое возглавил 24-летний Н.Г.Рубинштейн. 

Портрет Рубинштейна работы И. Е. Репина (1881) В первые десятилетия своего существования консерватории, в отличие от современных высших учебных заведений, включали высшую, среднюю и даже часть начальной ступеней профессионального музыкального образования. Принимались в консерваторию чаще всего дети или подростки (за исключением вокала), имеющие первичную музыкальную подготовку. В консерватории, помимо музыкальных дисциплин, они получали необходимую общеобразовательную подготовку, где акцент делался на дисциплинах гуманитарного характера. Курс обучения был рассчитан в среднем на девять лет и включал два отделения – младшее (низшее) и старшее (высшее). На низшем отделении обучались пять лет, после чего было необходимо выдержать сложный переходный экзамен. Выдержавшие его переводились на высшее отделение, где спустя четыре года должны были держать выпускной («окончательный») экзамен, после чего получали звание «свободного художника». Не выдерживавшие соответствующие экзамены не переводились на высшее отделение или не получали звание «свободного художника». Требования на экзаменах с самого начала были установлены очень высокие: окончить консерваторию со званием «свободного художника» могли только молодые музыканты, готовые к самостоятельной концертной деятельности и имевшие достаточно обширный репертуар высшего уровня сложности. Особо отличившиеся награждались золотой или серебряной медалью. Не сдавшие соответствующие экзамены могли продолжать обучение (оно было платным; плата составляла примерно 200 рублей в год). Особо одаренные ученики из неимущих семей в индивидуальном порядке полностью или частично освобождались от платы. Таким образом, консерватории могли готовить музыкантов высшей квалификации и в то же время обучать тех, кто не достигал выдающихся успехов, но хотел учиться музыке на профессиональном уровне. С 1866 по 1891 г. в Московской консерватории обучались 7300 учащихся, а окончили ее за это время только 213 человек. В русской дореволюционной прессе (как и в советской) это считалось негативным фактом. Сейчас это видится иначе: не окончившие консерваторию, но прошедшие в ней обучение и испытавшие ее влияние, несомненно, продвигались вперед в своем развитии; диплом же получали действительно достойные, и таким образом сохранялся общий высокий уровень.

Портрет Рубинштейна работы Ильи Репина (1887) В 1880-е гг. А.Г.Рубинштейн настаивал на необходимости введения для учащихся консерватории учебных курсов, которые дали бы им широкое знание музыкальной литераторы по их специальности и понимание путей ее развития. Он включил в учебный план дисциплину «История литературы фортепианной музыки». Проект, скромно задуманный всего лишь как учебный курс, в исполнении гениального музыканта превратился в просветительскую акцию гигантского масштаба, подобную которой не знает история. В этом курсе А.Г.Рубинштейн исполнил несколько сотен фортепианных произведений – фактически все наиболее значительные произведения, созданные для фортепиано или клавира, и сам давал к ним пояснения, художественные и педагогические комментарии. И исполнение, и лекции потрясли слушателей своим блеском и небывалой высоты художественным уровнем. Поражает и объем: в 1887 – 1888 гг. Рубинштейн провел 58 лекций-концертов, в которых исполнил 1302 произведения 79 авторов. В 1888 – 1889 гг. он сыграл 877 произведений 57 композиторов. Это только цифры, которые не отражают изумительного содержания лекций и феноменального воплощения музыки. Ц.А.Кюи, записавший и впоследствии издавший литературную часть этого курса, отмечал: «Только такой талантливый художник и гениальный пианист может так понимать и так передавать произведения других гениальных художников всех времен и всех школ» (Т. 2. С. 337). В числе прочих произведений во время этих лекций-концертов были исполнены такие полотна, как 48 прелюдий и фуг Баха, 32 сонаты Бетховена, все основные произведения эпохи романтизма. Педагогическая деятельность А.Г.Рубинштейна протекала, в основном, в Петербургской консерватории (он возглавил ее сразу после открытия, затем ряд лет посвятил интенсивной композиторской и исполнительской деятельности, связанной с гастрольными поездками по всему миру, а в 1887 г. вновь вернулся к директорству в консерватории).

Занимаясь с учениками, Антон Григорьевич стремился, прежде всего, воспитать в них художников, привить самостоятельность. Требуя при работе над произведением строжайшей точности в прочтении текста, он при этом более всего заботился о выявлении поэтического содержания музыки. С этой целью он часто прибегал к образным сравнениям и аналогиям.  Иосиф Гофман – самый известный из учеников А.Г.Рубинштейна, один из крупнейших пианистов мира конца ХIХ – первой половины ХХ в. – писал: «Его способ преподавания был таков, что делал всякого другого учителя в моих глазах похожим на школьного доктринера. Он избрал метод косвенного наставления посредством наводящих сравнений. Он касался музыкального в строгом смысле лишь в редких случаях. Этим путем он хотел пробудить во мне конкретно-музыкальное, как параллель к его обобщениям, и таким образом сохранить мою музыкальную индивидуальность» (Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1938. С. 39). При всей широте образных ассоциаций и глубине постижения эмоционального содержания музыки, А.Г.Рубинштейн требовал от учеников неукоснительно точного выполнения авторского текста. Вопрос о степени свободы интерпретатора в соблюдении авторских указаний всегда вызывал много дискуссий, и в конце ХIХ столетия в Европе среди исполнителей было модно переиначивать текст: это считалось проявлением творческой самобытности. Русская фортепианная школа всегда следовала по пути точного воспроизведения авторских текстовых указаний, и родоначальниками такого отношения к тексту были Рубинштейны. Вот что писал по этому поводу Гофман: «Глазами, прикованными к печатным страницам, он следил за каждой нотой моей игры. Он, несомненно, был педантом, буквоедом, – как бы это ни казалось невероятным, особенно если принять во внимание те вольности, которые он позволял себе, когда сам играл те же произведения! Однажды я скромно обратил его внимание на этот кажущийся парадокс, он ответил: “Когда вы будете в том же возрасте, в каком я теперь, вы можете поступать так же – если сумеете”» (С. 40). Интересно с педагогической точки зрения упоминание Гофмана о том, что А.Г.Рубинштейн не позволял ему приносить на урок одно и то же произведение более одного раза. Антон Григорьевич объяснял это тем, что во второй раз он будет говорить совсем другое. Еще одну знаменитую фразу, сказанную Гофману А.Г.Рубинштейном, уже в течение многих десятилетий повторяют пианисты. На вопрос об исполнительских средствах Антон Рубинштейн однажды ответил: «Играйте носом, но чтобы хорошо звучало!» (С. 42). Гофман трактует эту фразу как «помоги себе сам». В ней есть и еще один скрытый смысл: А.Г.Рубинштейн в эпоху, когда пианистические средства несли на себе отпечаток множества условностей, решительно утверждал приоритет содержания над средствами. Главное, по А.Г.Рубинштейну, «чтобы хорошо звучало», то есть содержание, а средства могут быть любыми, так как они вторичны. Главными чертами русской фортепианной школы, идущими от Антона Рубинштейна, считают искусство пения на фортепиано и эмоциональную наполненность исполнения. https://youtu.be/0bMX5-f-hrw   Ария  "На воздушном океане" ( А.Рубинштейн "Демон") 1971 исп.Георг Отс                                                                                             

Антон Рубинштейн стал инициатором еще одного важнейшего музыкального и социокультурного явления: конкурсов музыкантов-исполнителей. Им был задуман и основан международный конкурс композиторов и пианистов, впервые проведенный в 1890 году и получивший имя его основателя. Первый конкурс Рубинштейна прошел еще в его присутствии в Петербурге. Последующие (1895, 1900, 1905 и 1910 гг.) проходили в его честь по установленной им программе. Затем их прервала Первая мировая война, и возродились конкурсы только в 1920-е гг. (Шопеновский и другие); но и сейчас следует помнить, что конкурсы как явление в новейшее время – тоже часть наследия Антона Рубинштейна.

Еще в 1865 году А. Г. женился на Bерe Александровне Чекуановой. Происходя по матери из рода Крюковских, она была с головы до ног светской женщиной— "unе femme du monde parfaite“, которою и осталась во все продолжение своего жизненного пути с знаменитым „ maestro". У Рубинштейна было трое детей, младший из которых, Александр, скончался 2 года тому назад. Дети, по-видимому, не унаследовали вкусов и таланта отца. Женитьба естественно принесла с собой и многие обязанности. Приходилось думать об обеспечении семьи и следовательно продолжать концертировать. Если сейчас мы попробуем проследить «пианистическую родословную» выдающихся музыкантов ХХ и XXI веков, то многие из «линий» приведут к Рубинштейнам и основанным им консерваториям. Более того, можно задаться вопросом: а было бы фортепианное творчество таких композиторов, как Рахманинов, Скрябин, Метнер, Прокофьев, Шостакович таким, как оно, к счастью, есть – если бы к моменту их взросления не было в России созданных Рубинштейнами консерваторий и ими же основанной пианистической школы? И вопрос этот, на мой взгляд, будет риторическим.

Дача композитора А. Г. Рубинштейна Петергоф, Знаменская ул., западнее дома 29 Утраченное здание В 1874 г. жена композитора Вера Александровна купила у наследников умершей вдовы коменданта Петропавловской крепости М. А. Крыжановской участок с постройками в Старом Петергофе на углу Знаменской ул. и Ораниенбаумского спуска. Земельный участок был большой, с фруктовым садом и цветником, и многочисленными постройками. Главная деревянная двухэтажная дача с башней, постройки 1837 г., располагалась на краю террасы, возвышающейся над заливом. Проект перестройки дачи выполнил арх. Э. Л. Ган (его дача располагалась неподалеку). Перестроенная дача была обставлена с большой роскошью.  Антон  Григорьевич более десятка лет, не только летом, но и в зимние месяцы подолгу жил на своей петергофской даче. Здесь он свободно отдавался вдохновению, допуская только ограниченное число близких и интересных ему людей. В Петергофе композитор работал над многими произведениями писал оперы "Маккавеи'', "Нерон", "Горюша", редактирован оперу "Купец Калашников", сочинил много пьес и других музыкальных произведений. Свой рабочий кабинет Антон Григорьевич оборудовал в башне, куда вела витая деревянная лестница и откуда открывался прекрасный вид на ближайшие окрестности и просторы Финского залива. Убранство кабинета было скромным: беккеровский черный рояль, письменный стол, этажерка с нотами, диван, несколько фотокарточек дорогих ему людей, и позже - подаренная ему бронзовая скульптура богини музыки. Работал Антон Григорьевич на даче много и строго но заведенному ритму жизни : вставал в 7 с половиной часа, в 9 садился за работу до 12 часов. После дневного завтраки был маленький, отдых и снова работа с 2 до 6 часов вечера. Вечер он посвящал своим близким и навещавшим его друзьям. Во время работы композитора запрещалось его беспокоить, а прислуге кого-либо пускать на дачу. В сентябре, в день именин жены композитора, в Петергофе собиралось многочисленное общество, перед которым Рубинштейн играл с другими музыкантами. Рубинштейн много сделал для развития города, он давал благотворительные концерты, жертвовал крупные суммы городу. В 1889 г. в ознаменование 50-летия музыкальной деятельности Александр III присвоил Антону Григорьевичу звание Почетного гражданина Петергофа. На петергофской дача композитор провел последние месяцы своей жизни и умер здесь в ноябре 1894 г. После революции на даче А. Г. Рубинштейна находилась школа Коминтерна. Во время Великой Отечественной войны дача полностью сгорела, в 1944 г. ее руины были разобраны.

Странно и несправедливо то, что у наследия Рубинштейнов в России неоднозначная судьба. Казалось бы, присвоение двум главным консерваториям «имен» должно было осуществляться в единственном варианте: Ленинградская (Петербургская) – имени Антона Рубинштейна, Московская – имени Николая Рубинштейна. Но в советское время композиторы считались важнее, чем пианисты; кроме того, не устраивало еврейское происхождение Рубинштейнов. В «отсталой» царской России к этому вопросу подходили с культурно-религиозной точки зрения и крещеных Рубинштейнов считали русскими музыкантами; а вот передовое социалистическое общество, построенное «на принципах интернационализма», практиковало вульгарный подход. Что теперь с этим делать – непонятно: любые изменения нанесут незаслуженное оскорбление Чайковскому и Римскому-Корсакову, имена которых носят, соответственно, Московская и Петербургская консерватории. «Непризнание» Антона Рубинштейна великим композитором, вероятно, сыграло определенную роль в том, что его прекрасные сочинения недостаточно звучат на сценах (хотя в репертуаре консерваторий они были и есть всегда). Странным было и то, что при общем обилии музыковедческих исследований за изучение творчества и биографий Рубинштейнов взялся по-настоящему только один ученый: Лев Аронович Баренбойм. Несколько десятилетий посвятил он громадной работе, которая вылилась в три книги: двухтомник «А.Г. Рубинштейн» (1 т. 1957, 2 т. 1962), включающий подробную биографию великого музыканта, историю его творческой и просветительской деятельности, а также фрагменты из «Короба мыслей» – литературного наследия самого Антона Рубинштейна; и однотомник «Н.Г. Рубинштейн» (1982). Эта работа заняла большую часть жизни и сил ученого; как писал он сам, она долго не давала ему приступить к книге о продолжателе Рубинштейнов, коим он считал великого Эмиля Гилельса. Приступив, наконец, к книге «Эмиль Гилельс», Баренбойм написать ее, к сожалению, не успел. Изданный вариант – лишь самое начало громадного замысла. Монографии Баренбойма о Рубинштейнах, замечательное творение, воссоздающее, помимо прочего, масштабную картину русской музыкальной культуры второй половины ХIХ века, почему-то не переиздаются. Осевшие на полках библиотек, они даже не всем профессиональным музыкантам хорошо известны. …Глядя на непрерывные попытки людей, имеющих громадную власть и громадные средства, что-то крупное и хорошее в России создать и начиная подозревать, что это в нашей гигантской многострадальной стране, по-видимому, невозможно… я каждый раз думаю об Антоне Рубинштейне. Он – создал.( Е.Н. Федорович) #ладик #АнтонРубинштейн #гофманн #бахчиев #отс #Др2130ноября