Выступления перед публикой - неотъемлемая часть жизни исполнителя.

Кому-то это дается легко, кому-то оказывается очень сложно выступить даже перед знакомыми. В статье джазового музыканта Хала Галпера речь идет о том, что можно с этим волнением сделать.
«Проблемы с волнением во время выступления возникают из-за несоответствующего отношения к поведению во время выступления. Это включает в себя непонимание правильного отношения к подготовке (занятиям) и самому выступлению, неверное представление о путях расхода энергии и природе «работы» исполнителя, гиперактивность при исполнении. Согласно положению теории бихевиористики, что «отношение предшествует действию», вся наша активность представляет собой выражение наших отношений, и для того, чтобы изменить чье-то поведение, необходимо сначала изменить его отношение к явлению или предмету. Поэтому давайте сначала посмотрим на этот аспект.
Занятия и выступления
Практические занятия за инструментом и исполнение на публике подразумевают в себе два различных и разделяемых состояний сознания. Занятия – это интеллектуальная деятельность с ориентацией на достижение цели, в то время как исполнение – это целостный процесс, ориентированный на эмоциональную и интуитивную активность. Учащиеся часто смешивают эти два совершенно различных состояний сознания.
В свои начальные годы обучения ученики больше времени проводят за занятиями, чем за исполнительской игрой. Не сознавая этого, они развивают только подход к занятиям. Так как у них нет большого опыта исполнения за плечами, они полагают, что настрой сознания, развиваемый во время практических занятий, может быть применим и к выступлению на публике. Это не так. В результате получаем негативный раздражительный опыт музыкального выступления. В то время, как интеллектуальный процесс пригоден для занятий, он слишком медленен для применения во время исполнения.
Например, я полагаю, что каждый читатель встречался с такой ситуацией, когда он отрабатывал некую музыкальную идею, и затем пытался вставить ее в свое соло во время импровизации. Заметьте, как эта идея сразу гасит все остальное исполнение. Интуиция, однако, принимает решения со скоростью в 20 000 раз быстрее интеллекта, часто настолько быстро, что исполнитель даже не замечает этого.
Ученики могут становиться зависимыми от своего подхода к занятиям и чувствовать себя защищенными в нем, так как у них накопился опыт работы с этим походом. Но когда они обнаруживают, что этот подход как к занятиям не срабатывает на сцене, эта безопасность улетучивается и их охватывает волнение.
Единственным способом исправление этой проблемы является наработка достаточного опыта выступлений на публике, вместе с чем разовьется то отношение к исполнению, с которым они будут чувствовать себя уверенно. Исполнительский подход не может быть развит во время игры для самого себя в комнате для занятий. Он может быть приобретен через годы совместной игры с другими музыкантами на сцене.
Исполнительский подход развивается через выход на сцену, отбрасывая все мысли о предыдущих занятиях, с мыслью «начнем с надеждой, что все будет хорошо». «Начнем с надеждой» часто переопределяется как «где наша не пропадала!». Такая позиция - это очень сложный процесс, который формируется за годы проб и ошибок. Чувство «где наша не пропадала» часто описывается музыкантами как «выход в море без снастей». Привыкание к этому чувству первоначально неприятное. Потребуется время и опыт, прежде чем с ним станет комфортно. Единственным способом достичь мастерства в этом процессе является его повторение снова и снова, пока не станет получаться. Нет возможности срезать путь к этому достижению. Можно только развивать внутреннюю установку под названием «сам черт не брат» во время публичного выступления, и не концентрироваться при этом на достижении своего совершенства и нежелательности ошибок.
Все великие исполнители начинали с «где наша не пропадала». В свои начальные годы слушателю было очевидно, что они пытались научиться, как справляться с этим. В конце концов, их способность отстраняться становилась настолько развитой, что слушатель уже не мог уловить этого их отделения мыслей.
Игровое состояние сознания
Наиболее благоприятным для творчества является игровое состояние сознания. Все мы рождаемся с таким состоянием сознания и проводим большую часть своей юности в наслаждении его плодами. По мере того, как мы взрослеем и занимаем свое место во «взрослом» окружении, эта игривость получает отпор и подавляется в разной степени. Невозможно иметь ровно функционирующее общество, если каждый в нем все время играет. Нам приходится выучить правила поведения в обществе и стать его участником со своим личным вкладом. Хотя во время этого процесса взросления игровое состояние подавляется, оно не исчезает совсем! Оно все еще в нас и может быть извлечено и заново разучено. Постижение того, как вернуться к этому состоянию сознания, становится одной из главных целей любой артистической карьеры. Понимание причин волнения на сцене будет первым шагом к достижению этой цели.
Цикл волнения
Часто самая первая мысль дня о предстоящем выступлении запускает циклический механизм возникновения волнения. Этот цикл представляет собой медленно поднимающуюся в течение дня кривую с пиком вблизи или во время выступления и резким спадом после выступления, который объясняет чувство «разбитости», испытываемое многими исполнителями. Часто полезно вздремнуть перед выступлением, чтобы прервать рост этой кривой.
Создание творческого, физического, эмоционального, социального и музыкального окружения, которое будет оставаться стабильным, должно стать основной задачей артиста. Дневная активность должна рассматриваться исключительно с позиций полезности для способности выступить. Физическая активность до и во время выступления должна быть минимизирована, чтобы избежать напряжения и усталости. Мысленная активность должна поддерживаться в легком и некритическом состоянии (чувство юмора всегда кстати). Эмоциональная активность должна быть низка.
Сценическое волнение – это естественное явление. В своей основе это переизбыток гормона адреналина. Эта передозировка адреналина возникает в результате действия безусловного рефлекса, который универсален в животном мире и часто называется «сражайся или убегай». Этот рефлекс автоматически активируется в том случае, когда эмоциональная и физическая сторона человека решает, что она находится в опасности. В результате вы испытываете физический, умственный и эмоциональный дискомфорт и уменьшение способности исполнять.
Именно это негативное восприятие исполнительского процесса запускает реакцию «сражайся или беги». Такое восприятие обычно создается таким исполнителем, который вкладывает в событие выступления слишком много важности или принимает его слишком серьёзно!
Общество подводит нас к тому, чтобы принимать ответственные решения, и учит нас упорному труду на достижение наших целей. Можно сказать, что «левая часть мозга» определенно подходит для изучения (занятий) музыки и вашего инструмента, но она не годится для творческого исполнения (игры), которое обуславливает развитие отвязанного, беспечного и игрового состояния сознания «правой части мозга». Целевая ориентация создаст вероятность, что ваши цели могут быть не достигнуты, чего, в свою очередь, будет достаточным для поселения страха в сердце любого исполнителя, и этот страх запускает механизм сценического волнения. Любая установка, очевидно рациональная, которая увеличивает тенденцию сделать выступление «важным» должна считаться негативной и непродуктивной! Ваша цель будет состоять в развитии и отработке мысленных упражнений, которые помогут вам освободить событие выступления от всякой персональной «важности» насколько это возможно.
Другими элементами, которые вносят свой вклад в сценическое волнение, являются:
Попытка анализировать свою игру во время выступления
Ожидание немедленных наград
Перевозбуждение
В связи с тем, как работает ухо, невозможно анализировать, как вы играете во время выступления. Ухо, подобно мозгу, работает линейным образом. Хотя ухо и может слышать разными способами, оно может пользоваться только одним в конкрентое время. Прислушивание к тому, как вы звучите во время игры («внутреннее» слушание музыки) – это один способ слушания, а прослушивание вашей записи с магнитофона («внешнее» слушание музыки) – это другой. Пытаясь анализировать извлеченный звук во время выступления, вы пытаетесь слушать обоими способами одновременно, а человек не может слышать «внутреннюю» и «внешнюю» музыку одновременно. Когда вы пытаетесь слушать «извне» во время игры, вы становитесь чрезмерно сосредоточены на себе, что затем создает опасение. Тяга к самоанализу исходит только из одного источника – сверх озабоченности по поводу «как я звучу?» Вы не можете одновременно беспокоиться о своем звуке и быть вовлеченным в исполнение. Когда вы становитесь излишне озабочены тем, насколько хорошо вы играете, вовлекается ваше эго, и картинка о самом себе становится слишком важной. Во время выступления можно только заниматься «внутренней» музыкой и, как было отмечено ранее, «надеяться, что все пройдет хорошо».
Подход к выступлению с ожиданиями немедленной награды (такой как физического и эмоционального возбуждения и одобрения слушателей) представляет собой еще одно серьёзное препятствие для творчества. В человеческой натуре заложено ожидание награды за усилия, но часто мы настраиваемся на грубые, низкоуровневые награды физического и эмоционального возбуждения и отодвигаем более сложное вознаграждение, заключающееся в получении возможности играть то, что мы хотим играть, играть так, как хотим, и тогда, когда хотим. Физические и эмоциональные возбуждения приятны и как таковые навязчивы, но сами по себе не несут в себе ничего, кроме немедленных услаждений где-то того же уровня, как и мастурбация. Ученик часто «подсаживается» на эти награды и может не желать отказываться от них. Но невозможно достичь высшего вознаграждения, которое может предложить выступление, не отказавшись от низших.
Правильное расходование энергии имеет прямую, следственную связь со степенью расслабления, которую вы сможете достигнуть. Получается, что количество техники и контроля, которое вы теряете, равно количеству избыточной энергии, которую вы генерируете. Так как чрезмерная энергия и напряжение обладают сокрушительным эффектом на технику игры, физическую выносливость и контроль эмоций, вы подвергаете опасности свою способность поставить музыкальное исполнение на высший уровень.
Генерирование лишней энергии часто происходит из-за непонимания природы выполняемой при игре музыкантом «работы». Количество работы человека измеряется сгоревшими калориями. Если сравнить количество калорий, потраченное музыкантом во время трехчасовой игры, с калориями землекопа, копающего в течение восьми часов, то они будут примерно равны, хотя объем физической работы не одинаков. Природа «работы» музыканта заключается в концентрации, а не в физической активности. Целью является достижение физического и эмоционального «покоя». Посмотрите любые видео величайших исполнителей, и вы заметите насколько они «спокойны».
Перевозбуждение также проявляется через чрезмерную энергию в «попытках» свинговать или «попадать» в музыкальный пульс. Ученики часто переводят это в своей голове думая, что для успешной эмоциональности игры необходимо двигать себя в состояние эмоционального помешательства. Свингование никогда не получало точного определения, но приемлемым определением могло бы быть наличие «эмоционального» качества в игре. Это качество дается с рождением как дар; его нельзя приобрести, но его можно развивать. Вы либо свингуете, либо нет. Если вы определились, что у вас это качество есть, тогда перестаньте «пытаться» вызывать его, а начните его развивать и контролировать, не давая ему контролировать вас. Необходимо, в конце концов, научиться «отсоединять» себя от эмоций в музыке в противоположность «проникания в нее» и развить бесстрастное отношение к игре. Конечно, невозможно убить эмоции, но вы можете через идеи, предложенные в этой статье, уменьшить их до контролируемого уровня.
Также хорошо было бы перенаправить свое возбуждение наружу. Для избегания удерживания всей своей энергии на сцене, рискуя перевозбудить себя и своих партнеров по ансамблю, осознайте, что энергию можно направить простым мысленным решением о направлении ее потока наружу к слушателям. Полезной практикой может оказаться выбор конкретного человека из среды слушателей, которому вы играете.
Практика различных мысленных подходов
Многие исполнители нашли для себя эффективной технику под названием «доведение себя до психоза», чтобы лишить выступление сверх значимости. Эти «психические» подходы, похоже, работают в течение трех часов непосредственно перед выступлением. Одним из примеров является процесс под названием «мне все равно». Начните с убеждения себя в том, что вам нет никакого дела до того, как вы сыграете, и что скажут другие музыканты из ансамбля насчет вашей игры. Расширьте это отношение и на публику, и на организатора. Осознайте, что, прежде всего, вы не были бы здесь, если бы людям не нравилась ваша игра, и пользуйтесь этой мыслью в качестве базиса для внутренней уверенности. Через некоторое время практики такого подхода вы начнете выходить на сцену в более спокойном состоянии. Другие «психические» решения для вашего выбора включают «космическую ничтожность всего этого» и «мне наскучила эта игра», или вы можете создать свою собственный вариант, подходящий к вашей конкретной личности. Эти «психические» подходы представляют собой отношения вида «как если бы», которые вы примеряете на себя подобно различным очкам с цветными стеклами. Чтобы они были окончательно эффективными, их необходимо отрабатывать прилежным образом, точно также как гаммы.
Развитие спокойного, бесстрастного и «игрового» отношения к вашему инструменту и выступлениям поможет в достижении высокой степени расслабления и творческих способностей. Идея должна быть «возбуждающей, но не возбужденной».