конечные припевы, как их называл В. Ф. Миллер, отличаются
от инициальных и финальных присказок только тем, что абсурд
ность в них слегка может быть редуцирована, но они подчиняются
закону композиционного контраста и, соприкасаясь с былиной,
окружая ее, создают атмосферу незлобивой насмешки, легкой
ироничности. Как и сказочные присказки, комические запевы
и концовки не связаны с сюжетом былины. Будучи исполненными,
они создают вокруг былины юмористический контекст, который
слегка снижает и одновременно выявляет и оттеняет сущность
былины, ее героический колорит.
Сказители могут вместо прибауточного исхода вставлять ради
комизма непристойные мотивы. Излюбленным исходом является
«Ай, Дунай, Дунай, боле век вперед не знай», с его многочислен
ными вариантами, в которых иногда исчезает смысл или вводится
имя, деревенское прозвище исполнителя; в функции комического
исхода может выступать фрагмент эпической пародии или отры
вок шуточной песни, в котором, к примеру, сравнивается стои
мость животных, людей и вещей: кони — семи рублей, сабли —
по пяти рублей, старушечки — по полушечке, девушки — по денежке;
иногда в конце былины исполняется даже финальная сказочная
присказка.
Былинные запевы и концовки часто ироничны, поскольку
содержат двойственную оценку: сказитель одновременно хвалит
толстобрюхих бабенок-пошозерочек и «церковное строенье в камен
ной Москве», широкие подолы пудожаночек и колокольный звон
в Новгороде, «сильных, могучих» киевских богатырей и пучегла
зых молодок-слобожаночек. Такие запевы и исходы родствен
ны блазонам — жанру народной комики, проанализированному
до M. Бахтиным. Причем сказители один и тот же запев могут
исполнить по-разному: как однозначный, и тогда он дает изобра
жение «широких, бесконечных просторов родной земли, величавой
русской природы» и подготавливает слушателей «к повествованию
о важных, значительных событиях, к восприятию образов боль
шого, обобщающего значения»— таков известный запев Кирил
ла Данилова к былине «Про Соловья Будимировича» — «Высота
ли высота поднебесная...» Однако тот же величавый запев Кирилл
Данилов в былине о Суровце-Суздальце трансформирует в коми
ческий путем сопряжения неожиданных разностей: сказитель
дает описание прекрасной русской природы и тут же говорит
о старицах-родильницах, о том, что «брат сестру за себя емлет»...
В результате возникает ироническое возвеличивание, комичес
кая хвала:
Высока ли высота поднебесная,
Глубока глубота акиян-море,
Широко раздолье по всей земли,
Глубоки омуты Непрвския,
Чуден крест Леванидовской,
Долги плеса Чевылецкия,
Высокия горы Сорочинския,
Темны леса Брынския,
Черны грязи Смоленския,
А и быстры реки понизовския.
При царе Давыде Евсеевиче,
При старце Макарье Захарьевиче,
Было беззаконство великое:
Старицы по кельям — родильницы,
Чернецы по дорогам — разбойницы,
Сын с отцом на суд идет,
Брат на брата с боем идет,
Брат сестру за себя емлет...
Наконец, тот же запев Кирилл Данилов пародически транс
формирует в «Агафонушке»:
Высока ли высота потолочная,
Глубока глубота подпольная,
А и широкое раздолье — перед печью шесток,
Чистое поле — по подлавечью,
А и синие море — в лохани вода...
Предварительно подытоживая, подчеркнем, что комический
запев или исход — это всегда новый жанровый поворот, новый
угол зрения на действительность, отраженную в былине. Контрас
тируя с былиной, комические запевы и исходы вносят мотив лег
кого осмеяния, легкого снижения былинного повествования и тем
самым не дают художественному миру былины «оторваться»
от реальной действительности, они как бы заземляют этот идеа-
лизованный мир. Эпическая традиция допускает их использо
вание, но не обязывает сказителей всегда прибегать к закону
композиционного контраста в пределах отдельного произведения.
Иногда художественная логика диктует соотнесение историко-
героических и комических песен в процессе исполнения и тогда
мы сталкиваемся с функционированием закона композиционного
контраста в пределах акта творчества. Кирилл Данилов, об этом
мы уже говорили ранее, также использует закон композиционного
контраста: между песнями о былых героических подвигах, бога
тырских поединках он вставляет скоморошины, пародии, шуточ
ные небылицы. У него комическое — это та половина, без которой
нет целого.
Если рассматривать комические песни не изолированно,
а в системе исполнительского контекста сказителей, то можно
заметить, что с их помощью устанавливается определенное равно
весие, так сказать, идеального и материального. Очевидно, что
народный эпос, будь он лишен комического в его разнообразных
формах проявления, приобрел бы догматический колорит, стал
бы тяжеловесно-скучноватым, но этого нет, потому что сатира
и юмор органичны в народном эпосе, сатира — одно из средств
«выражения основной идеи героического эпоса». А. М. Астахо
ва писала: «Приемы сатирического и юмористического изображе
ния былина использует и при создании художественного образа
некоторых богатырей (Алеша Попович, Чурила). Обличаются
и высмеиваются их недостатки и слабости. Оттенки в их сатири
ческом освещении различны в зависимости от общего их положе
ния в эпосе. Чурила, представленный обычно как придворный
богатырь, как герой новелл, не совершающий никаких воинских
подвигов, подвергается более едким насмешкам, чем Алеша
Попович, хотя последний и наделяется многими отрицательными
свойствами. Но в глазах народа, несмотря на эти черты, он остает
ся богатырем-воином, защитником родной земли». И еще одно
наблюдение: «В былинном эпосе создан ряд ярких комических
сцен, рассыпаны меткие, остроумные оценки изображаемого,
отдельные сатирические и юмористические замечания. Своих
героев-богатырей народ также наделил юмором, остроумием,
иронией, и в особенности самого любимого своего богатыря, воп
лотившего лучшие национальные качества, —Илью Муромца».
Представим хотя бы на минуту, что герои русского эпоса стра
шатся смеха, не способны оценить юмор, и эпос сразу потеряет
свою жизненную наполненность, сочность бытия, а герои былин
превратятся в благочестивых существ. Былинные персонажи
не похожи на последних, потому что народ наделил своих эпичес
ких героев умением шутить, смеяться, то есть материальным миро
ощущением, а если говорить точнее, собственным мироощущением.
Подлинные носители эпоса, такие, как Кирилл Данилов, поднима
ются до стихийного понимания человека как противоречивого
единства высокого и низкого, идеального и материального, что
получает отражение в акте творчества сказителя через закон ком
позиционного контраста.
Комическое «ограничивает» гиперболизм, идеальность эпоса
настолько, чтобы «не позволить» ему оторваться от действитель
ности, поэтому монументальность эпоса, идеальность его героев
удивляют, но не подавляют человека, поэтому человек восприни
мает эпос с восторгом, с восхищением, но без раболепного благо
говения. Идельный, точнее, идеализированный герой эпоса всегда
остается для слушателей «земным», реальным, исторически
достоверным, и даже фантастика не мешает слушателям воспри
нимать эпического героя как деятеля отечественной истории.
А. Ф. Гильфердинг писал: «...Мой провожатый слушал былину
с такою же верой в действительность того, что в ней рассказы
вается, как если бы дело шло о событии вчерашнего дня, правда,
необыкновенном и удивительном, но тем не менее вполне досто
верном. То же самое наблюдение мне пришлось делать много
раз». Далее он продолжает: «Иногда певец былины, когда заста
вишь петь с расстановкою, необходимой для записывания, встав
ляет между стихами свои комментарии, и эти комментарии
свидетельствуют, что он вполне живет мыслию в том мире,
который воспевает. Так, например, Никифор Прохоров сопровож
дал события, описываемые им в былине о Михаиле Потоке
такими замечаниями: «Каково, братцы, три месяца прожить
в земле!», или «Вишь, поганая змея, выдумала хитрить еще»,
или «Вот подумаешь, бабьи уловки каковы» и т. д. Когда со сто
роны кого-нибудь из грамотеев заявляется сомнение, действительно
ли все было так, как поется в былине, рапсод объясня
дело весьма просто: «В старину-де люди были вовсе не такие,
как теперь». Последняя фраза точно передает, во-первых, пред
ставление сказителей об эпических героях как именно о людях
с их силой и слабостью, и во-вторых, передает противопоставление
прошлого и настоящего, допускаемое народным сознанием.
В то же время народ совершенно не абсолютизирует прошлое,
что опять-таки выражается через комическое: народное сознание
не допускает, чтобы «порвалась связь времен». И если сказители
с полной убежденностью утверждают, что в «старину люди были
вовсе не такие, как теперь», т. е. необычайно сильными, могучими,
то те же сказители поют, будто в старину Илья Муромец сражал
ся не только с тьмою поганых, но и с обыкновенным зайцем. Ирони
зируя и тем самым выражая отрицательное отношение к абсолюти
зации старины и ее героев, сказители поют, будто «в старые годы,
прежние» вообще происходили невероятные вещи, что тогда был,
например, не только обычный туесок, но и город Туес, и в нем
жила княгинею льдина, а в Петров день она растаяла и не стало
в городе управителя и поэтому начался бой золовок с невестками:
А боевыми палками — мутовками,
А вострыми копьями да все веретенами...
Пародия выставляет в комическом виде эпического «дородного
доброго молодца», того молодца, который в былинах и историчес
ких песнях находится в ореоле славы и уважения, любви и почи
тания. Здесь же он корыто принимает за большую реку, ездит
на чужих дровнях, отбирает у ребятишек хлебные корки... «Психо
логическая загадка пародирования предметов, пользующихся
уважением или благоговением пародиста,— пишет современный
исследователь, — заключается в природе юмора. Юмор не таит
в себе деструктивного отношения к предмету. Юмористическая
пародия не «соблазн греховный» и не проявление вольнодумства...
Юмористические пародии в фольклоре не убивают и не дискре
дитируют жанры... В одних случаях они граничат с комическим
использованием традиционных жанров... в других представляют
собой шуточную, гротескно-комическую переработку эпического
материала». Соглашаясь с этим наблюдением, подчеркнем, что
юмористические эпические песни — это не бездумная забава,
в
системе эпоса они суть форма выражения человеческой натуры.
#едь в юмористических эпических песнях человек предстает как
бы с обратной стороны: если в былинах, исторических песнях
изображаются главным образом его общественные дела и поступ
ки, то здесь он нарочито погружен в атмосферу быта, дома, семьи,
0н весь в своей повседневности, будничности. В этой обыденности
оказываются чуть ли не равновеликими все: и эпический богатырь,
и безымянный «дородный добрый молодец», и любой другой чело
век— сам исполнитель или какой-нибудь однодеревенец исполни
теля. Поэтому существуют комические песни, именуемые собира
телями «пародиями на местных пьяниц». Например:
А было у Васьки у Захарова
Не упито было не ухожено,
Не баско — хорошо было не уношено,
На царев кабак да было сношено.
Кабы Васенька Захаров как домой пришел,
А принес-де-ле он зелена вина,
А как по полу стал Васенька похаживать,
А сухи-де тюни да стал растаптывать,
А затем-де-ле стал да выговаривать:
«Уж вы подьте-ко, сходите нынь по Васеньку,
Уж по Васеньку-де нынче по Ханавова,
Вы затем еще сходите по Онику,
По Онисима сходите по Захарова,
Вы сходите по Ераку Большебородова,
Вы сходите по Панка да еще Русого».
Как собрались-де удалы добры молодцы,
Как сидели они, пили целы суточки.
Кирилл Данилов, подчиняясь традиции самопародирования,
дозволенности комического уравнивания себя с эпическими геро
ями, сочиняет комический экспромт «А и не жаль добра молодца
битова — жаль похмельного». Явно дурачась, Данилов сравнива
ет себя, с больной головой после похмелья, с умирающим на поле
брани воином. Б. Н. Путилов комментирует: «Заключительные
слова «Замените мою смерть животом своим» обычно встречают
ся в песнях военно-бытового содержания, где их произносит герой
песни: он просит не оставлять его смертельно раненным после
сражения. В данном тексте эти слова носят шутливый характер;
положение «молодца похмельного» как бы уподобляется судьбе
молодца, погибающего от ран».
Эпические самопародии, как и «местные пародии», судя по соб
ранному материалу, однотипны, но уникальны, так как имели
локальное бытование. При исполнительском процессе они выпол
няли функцию «стыковки» эпической старины, эпического бога
тырства с крестьянским миром, крестьянской обыденной жизнью,
Кирилл Данилов, ощущая необходимость связи высокой героики
с комикой, не только сочиняет самопародию, но и мастерски пере
дает обычную эпическую пародию. Его «Агафонушку» справедливо
считают классическим образцом народной эпической пародии.
Эта пародия начинается с описания боя-драки свекровки и снохи.
На драку выбегает поглазеть богатырь. Выглядит он несуразно:
с одной стороны, сказано, что он—«сильной-могуч», его именуют
ласково — Агафонушка, величают уважительно — Никитин сын,
то есть ему придаются черты былинного героя, а с другой стороны:
И шуба-то на нем была свиных хвостов,
Болестью опушена, комухой подложена,
Чирьи да вереды — то пуговки,
Сливные коросты — то петельки.
Комизм характеристики, построенной на контрасте величест
венно-эпического и низменно-бытового, усиливается бездействием
Агафона. Если он «сильной-могуч богатырь», то эпическая логика
обязывает его вступить в бой, пародия же оставляет его бездей
ствующим: он только «выбежал» на драку женщин и как бы замер,
демонстрируя свою пародированную сущность. Он ничего не дела
ет и вместе с тем он действует в том смысле, что его появление
с чирьями и коростами привнесло исключительную абсурдность.
Собственно, цель пародии достигнута, и допустим элементарный
обрыв, но существует и возможность продолжения в плаке коми
ческого алогизма. Агафон глазеет на драку, а «втапоры»... — и еле
дует перечисление срамных действий комических персонажей:
А втапоры старик на печи лежал,
Силу-то смечал, во штаны..,
А старая баба умом молода,
Села... сама песни поет,
А слепые бегут, спинаючи глядят,
Безголовые бегут, оне песни поют,
Бездырыя бегут
Безносые бегут — понюхивают...
Кроме внутреннего сцепления на базе абсолютной абсурдности,
здесь есть и внешнее, осуществляемое формулой введения эпичес
ких персонажей. И дальше, когда прибежали еще три богатыря,
действует тот же двойной механизм сцепления.
Эти «могучие богатыри», у которых «блинами голова испро-
ломана», «соломой ноги изломаны», «кишкою брюхо пропороно»
и которые опять-таки никак не проявляют свое богатырство,— они,
как и Агафон, просто «выбегали» на драку. Эти персонажи вновь
напомнили предмет пародии и сделали возможным продолжение
ее на уровне логического нонсенса:
В то же время, в тот же час
На море, братцы, овин горит
С репою, со печенкою
А и среди синя моря Хвалынского
Вырастал ли тут кряковист дуб,
А на том сыром дубу кряковистом
А и сивая свинья на дубу гнездо свила...
Контаминацию Кирилл Данилов осуществляет в «Агафонуш-
ке», как и в настоящей былине, с помощью временных формул,
чем сознательно подчеркивается одновременность происходящего
в разных местах, и таким образом временной «стержень» оказы
вается важным структурным элементом. А чтобы придать еще
большую устойчивость и четко обозначить композиционную завер
шенность всего произведения, вводится обычная финальная былин
ная формула «А и то старина, то и деяние». Наличие перверсивных
мотивов в «Агафонушке» не является доказательством двусостав-
ности: фрагменты поэзии комического алогизма подчинены паро
дийной цели. В «Агафонушке» тот самый случай использования
«готовой рамки пародируемого оригинала», о котором писал
еще П. В. Шейн.
У Кирилла Данилова есть несколько комических песенных
новелл. В первую очередь назовем «Про гостя Терентища», где
изложен известный сюжет о лживой и похотливой жене. Здесь
комическое передается, с одной стороны, через затейливый сюжет,
где движущей силой оказывается ум, находчивость скоморохов,
разоблачающих «недуг» купчихи Авдотьи Ивановны, с другой —
через несоответствие былинной формы и очевидной бытовой
характерности предмета повествования. Причем у Данилова пес-
ня носит подчеркнуто бурлескную тональность: он начинает
с обычного эпического зачина, дает былинное описание купечес
кого двора, затем — гридни: «покрыта седых бобров, потолок
черных соболей, а и матрица-то валженая, была печка муравле
ная, середа была кирпичная...» — и далее через прием ступенча
того сужения певец доводит описание до... «недуга», и здесь
выясняется, что певец пародийно использует былинную форму.
А. А. Горелов обнаружил около десяти текстовых совпадений у «Го
стя Терентища» с другими былинами и историческими песнями
Сборника. Например, «описание гридни Терентия совершенно сов
падает с описанием двора Ставра и Чурилы в былинах «Про Ставра-
боярина» и «Чурила Пленкович», совпадают расспросы о пропав
шем герое, описание кровати слоновых костей с былиной «Про
Соловья Будимеровича» и т. п.»
Таким образом, кроме всего
прочего, выдерживание былинного стиля в рассказе о купеческом
«недуге» и его лечении «червленым вязом», «дубиной ременчатой»
-позволяет видеть в жанровом облике этой песни типичный бурлеск.
Песенную новеллу «Из монастыря Боголюбова старец Игрени-
що» Б. Н. Путилов относит к числу «блестящих образцов скомо
рошьей песни», Д. М. Балашов — к числу юмористических
и сатирических баллад, но перед нами опять-таки бурлеск.
Колоритна фигура главного героя: он монастырский старец, т. е.
вроде бы немощный, дряхлый, но он — Игренищо! Это прозвище,
по предположению В. И. Чернышова, «связано с названием масти
лошадей: игрений — рыжий» и с названием рыжих лошадей —
игренка, игренчик. Прозвище, конечно, передает нечто сильное,
«лошадиное», поэтому «старец Игренищо» воспринимается как
поэтическо-смысловой оксюморон: старец-конь, старец-жеребец.
В этом лукавом прозвище обыгрывается нерастраченная сила
монаха, которая проявляется, как только он остается один
на один с девушкой-поварихой. Игренищо показан как хитрый
и сильный мужик: он хитроумно пронес в свою келью девушку,
усыпил бдительность сборщиков пошлины, пообещав всем им
подарки. А сборщики оказались и глуповаты, так как не поняли
иносказательного смысла его обещаний, и слабоваты, так как
он спокойно одолел каждого в отдельности. В русском фольклоре
хитрый и сильный человек, не приносящий общественного зла,
всегда овеян симпатией. Старец Игренищо не составляет исключе
ния, хотя он монах. Поскольку забавная история похищения деву
шки монахом и его борьба со сборщиками дани передается
былинным слогом и средствами былинной поэтики, то фигура
старца приобретает эпический оттенок, а все повествование
в целом — жанровую ипостась бурлеска. К примеру, только
в бурлеске обычное избиение может выглядеть, как в былине:
А брал булаву в полтретья пуда,
Бил молодца по буйной голове —
Вот молодцу пухов колпак,
Век носить да не износить,
Поминать старца Игренища...
Народная мораль сочувственно относится не только к мона
ху, практически отвергающему идею аскетизма, но и к монашке,
поступающей подобным образом. Правда, такой монашкой в песне
«Чурилья-игуменья» оказалась женщина не из «простых», а «цар
ская богомольница», «княженецкая племянница» Стафида Давы-
довна. Она заперлась с пономарем Иваном в своей келье, когда все
монашки ушли вместе с игуменьей к заутрене. Но монашки дога
дались, почему отсутствует «княженецкая племянница» и рассказали
игуменье, а та послала дьяка Федора в келью к Стафиде...— таг.ая
веселая сама по себе история, случившаяся в Благовещенском
монастыре, опять-таки повествуется величавым былинным слогом:
Да много было в Киеве божьих церквей,
А и больше того почестных монастырей,
А и не было чуднея Благовещения Христово...
Смешно выглядит игуменья. Д. М. Балашов на этот счет
пишет: «Выход «лисы» Чурильи к заутрене комически сопоставля
ется с нашествием Батыги или Калина-царя на Киев», имея
в виду описание:
Как бы русая лиса голову клонила,
Пошла-та Чурилья к заутрени:
Будто галицы летят, за ней старицы идут,
По правую руку идут сорок девиц
Да по левую руку друга сорок,
Позади ее девиц и сметы нет.
В песенной новелле «Сергей хорош» Кирилл Данилов не выдер
живает полностью жанровый канон бурлеска. Здесь только зачин
содержит приметы эпического стиля: сначала идет обращение
к «дворянам» с просьбой благословить «про Сергея-то сказать»,
который именуется как настоящий герой — Сергей Борков сын
Федорович, затем нарочито уточняется, что «не сергеевский Сер
гей, не володимерский. Сергей», но далее вдруг говорится, будто
живет он «у попа во дворе в приворотной избе», и становится ясно,
что зачин этой песни «пародирует зачин исторических песен»
с их тягой к исторической точности, обстоятельности. Пародий
ность зачина становится еще более ощутимой в дальнейшем,
потому что Сергей, заявленный как эпический герой, оказывается
обычным фольклорным дурачком: возвратившись от купчихи
Кристины, он застает свою жену в объятиях «чужого мужика»...
Сергей «мужика испужал, а мужик побежал, на поветь скакнул,
он поветь обломил и скотину задавил»: быка, овцу, семерых поро
сят. И расплакался Сергей: если бы попозже пришел, то поветь
была б цела, скотина жива и жена весела.
То же самое можно сказать о сюжетной песне «Усы, удалы
молодцы», в которой тема нападения разбойников на богатого
мужика разработана в юмористическом плане. Б. Н. Путилов,
комментируя эту песню, пишет, что «начало напоминает песню
о разинском сынке, речь атамана выдержана в манере пародии
на выступления атамана в исторических песнях»; здесь еще
появляется сын крестьянина, болтливый дурак, которого Усы шутя
обещают «в есаулы взять»; и «в результате усиления шутливо-забав
ных мотивов собственно разбойничья тема в песне оказалась
несколько притушенной, зато усилены мотивы обличения богатого
крестьянина».
Редко Данилов прибегает к иносказательности в песенной
новелле. Герой песни «Кто Травника не слыхал» аллегоричен:
Травник — это щеголь-неудачник, постоянно попадающий впросак.
Летал он к Потанькиной, видимо, жене, но Потанька поставил
«плужок под окошко к себе на лужок» и Травник попался
плужок да «едва вырвался»; полетел он в Москву, но и там
не повезло, вернулся к жене и тесть примерно наказал зятя.
Дллегоризм помогает создать образ легкомысленного, невезучего
любителя веселых похождений, «но песня содержит и критическое
изображение тех порядков, при которых Травника все бьют,
сажают его в тюрьму, берут с него деньги»...
Известно, что некоторые плясовые шуточные песни строятся
как приглашение кого-либо к пляске с последующим припевом,
состоящим из набора бессмысленных тавтологических повторов
или из набора иноязычных слов и выражений,— подобный конт
раст порождает шутливость и одновременно служит композици
онным приемом. Все сказанное относится к шуточной песне «Там
на горах наехали бухары», где в русский лексический поток встав
лены, как считает А. А. Горелов, польские, бурятские, татарские,
еврейские слова, а в припеве — валахтантарарахтарандаруфу —
частично можно видеть «искажение бурятских слов в русских
устах и в русской орфографии XVIII века».
В Сборнике есть еще три юмористических песни, в которых
разрабатывается традиционная для народной комики тема тещи
и зятя: «Ох горюна, ох, горю хмелина», «У Спаса к обедне звонят»,
«Теща ты, теща моя», и, наконец, две шуточно-небыличных песни
с элементами простонародной эротики: «Свиньи хрю, поросята
хрю», «Стать почитать, стать сказывать». Про них Б. Н. Путилов
пишет: «Как художественное целое эти произведения просто
не существуют (в них нет даже сколько-нибудь законченного
и ясного сюжета), но в них можно обнаружить отдельные зерна
истинно народного юмора, меткость характеристики и т. д.».
Думается, правильнее считать отсутствие сюжета в подобных
песнях вполне правомерным, сама природа таких «сборных»
шуточно-плясовых песен предполагает ради комизма контамина
цию мотивов, фрагментов других песен, даже частушек.
Итак, видно, что Данилов знаком с разными жанрами народной
комики: шуточной песней, пародией, небылицей, бурлеском и т. п. —
в них можно увидеть второсортность и отнести их на «перифе
рию эпических жанров», что и делали ученые, начиная от
К. Ф. Калайдовича и кончая некоторыми современными фолькло
ристами. На наш взгляд, комические песни суть формы передачи
неукротимых ритмов бытия, его яркости, сочности, многообразия,
материальности. У Данилова идеалом оказывается именно бытие.
Эта материальность мироощущения объясняет наличие комичес
ких мотивов в былинах. С ними мы встречаемся в былине «Про
Соловья Будимировича», где осмеивается «голый щап Давыд
Попов», в былине «Три года Добрынюшка стольничал», в которой
Змей Горыныч, увидев обнаженную саблю Добрыни, бежит,
«хвост поджав», в былине «Первая поездка Ильи Муромца
в Киев», где от свиста и шипа Соловья-разбойника не только Вла
димир и бояре, но и богатыри от страха по двору ползают на карач
ках и среди них, так сказать, цвет русского богатырства: Самсон
Колыванович, Сухан-богатырь сын Домантьевич и даже Святогор.
Примеры можно было бы продолжить, скажем только, что даже
драматический исход действия иногда не останавливал Данилова
перед тем, чтобы исполнить юмористическую концовку и придать
новое звучание всему произведению.
Повествование об отравлении и безвременной смерти Михаила
Васильевича Скопина певец завершает мажорно: «То старина, то
и деянье... как бы добрым людям на послушанье... веселым молод
цам на потешенье». Кажется алогично, жестоко: песня о гибели
совсем молодого человека, о горе матери и вдруг—«на потешенье»,
поэтому некоторые исследователи видят здесь скоморошью пере
делку. Конечно, следы скоморошьей припевки ощутимы, однако
следует обратить внимание на то, что в данном контексте «веселые
молодцы» их «потешенье», мотивы «меда, зелена вина, пива» го
ворят не о скоморошьей беззаботности, не о бездумной потехе,
а утверждают силу жизни, бытия. В результате смерть Скопина
и финальное потешенье молодцев, контрастируя, создают двуеди
ный образ — смерть и жизнь неразрывны, одно в другом, одного
нет без другого. Песня о трагическом эпизоде истории оказыва
ется также «привязанной» к жизни, современной певцу, нынешним
«добрым людям», «хозяину ласковому», то есть слушателям. Сам
же певец выглядит не потешником, выпрашивающим угощение,
а эпическим повествователем, ощущающим историю как часть
текущей жизни.
Материальность мироощущения Кирилла Данилова объясняет
уместность юмористических тонов даже в духовном стихе «Голу
биная книга», где Адам с Евою на «Фаор-горе кричат-ревут зыч
ным голосом», а оказавшись перед Христом, закрывают «соромы
ладонцами». Поэтому и в «Сорока каликах» Касьян, напоминаю
щий агиографического героя, умеющий творить настоящие чудеса,
вместе с другими паломниками кричит таким голосом, что «с тере
мов верхи повалялися», в погребах «питья сколыбалися», под
князем Владимиром конь «окарачелся», а богатыри с коней попада
ли — испугались. Их испуг вызывает улыбку певца и слушателей:
А Спиря стал постыривать,
Сема стал пересемывать.
Сказанное выше не означает, что Кирилл Данилов все общест
венно и государственно значимое стремится перевести в комичес
кий план, юмористическую тональность. Он готов это сделать
лишь в том случае, если это диктуется идейно-художественной
необходимостью и допускается народнопоэтической традицией.
Здесь главное — чувство меры и Данилов его имеет. Излагая
в традициях народного юмора «великий грех» Адама и Евы, их
изгнание из рая, Данилов вполне серьезен при освещении основ
ной темы духовного стиха «Голубиная книга». То же самое можно
сказать о «Сорока каликах». Он может иронизировать над стар
цем из монастыря Боголюбова, похищающего девушку-чернавуш-
ку, над недалекими «ребятами десятильниковыми», он может
осмеять монастырские порядки в «Чурилье-игуменье», но его смех
не касается божественной силы, святых, христианских догматов
и установлений.
Таким образом, можно констатировать, что Кирилл Данилов
не создает хронологически упорядоченной картины исторической
действительности, что его интересует не только история. Как
типичный носитель эпоса во время акта творчества Кирилл Дани
лов делает неожиданные с нашей точки зрения, но обусловленные
народнопоэтической традицией проблемно-тематические перепады,
сближения эпох, соотнесения событий и героев, и у него возника
ет эпопейное повествование, не имеющее, как и действительность,
жизнь, вообще бытие, строго очерченных границ.
Народы и личности, жизнь и смерть, война и мир — вот что
интересует Кирилла Данилова как эпического певца. Эпическая
форма предоставила ему возможность свободно обращаться с мно
гообразием лиц, событий, и он, интуитивно ощущая содержатель
ность, миросозерцательный характер эпической формы, успешно
использует предоставленную свободу. История, «старина», хотя
и изображаются им как седая давность, в то же время бессозна
тельно ощущаются как органическая часть жизни, протекающей
в настоящее время. Поэтому он внимателен к истории своего наро
да, отдает должное историческим событиям и личностям, но для
него важны и размышления бедняка, тоска солдата по родине,
веселье разбитного парня и другие человеческие чувства, поступки,
побуждения. С поражающим нас простодушием он переходит
от исторически-значительного к комическому, обыденно-повседнев
ному. Он сопрягает общее и частное в единое напряженное целое.
Как эпик Кирилл Данилов ощущает мир во всей его сложности
и противоречивости, он пытается «общее обнять и человека», но,
повторяем, о каких бы высоких государственных делах он ни по
вествовал, как бы ни «возносился мыслью под облака», у него
все-таки всегда остается ощущение жизни как таковой. Перед нами
абсолютизация бытия, которая, кстати, вообще характерна для
народного мировосприятия.
Разумеется, когда Кирилл Данилов инкорпорирует в ряд исто
рических или былинно-библейских тем бытовые темы и мотивы,
точнее, когда он сопрягает былины, исторические песни с небыли
цей, пародией, шуточной песней, он выглядит с современной точки
зрения странно-наивным. Наше сознание, наш художественный
вкус противятся: можно ли высокую эпику сопрягать с юмористи
ческими, бытовыми прозаизмами? Однако надо учитывать, что
наивность Кирилла Данилова — это наивность эстетического
порядка. «Наивное как эстетическая категория,— пишет А. Ф. Ло
сев,— означает не просто недомыслие, не просто неумение разби
раться в фактах и принимать черное за белое. Наивное в эстети
ческом смысле есть действительно оперирование с отдельными
фактами, большими или малыми; однако эти факты всегда несут
здесь на себе печать больших и глубоких закономерностей жизни,
печать того, что обобщает их и выходит из состояния взаимной
изоляции. Но наивный субъект не понимает того обстоятельства,
что он оперирует не просто с отдельными фактами, но именно
с большими и общими закономерностями этих фактов. А так как
эпический субъект как раз мало размышляет об общих закономер
ностях жизни, то это и значит, что эпический субъект есть наив
ный субъект. Здесь перед нами наивное сознание. Об общих зако
номерностях жизни оно знает только бессознательно»
Присоединяйтесь — мы покажем вам много интересного
Присоединяйтесь к ОК, чтобы подписаться на группу и комментировать публикации.
Нет комментариев