Чёрмоз - история,документы,фото,видео,проза.

Продолжение. Приведем любопытный пример бытования заговоров среди рабочих Урала. В 1753 году одна из жительниц Полевского завода на исповеди сказала, что видела у соседа тетрадку «с волшебными словами». Оказалось, что рабочий этого завода Ульян Рудаков имел записи любовных и лечебных заговоров: «от печали», «для присушки девок», «для присушки мужика к бабе», «для лече ния зубной боли» и т. п. и:, в частности, в январе 1753 года с помо щью Ульяна Рудакова «от зубной болезни Прасковья Никифорова исцеление получила». Полевской священник донес об этом своему начальству и в Екатеринбургском духовном правлении возникло «Дело по обвинению рудокопщика Полевского завода Ульяна Рудакова в составлении волшебной книжки (тетрадки с волшеб ными словами)».Бытовали в рабочей среде песни местной тематики. К их числу относится «На промывке на ручной»—своеобразная жалоба на подрядчика, который дает непосильную работу, «розгами дерет», заставляет работать даже в праздничные дни. Труд в ранних рабо чих песнях рисуется как каторга, мотивы обреченности, безысход ности пронизывают эти искренние, но художественно аморфные песни. Они, как правило, тяготеют к конкретике, например, в песне «О, се горные работы» изображается изматывающий труд, упоми наются разные виды работ, инструменты: «есть корыто и гребок, протыкальник, молоток», «инструменты принимать, болотки и гре бки, рудобойны молотки», называются номера «частей», то есть рабочих смен, фамилии уставщиков. В немногих песнях говорится о протесте, хотя и наивном. Так, горнорабочие мечтают подпоить конвой, а затем Мы конвой весь перевяжем, Караульных разобьем, Мы оружье все захватим, Сами в лес с ним удерем. Лишь в двух дошедших до нас песнях рассказывается ρ вол нениях уральских работных людей в первой половине XIX века. Одна песня сложена в среде рабочих челябинской группы заводов и касается волнений 1843 года; вторая, по предположению О. Б. Алексеевой, освещает восстание в Ревде в 1841 году, когда между рабочими и воинской командой произошло вооруженное столкновение. В песне подчеркнут трагический исход: Супротив каменных палат Случилася баталия, Во каменья, в оруженья, В оружейную стрельбу. Кучи, клады искучились. По горам все разбежались, На конюшню собирались, Во рогожи пеленались, Во могилушки таскались, И во ямы хоронили . Рядом с такими песнями могут быть поставлены многочислен ные песни и предания о разбойниках. Особенно импонировал простым людям благородный, справедливый, так называемый заводской разбойник — именно он является главным героем большинства песен и преданий Урала. Такой бунтарь грабит не только купцов, но и приказчиков, заводовладельцев. Награб ленное он раздает неимущим, бедным, он — смелый, неуловимый и неуязвимый, потому что обладает чудесными свойствами: он может заговорить оружие противника, у него волшебный предмет (кольцо, перстень), который способен открывать ворота, разры вать цепи, такой разбойник может плавать по реке на раскинутой скатерти... Можно только поражаться народной фантазии, которая не знает пределов при освещении поступков справедливого раз бойника, но главное то, что у этой фантазии социальный посыл: разбойник всегда побеждает народных антагонистов, оставаясь неуловимым. Видимо, следует ограничиться сказанным и перейти к интере сующей нас проблеме; при этом необходимо подчеркнуть, что в фольклоре горнозаводского населения получают отражение все основные аспекты производственной и общественной жизни работ ных людей. В. П. Бирюков, О. Б. Алексеева, В. П. Кругляшова, А. И. Лазарев и другие фольклористы достаточно полно исследо вали горнозаводский фольклор XVIII — первой половины XIX века, хотя они почти не касались вопросов сатиры и юмора. Ради полной репрезентативности возьмем для анализа лишь произведения, пись менно зафиксированные в XVIII — первой половине XIX века. В. Н. Татищев, член «ученой дружины Петра», в своем инте- ресе к народным пословицам «выходил далеко за пределы истори ческого и филологического их изучения, осознавая, очевидно, их большой общественный смысл и широкие возможности примене ния их в быту, в литературной практике, в полемике и т. д.» Поэтому он составил сборник, содержащий не только пословицы, но и присловья, книжные, церковные афоризмы — всего в его собрании 1339 текстов. Но «в основе сборника лежат народные пословицы, поговорки, крылатые выражения». Выделяются пословицы, выражающие уважительное отношение к труду, к человеку труда: «чести без труда не сыскать»; «ремесло везде добро»; «не спеши языком, а не ленися руками»; «работа хвалит мастера»; «работой не выробишь, как рядок не вырядишь»; «ремесла за плечами не висят, а с ними добро»; «ремеслом и увеч ный хлеб сыщет» и многие другие, в которых труд осознается как основа жизни и источник высокой нравственности. И с этой пози ции освещаются самые разнообразные темы: богатство, бедность, судьба человека, его поведение в быту и обществе, родственные отношения, честь, достоинство, любовь... Ироническая усмешка труженика ощутима в таких пословицах, как «на мир беда, а воеводе нажиток»; «красная нужда — дворянская служба»; «закон — как паутина: шмель пробьется, а муха увязнет». Чело век труда позволял себе сатирическое высказывание даже в адрес царя: «где царь, тут и орда»; «руби меня, татарская сабля, не бей, царская плеть». В сатирических пословицах о духовенстве и церкви проявляется не только просветительское вольномыслие В. Н. Татищева, не побо явшегося включить их в свой сборник, но и скептический, даже критический склад ума простых людей: «из одного дерева икона и лопата»; «глупого попа и в алтаре бьют»; «молебен есть, а пользы нет»; «поповы дети, что голубые кони: редко удаются»; «игу менья — за чарку, сестры — за ковши»; «каков игумен, таковы и братия»; «каков поп, таков и приход»; «попа сеном не кормят»; «поп поет свое, а черт — свое»; «четки святым не сделают»; «попович — вор, а поповна —...»; «голодный и патриарх украдет». Служители культа и их дети предстают в этих пословицах как жадные, пьянствующие, глуповатые, распутные. Пословицы ураль ского горнозаводского населения продолжают разрабатывать антиклерикальную тему в традициях народной и демократической сатиры XVII века. Кроме того, бытование сатирических пословиц, видимо, поддер живалось тем, что на Урале и в Зауралье находились привер женцы реформационной мысли, имевшей глубокие исторические корни. Например, такими сторонниками были драгун Гаврило Сурин, «станошный мастер» Вахромей Иванов, Михаил Антипьев — они отрицали причастие, критиковали иконы, тексты псалтыря и другие церковные сочинения; тот же Антипьев открыто говорил, что «и попы деньгами в начальство накупаются», он также «весьма непристойно и ужасно», как сказано в доносе, отзывался об образе Абалацкой божьей матери, а входя в дом, насмешливо пригова ривал: «Спасу поклон, богородице поклон, всем святым поклон, а там пущай сами делят». Особенно много в сборнике В. Н. Татищева юмористических и сатирических пословиц, поговорок в адрес лентяев, хвастунов, болтунов, льстецов и т. п. Пословица может иронично сказать о заботах мачехи: «горе мачехино — пасынок сметаны не ест»; о человеке-пустобрехе: «медведь еще в лесе, а медведину продает»; о человеке, не умеющем сдержать свое слово: «как тонет — топор сулит, а вытащат — то и топорища жаль»; о попавшем впросак: «метил в ворону, а попал в корову»; о великовозрастном глупце: «борода выросла, а ума не вынесла»; об обманчивой внешности: «по роже орел, а по уму тетерев»; «по бороде Аврам, а по делам хам»; «по бороде Никола, а по зубам собака». Народная мораль осуждает пьянство: «пьян да глуп, дак больше бьют»; «пьянство в ремесле не товарищ». Справедливо писал Г. И. Бомштейн, что к пословицам примы кают меткие слова, юмористические и сатирические присловья. Они разнообразят народную речь, делают ее образно насыщенной, острой и выразительной: «ленив, как корова»; «лысины не зама жешь»; «медвежьи взгляды»; «Шемякин суд»; «собачья свадьба»; «пошло, как кривое колесо»... Народные пословицы и образные речения, записанные В. Н. Татищевым, свидетельствуют об активном бытовании этого жанра, о продуктивном словотворчестве горнозаводского населения XVIII века. Это свидетельство самобытности живого русского ума, склонного и к едкой насмешке, и к добродушной улыбке. Как и в других регионах, на Урале в XVII веке были скоморохи. До нас дошла «Память» верхотурского воеводы Рафы Всеволож ского приказчику Ирбитской слободы Григорию Барыбину, где речь идет об исполнении царского указа 1648 года, запрещающего «всякое мятежное бесовское действо» и предписывающего изгонять скоморохов. В XVII веке из деятельности скоморохов «уходит то, что когда-то связывало их с язычеством, что делало их незамени мыми на народных игрищах», скоморохи становятся преимуще ственно инструменталистами, вожаками «ученых» медведей, кукольниками. Как культурное явление русское скоморошество остается в рамках XVII века, хотя его следы прослеживаются в XVIII столетии, в частности, на Урале. Вполне вероятно предпо ложение А. А. Морозова, что поздние скоморохи, появляясь на Урале, оседали не в сельской местности, а «ближе к посаду и нарождающейся промышленности — у солеварен и горного дела, или подвизались в качестве «ярыжных» и на другой черной наем ной работе. Если они еще сохраняли профессиональные навыки, то им было удобней сколачивать на посаде бродячие труппы, которые устремлялись для своего «промысла» по окрестным, а то и даль ним местам». Если говорить непосредственно о следах скоморохов и их твор чества, сохранившихся на Урале в XVIII и даже XIX веке, то здесь можно назвать довольно много фактов: 1) топономастические реалии (прозвища Гудок, Скрыпник, фамилия Скомороховы, деревня Веселково, Скоморохово, речка Скомороховая) ; 2) много численные фольклорные произведения со скоморошьей тематикой, например, игровая шуточная песня «Скоморох идет по улице», записанная в XIX веке П. А. Некрасовым в Александровской волости Соликамского уезда (она же приводится вместе с описа нием игры «Скоморох» В. Н. Шишонко в «Пермской летописи», а позже была записана П. С. Богословским на севере Пермской области и В. П. Бирюковым в Каменске-Уральском) ; сказка «Куда глаза глядят», детские песни типа «Уточка моховая»; 3) следы скоморошества в народных обрядах, связь балагурства свадебного дружки с искусством скоморохов. Фольклорные факты XIX—XX веков, связанные со скоморошеством, могут быть умножены. Обратимся к материалу XVIII века. Вслед за А. А. Морозовым автор этих строк считает, что нет никаких оснований связывать со скоморошеством появление обли чительной сатиры, пародирования, вообще комических форм. По следние возникали и бытовали независимо от гротескно-комиче ского искусства скоморохов, хотя полностью отрицать взаимовли яния, конечно, нельзя. По крайней мере,Скоморох с его веселым искусством был заметной фигурой в народном быту и не случайно он сам стал предметом изображения в фольклоре.^ Скоморохам могли подражать заводские шутники, острословы, балагуры... Сохранился за 1751 год «Журнал входящих и исходя щих дел Полевской заводской конторы», и в нем есть записи о наказаниях местных рабочих. Среди прочих записей встреча ется такая: «4 мая работник Петр Ушаков наказан батожьем за то, что у правянтого амбару на стене тесовой написал углем личину и пустые враки». Трудно сказать, в чей адрес метил рабочий Полевского завода, но ясно одно: его «высказывание» было юмо ристическим, если не сатирическим, о чем свидетельствует лексика записи в журнале — личина, враки, батожье — это терминология официальных документов XVII века, пресекавших народные раз влечения и творчество скоморохов. Н. С. Ярцев, бывший управляющий уральскими горными заво дами в конце XVIII века, оставил рукопись своего труда «Описа ние уральских гор», где рассказывает об одном любопытном случае: «...повстречался с одним престарелым горным служите лем, который на вопрос наш: от кого бы получить нам достаточные сведения о количестве добываемого золота, — не сказал ни слова, только сею песенкою отвечал... Всяк-де спляшет, да не как скоморох, Один-де кривобок, а другой — хромоног, Дудочки златые иным тоном веселят, Кто ими играет, те инако говорят: Винцо лишь подливай и ничего не примечай, Блестящие колечки лишь на ручки надевай, Играй в гудок, играй, только дела твоего. Будешь сыт и пьян от колечка своего, Не мешай, не болтай, а что видишь — не скажи, Что в избе услышишь — ничего не выноси, Бока палками отдуют, так и будешь кривобок, Кольца на ноги наденут, так и станешь кривоног. Прощай, друзья, прощай! Я весело живу — Нету дела никакого — музыкантом я слыву!» Случай с Н. С. Ярцевым отражает народно-поэтическую тра дицию, предписывавшую в разговоре с незнакомым человеком вместо конкретного ответа процитировать или пересказать песню, притчу, байку, пословицу, которые в свою очередь выполняют не столько информативную, сколько шутливо-поучительную функ цию. Такой принцип ведения разговора связан, как правило, с юмором, даже если речь идет о серьезных, может быть, небезо пасных вещах. Нельзя не ответить и нельзя конкретно ответить, поэтому человек как бы отнекивается, но в шутливой форме, цити руя комическое произведение. О. Б. Алексеева, комментируя эту песню, связывает ее непос редственно с уральским горнозаводским бытом: «Если мы вспомним, что не только за непослушание и «буйство» заковывали людей в железо, но и за оглашение земельных богатств, что мрачные заводские застенки и темницы заживо погребали под своими сводами неугодных заводскому начальству и жесточайшие наказания грозили тем, кто попытался бы говорить об этом и «сеять смуту», то значение приведенной песни прояснится. Фраза: Не мешай, не болтай, а что видишь — не скажи, Что в избе услышишь — ничего не выноси... — несомненно передает атмосферу заводской жизни, когда крепост ной рабочий вынужден был молчать обо всех издевательствах и насилиях, над ним свершаемых... От имени скомороха-гудош- ника... песня предупреждает (надо бы сказать: весело предупреж дает. — В. Б.) о необходимости молчания и в достаточно яркой форме раскрывает тяжесть угнетения и наказаний». Все это верно, однако мимоходом отмеченному скомороху- гудошнику следует придать принципиальное значение, тогда в целом это будет не «серьезная» рабочая песня, созданная под влиянием иносказательной крестьянской лирики, как считает О. Б. Алексеева, а комическая песня из репертуара уральских скоморохов. Ведь о жестокой действительности говорится шутя, в плясовой тональности, кроме того, ощутима самоирония гудош- ника. Даже сегодня можно услышать от какой-нибудь старушки отказ спеть песню днем, когда положено работать: «Люди скажут: песни поет — дела у нее нет!». Эта же этическая норма закреп лена в известной пословице «делу время и потехе — час». А в ана лизируемой песне герой задорно подчеркивает свою отстраненность от дела, от работных людей: «Я весело живу — нету дела никакого — музыкантом я слыву». И благодаря именно этой отстраненности, благодаря тому, что он — музыкант-без дельник (скоморох, шут), он имеет право сказать открыто обо всем, но только в шутливой форме. Перед нами произведение, непосредственно отражающее уральскую действительность XVIII века и связанное с древнерусской смеховой традицией, позволяв шей публично говорить обо всем «музыканту», «веселому», «дурац кой персоне». То же самое можно сказать о песне «Как у нашего сударя, све та батюшки». Песня поется от имени веселых бродячих людей. Сначала они традиционно по-скоморошьему льстят хозяину: у него дом с косящатыми окнами, таволжной матицей, с золочеными булатными крюками да пробоями, а затем опять-таки традиционно просят разрешения «поскакать, поплясать, про все городы ска зать», в том числе и про демидовские. Их «рассказ» содержит совсем не смешные, если не сказать страшные, подробности завод ского труда: на дехмидовских заводах секут батожьем, вешают, морят голодом, сажают в тюрьму — но обо всем этом веселые бродяги рассказывают в плясовом ритме, дурачась, потешая и потешаясь, а потешают они своей глупостью, которая выявляется через несоответствие направленности действия и результата: они будто бы испытывают то, что никак не должны испытывать: Хоть не нас секут батожьем — у нас спинушки болят, Ах, не нас вешать ведут — на нас петельки кладут. Показательно, что в дальнейшем (в записях XX века) из песни исчезает образ веселых бродяг, потешающих слушателей своей глупостью, и песня теряет смысловую объемность. Более того,в варианте, записанном Ε. М. Блиновой, речь идет уже о бедствиях беглых рабочих, но содержание не соответствует игриво-задорному тону, а в варианте, записанном В. П. Бирюковым, она превратилась в обычную шуточную плясовую, где допустимы контрастные смыс- ловые контаминации и поэтому мотив тяжелой работы соседствует с описанием сударушки, которая белится, румянится: У Демидова в заводе Работушка тяжела, Работушка тяжела, Да сударушка нажита, Сударушка девушка, Ближняя соседушка, Ближняя, недальняя, Своя деревенская, Тамошна краянская Белится, румянится... Эти две песни — «Всяк-де спляшет, да не как скоморох» и «Как у нашего сударя, света батюшки» — по своей поэтике примыкают к Сборнику Кирши Данилова, хотя в нем нет песен с мотивами каторжного труда и песен от лица профессиональных «музыкантов», веселых бродячих бездельников, потешающих слу шателей своей глупостью. Последнее обстоятельство является очень существенным для облика Кирилла Данилова. Он допускает самоиронию в песне «Да не жаль добра молодца битого — жаль похмельного», но нигде не занимает позицию скомороха, профес сионального «разумного дурака», который смешит людей собст венной глупостью. Он — носитель эпоса, эпический певец и как таковой использует традиционные народные комические песни, часть которых несет следы влияния скоморошьего искусства. По этому вряд ли прав А. А. Горелов, категорически утверждающий, что Кирилл Данилов — певец-скоморох, но он безусловно прав, когда находит многочисленные «скоморошьи привнесения» в комические и даже «серьезные» пески (например, концовки «Дюка Степановича» и «Михаила Скопина»), наконец, он прав и в том, что, привлекая свидетельства современников скоморошьего искусства Олеария и В. Н. Татищева, вслед за А. А. Морозовым отмечает в творчестве скоморохов «смешение комического и серь езного». Очевидно, не все скоморохи были исполнителями одновременно комических произведений и былин, исторических песен, но среди них могли быть подлинные носители эпоса. Настоящий носитель эпоса всегда знаком со всей жанровой системой фольклора. И хотя предпочтение отдается эпическим песенным жанрам, ему известны и другие, бытующие в его мест ности. А. Ф. Гильфердинг пишет про П. Калинина, пропевшего 14 былин: «...он знает еще много духовных стихов и предлинных сказок», про сказителя А. Сарафанова: «...он считается отличным знатоком сказок», про сказителя В. Аксенова: «...он мастер рас сказывать сказки». Подобные свидетельства оставили А. Д. Гри горьев, А. М. Марков, H. Е. Ончуков, О. Э. Озаровская и другие собиратели. Сами сказители, например, М. Д. Кривополенова, Ф. А. Конашков, во время своих выступлений в Москве, Петер бурге, Архангельске наряду с былинами пели комические небыли цы, рассказывали сказки. Соседство богатырской сказки с былиной, былины с преданием, исторической песни с пародией, небылицей, былины со скомороши- ной — это устойчивая особенность акта творчества эпического певца. Сказители вводят на правах равноценных эпические и неэпические песни. Так, А. Д. Григорьев про сказителя Е. Бешен- кина пишет: «Он пропел четыре старины: «Камское побоище», «Василий Окулович и Соломан», «Выезд и бой Сокольника с Ильей М.», «Старину о льдине и бое женщин», а также непри личную песню о сове. Кроме этой песни, он знает еще много других». Собиратели с удивлением отмечали, что сказители поют былину, пытаются рассказать богатырскую сказку и тут же пере ходят к комическим эротическим песням, причем так поступают даже глубоко религиозные пожилые люди. А. Вокуев пропел H. Е. Ончукову не только восемь старин, но и песни, «да в боль шинстве такие, что как-то не вяжутся они с его деловитостью и серьезностью, ни с тем, что он старообрядец и в таких летах, когда его ровесники уже думают о прекрасной матери пустыне». В Сборнике Кирши Данилова примерно такая же картина, поэтому, например, К. Ф. Калайдович, встречая комические песни, испытывал скорее досаду, чем исследовательский интерес, и он моментально менял позицию ученого на позицию блюстителя правил благопристойности своего времени и обнаруживал в Дани лове не народного поэта, которым только что восхищался, а мораль но нечистоплотного человека: «Данилов писал более для людей необразованных, поэтому у него много фарсов, пел не для бессмер тия, а для удовольствия своих слишком веселых слушателей, посе му-то он пренебрегал умеренностью и правилами благопристой ности... певец наш, пресыщенный дарами Бахуса и мечтаниями о сладострастных вакханках, терял уважение к стыдливости». К. Ф. Калайдович при публикации Сборника исключил из него, во-первых, так называемые скоморошины, во-вторых, по религиоз ным соображениям не опубликовал «Голубиную книгу» — она показалась ему «неприличною по смешению духовных вещей с простонародным рассказом». Всего К. Ф. Калайдович вывел из Сборника десять юмористических и сатирических произведений, и эпос Данилова сразу стал каким-то причесанным, дис- тилированным. Последовательность песен в Сборнике свидетельствует, что отношение Данилова к эпическим жанрам не имеет ничего общего с отношением фольклориста-собирателя, что Данилов располагает песни, не руководствуясь научной идеей. Он открывает свой сбор ник былиной о Соловье Будимировиче, за ней помещает веселую скоморошину про гостя Терентища и его похотливую жену Авдотью Ивановну, затем следует снова былина о Дюке Степановиче и две исторические песни «Щелкан Дудентьевич» и «Мастрюк Темрю- кович»; от них певец переходит к древнейшей былине «Волх Всеславьевич», полной языческих реминисценций и представлений, и тут же дает разухабистую песню «Сергей хорош», где герой, воз вращаясь с пирушки, устроенной ради него гостиной женой Крис тиной, застает свою супругу в объятиях любовника. А после этой комической песни Данилов снова начинает: «Во стольном городе во Киеве...» — пошла былина «Иван Гостиной сын»... Если не делать никаких натяжек и в таком же плане рассмотреть весь состав Сборника, то окажется, что Данилов смело переходит от древней величавой истории к житейским историям, его ничуть не смущает соседство песен героических и комических, наоборот, он к этому стремится. Кирилл Данилов все-таки группирует песни: дает подряд две- три или три-четыре песни одного жанра, у него даже есть одна группа, состоящая из двенадцати «старин». Однако эти группы находятся в общем разножанровом потоке и не выстраиваются в последовательность, присущую фольклористическим собраниям. У Кирилла Данилова, как у настоящего эпического певца во время исполнительского процесса, скорее жанровая непоследовательность возведена в принцип, хотя она непременно сочетается с груп пировкой одножанровых произведений (одножанровых — с точки зрения самого певца). Закономерно, что у эпического певца одножанровые груп пировки находятся в разножанровом потоке, но закономерно и то, что такой поток имеет свою субстанцию — то, что делает его собственно эпическим — это преобладание эпических песен: былин, исторических песен, эпических комических песен, духов ных стихов. В Сборнике Кирши Данилова не только преобладание жанра эпических песен, но и преобладание одножанровых песенных группировок. Былины помещаются главным образом в первой половине Сборника, они идут под № 1, 3, 6, 8—11, 15—26, 28, во второй половине — № 47—50, 57, 68, а если учесть, что Данилов фактически не разделяет былины, баллады, исторические песни XIV—XVI веков, они для него все — старины, тогда преобладание группировок оказывается более внушительным: № 1, 3—6, 8—11, 13—23, 25—26, 28, 30, 40, 45, 47—51, 57, 68. Комические песни рас положены под № 2, 7, 27, 38, 42, 46, 55-а («Во зеленом садочку»), 56, 58, 61—63, 65—67. Главным образом во второй половине Сбор ника расположены и немногочисленные песни других жанров. Полу чается, что между «старинами», комическими песнями и песнями других жанров установлено противоречивое единство: они контра стируют, перебивают друг друга, как бы борются, певец после серии былин переходит к комике; проза, речевой ритм соприкаса ются с поэзией, музыкальной интонацией, если учесть, что ряд пе сен имеет явные прозаизмы; сопрягаются разные темы и герои, историческое и повседневное. И все это не превращается в бессис темное мелькание проблем, персонажей, жанровых форм, ритмов, потому что преобладание группировок (и отдельных «старин») постоянно поддерживает эпическую тональность, эпопейное миро ощущение, жанровую определенность. Если современные теоретики фольклора относят комические эпические песни к разряду второстепенных, периферийных, что и отражается в композиции эпических сборников и антологий (их место всегда только в конце!), то Кирилл Данилов не уста навливает иерархии среди эпических песен. Они для него все значимы, поэтому в его Сборнике пародия «Агафонушка» нахо дится в окружении былин «Царь Саул Леванидович» и «Садко богатой гость», скоморошья песня «Из монастыря Боголюбова старец Игренищо» «обрамлена» исторической песней «Никите Ро мановичу дано село Преображенское» и былиной «Садков корабль стоял на море»... Если Данилов сначала помещает «Свиньи хрю, поросята хрю», а потом «О Стеньке Разине», то, следовательно, можно считать, что он уравнивает ценность комической эротической песни и исторической песни о знаменитом вожде народного вос стания. Для нас, воспитанных на иных историко-культурных тра дициях, это вещь невероятная, чуть ли не кощунственная. Поэтому никто из современных собирателей, составляя фольклорный сбор ник, не будет придерживаться именно такой последовательности, во всяком случае, не поставит комическую песню перед истори ческой. А Кирилл Данилов относится к этому вполне спокой но, и здесь проявляется не примитивизм мышления, не соци альный инфантилизм, но своеобычная духовность народного певца. Кирилл Данилов обращается с песнями не как классификатор, а как художник: с их помощью он познает и воссоздает много ликую и противоречивую жизнь. Он ощущает потенциальную силу и возможности каждого жанра, традиционные песни для него суть форма живая, податливая, способная видоизменяться вплоть до приобретения иной ипостаси, если того требует идея. Поэтому Данилов постоянно контаминирует разные жанры, привносит элементы, мотивы, сюжетные фрагменты и даже целые сюжеты одного жанра в другой. Он может свободно контаминировать песню и предание, вообще передать в песенной форме известную ему историческую информацию; для него не составляет труда сказоч ный сюжет про набитого дурачка воссоздать в форме песни, мотивы юмористики внести в духовный стих и т. п. Поэтому многие про изведения Сборника лишены «жанровой чистоты» и невозможно определить их жанр одним термином. И дело не в терминологи ческой бедности современной фольклористики — таков материал Сборника. Не случайно, например, Б. Н. Путилов прибегает к описательности, когда возникает необходимость определить жанр того или иного произведения: «былина-баллада шутливого содержания на тему семейных взаимоотношений»; «песня-повесть»; «пример соединения песни и прозаического рассказа»; «произве дение, относящееся скорее к жанру эпических духовных стихов (песен религиозного содержания), чем к жанру былин»; «казачья военно-историческая песня лиро-эпического характера» и т. п. А когда нужно использовать комические формы, Кирилл Данилов прибегает к всеобщему для народного песенно-повество- вательного эпоса закону композиционного контраста. Действие этого закона возможно как в пределах отдельного эпического произведения, так и в границах единичного проявления испол нительства или акта творчества. Говоря о функционировании закона композиционного контрас та в рамках одного эпического произведения, мы имеем в виду не только обрамление волшебных сказок начальными и финаль ными комическими присказками, но и обрамление былин коми ческими запевами и концовками. Последние — важнейшие элемен ты композиции. Справедливо утверждает Φ. М. Селиванов, что «эпическая композиция — форма бытия эпического человека во всей его эстетической полноте и многомерности», в то же время мы должны объяснить тот факт, что запевы и концовки в былинах не только «акцентируют внимание аудитории на истинности эпи ческого содержания и его значимости в продолжающейся жизни народа», но и элементарно осмеивают, по крайней мере, иногда иронически комментируют серьезное эпическое содержание. Когда сказитель былину про Илью Муромца как бы вкладывает в уста старухи, сидящей на печи «да расширь ноги», мы вправе усмотреть здесь определенную дискредитацию всего эпического повествования. Именно с такого юмористического алогизма начал сказитель Е. Зайцев былину про Илью Муромца и Соловья- разбойника: На печи, печи, на печном столби Тут сидит старуха да расширь ноги, Говорит старуха таковы слова: «Ну во полюшке, во поле чистоем Молодой казак Илья Муромец...» Не все сказители прибегают к использованию комических запевов и концовок, но эпическая традиция «предписывает» сосед ство комического и героического в эпосе, допускает обрамление серьезного былинного повествования комическими композицион ными элементами, поэтому некоторые сказители начинают былину с комического запева и сознательно указывают на него, противо поставляют его собственно былине, именуя ее «стариной», а запев «сказочкой», «прибауточкой», обозначают границу между запевом и зачином: «Да то-де Добрынюшке не сказочка, да теперь стари ны ево начал пойдет». Применяя его, сказочники сталкивают веселую и часто эроти ческую начальную присказку и страшную волшебную сказку не только для привлечения внимания слушателей, но и для выделе ния специфики сказки, причем хорошие сказочники конец инициаль ной присказки подчеркивают ради четкости контраста: «Это не сказка, а присказка, сказка будет впереди». Закон композицион ного контраста действует и в финале сказки, когда нужно вывести слушателей из сказочного в реальное время, когда необходимо приглушить, нейтрализовать возникшие у слушателей отрицатель ные эмоции. Одновременно сказочник может продемонстрировать собственное неверие в сказочный вымысел. Поэтому в конце повест вования сказочник делает резкий переход от логики к абсурду, то есть от сказки — к присказке. Присказка всегда абсурдна, и это может служить отличием ее от конечных формул, с помощью которых сказочник завершает сказочный сюжет. Например: «повенчали и в палаты помчали»; «веселым пирком да за свадебку»; «стали жить, поживать» — это обычные финальные формулы; сравните конечные присказки, они абсурдны: «сказке конец, соломенный дворец, во дворце-то пять овец да шестой жеребец. Девка на печку лезет, пуговицы рвутся, сарафаны дерутся...»; «вот у них в огороде был царь Ватута, своих два пупа, вся и сказка тута»; «я там был, пиво пил, по усам бежало, в рот не попало...» Реализуя закон композиционного контраста, сказочник окру жает серьезную волшебную сказку развлекательно-потешными, абсурдно-алогичными композиционными противовесами. Страшная волшебная сказка оказывается в своеобразном комическом коль- це, а в целом возникает противоречивое единство, чреватое мощной эстетической силой.