Эпоха, по праву названная «золотым веком» английской драмы, дала миру блестящую плеяду драматургов — Марло, Шекспира и Джонсона, и многие пьесы тех времён по сей день не только собирают полные зрительные залы в современных театральных постановках, но и вызывают во всём мире непреходящий научный интерес. Английская драматургии елизаветинской эпохи была поистине уникальным явлением, развитию которого сопутствовал ряд важнейших нововведений. Прежде всего, средневековые мистерии вышли за рамки религиозных сюжетов и утратили сугубо назидательный характер. На смену освящённым традицией формам пришли новые пьесы, написанные современными литераторами. На сцену вышли профессиональные актёры и, наконец, как бы в ответ на все эти новшества, специально для показа представлений начали строиться первые театры. Своим расцветом английская драма была во многом обязана политической стабильности, утвердившейся в стране при двух первых Тюдорах, и религиозном смуте, которая охватила Англию со времён Генриха VIII.

Уходя корнями в средневековый народный театр, английская драматургия начала приобретать зрелые черты ещё при Генрихе VII, взошедшем на престол в 1485 г. Новый король не только собрал при своём дворе выдающихся философов, учёных и мастеров искусств, но и всемерно поощрял заграничные путешествия английских учёных Результатом этой мудрой политики стал мощный живительный приток в Англию новых идей, знаний и культуры Возрождения.В это же время появляются первые английские переводы драматургических произведений античных авторов. Они стали подлинным откровением для тех, кто считал латынь языком религии, а из пьес знал только традиционные средневековые мистерии, приуроченные к христианским праздникам, да появившиеся позднее « моралите» — аллегорические драмы о земном пути человека к добродетели.

Классические греческие и римские авторы, не будучи, разумеется, христианами, выводили на сцену своих богов и героев древних мифов. Знакомство с их произведениями открыло дорогу новому стилю в англоязычной драматургии, далёкому от религиозных сюжетов, традиционных форм и шаблонных персонажей средневековья, что сыграло решающую роль в зарождении драмы нового типа. При Тюдорах светские (нерелигиозные) пьесы окончательно вытеснили со сцены духовные мистерии, Отчасти это произошло под влиянием культуры Возрождения, а отчасти благодаря тому, что в 1530-х гг. король Генрих VIII рассорился с римским папой. Этот конфликт положил начало длительному периоду религиозной смуты, когда вместе с очередным монархом Англия металась из ярого протестантизма в столь же ярый католицизм и обратно, и потому малейший намёк на религию со сценических подмостков грозил нешуточными неприятностями. В 1513 г. Генрих VIII даже запретил особым парламентским актом любые упоминания о Святом писании в публичных театрах. Знакомство с классическим наследием оказало наибольшее влияние на обеспеченные слои, которым было по карману образование; и с 1480-х гг. начался бурный расцвет театров при университетах, крупных школах и придворных певческих капеллах, где ученики и певчие играли классические пьесы на латинском и греческом языках. На этих представлениях придворная публика открывала для себя великие комедии и трагедии античных авторов, что не могло не отразиться на исполнении так называемых интерлюдий, которые ставились в домах богатых вельмож.

Ко времени воцарения Генриха VIII в 1509 г. (университетские умы нового поколения успели написать для показа при дворе несколько интерлюдий, лишённых религиозной назидательности и предназначенных, для развлечения и забавы. Интерлюдия, сыгранная в 1497 г., была, насколько нам известно, первой английской пьесой с персонажами, позаимствованными из древнеримской литературы. Автором «Фульгенсия и Лукреции» был капеллан кардинала Мортона — Генри Медуэлл. Это не только первая пьеса, автор которой известен, но и первая, где есть интересная женская роль.Суровая цензура пьес на религиозные сюжеты и отмена государственных праздников в дни поминовения святых (с 1548 г.) — а театральные представления традиционно давались именно в эти дни — привели к угасанию жанра мистерий и моралите. Занятые в них ремесленники были актёрами-любителями, и с постепенной сменой репертуара открылся путь на сцену профессиональным актёрам. Зарождению профессиональных трупп немало содействовала популярность интерлюдий среди вельмож — те даже имели собственных лицедеев. Экономя расходы на содержание актёров, богатые покровители отпускали их разъезжать по стране под именем хозяина с репертуаром интерлюдий. Странствующему актёру постоянно грозил арест за бродяжничество (запрещённое законами Генриха VIII и ещё более суровыми декретами Елизаветы), но принадлежность к дому знатного господина не только служила охранной грамотой, но и обеспечивала благосклонный приём у местных властей.

Обожавшая придворные увеселения королева Елизавета даже выдала в 1574 г. патент труппе графа Лестера в знак своей особой милости и любви к интерлюдиям. Королевский патент гарантировал актёрам полную безопасность во время гастролей по стране. Многие элементы традиционных народных пьес всё же сохранились и, переплетаясь с заимствованиями из античной классики и переделками современных переводных произведений, придавали елизаветинской драматургии неповторимый колорит. Представления бродячих трупп давались по старинке. Импровизированная сцена часто сооружалась прямо под открытым небом. Ни задника, ни декораций не было, но актёры иногда играли в богатых костюмах и ради вящего реализма пользовались реквизитом — коронами, доспехами, мечами. Если действие происходило в разных местах, актёры попросту переходили из одного угла сцены в другой, а место действия обозначалось одним-двумя символическими предметами. В силу ограниченности выразительных средств многое оставлялось воображению зрителей, и огромное значение придавалось словесным описаниям.

Не брезгуя уличными представлениями, странствующие группы мало-помалу начали устраивать спектакли в городских ратушах и на постоялых дворах. Игра в гостиницах отнюдь не повышала репутацию актёрского ремесла, т.к. поглазеть на представления часто собиралась публика, основательно подогретая элем. По образу и подобию гостиничных дворов строились и театры елизаветинской эпохи. В каждой гостинице имелся внутренний двор, опоясанный галереей на уровне второго этажа. В углу двора сооружалась приподнятая над землёй сцена. Публика стояла прямо на земле, обступив помост, либо рассаживалась на галерее. Частью галереи непосредственно над подмостками пользовались сами актёры, разыгрывая сцены на балконе или сражения на замковых стенах (предтечи знаменитых сцеп некоторых шекспировских пьес).

Именно стремлением держаться подальше от блюстителей закона объясняется тот факт, что первое театральное здание, названное просто «Театром», было выстроено в 1576 г. за пределами Лондона, и местности Шордич (англ. — прибрежная канава), на которую не распространялась юрисдикция городских властей. Его построил Джеймс Бербедж, глава актёрской труппы графа Лестера, при содействии богатого бакалейщика Джона Брсйна. По его стопам почти тотчас пошёл школьный учитель Ричард Фаррант, построивший в районе Блэкфрайерс второй театр, в котором играли ученики его школы. Во внутреннем устройстве елизаветинского театра, вероятно, не обошлось без влияния итальянских образцов, но за основу были, разумеется, взяты родные постоялые дворы. В старину театры строились в форме круга или восьмиугольника, а во всём остальном походили на гостиничные внутренние дворы с крытыми галереями, где располагались места для публики, и своеобразным партером на уровне земли. Некоторые зрители даже восседали на табуретах прямо на сцене. Общей крыши над зданием не было, кроме небольшого навеса над подмостками, чтобы укрыть актёров от непогоды. Строители больше заботились о том, чтобы публика всё хорошо видела и слышала. По-прежнему не было никаких декораций, и, чтобы обозначить место действия, использовались элементы реквизита. Так, ветка символизировала лес, кровать опочивальню и т.д.

С той поры началось стремительное развитие театра, и из-под пера сочинителей (слова «драматург» тогда ещё не придумали) одно за другим выходили всё новые произведения. Многие группы ставили за год до — 40 пьес, из которых добрую половину составляли новинки, поэтому неудивительно, что сочинительское мастерство быстро совершенствовалось. За короткое время сформировались три стандартные формы драматических произведений, нередко сочетавшиеся в одном спектакле: комедия (в том числе трагикомедия), трагедия и историческая хроника. Спустя всего десять лёг после открытия первого театра Кристофер Марло произвёл настоящую сенсацию своими ренессансными трагедиями «Тамерлан» и «Доктор Фауст», отличавшимися глубоким проникновением во внутренний мир главного героя и блестящим поэтическим языком. Марло принадлежал к молодой плеяде «университетских умов», посвятивших себя сочинению драматургических произведений, чтобы расширить своп познания и отточить поэтическое мастерство. Пьесы создавались для публичных или частных театров при привилегированных школах и дворах богатых вельмож. В эту же группу входили Джон Лили, Джордж Пит, Роберт Грин и Томас Кид. Последний доныне пользуется не меньшей известностью, чем Марло. Уступая Марло в поэтическом мастерстве. Кид стал родоначальником особого жанра трагедии на английской сцене — трагедии возмездия. Первым произведением этого типа стала «Испанская трагедия» (ок. 1586), во многом похожая на современный психологический триллер.

Тема возмездия на разные лады трактуется и в ряде других трагедий, среда которых «Трагедия мстителя» Сирила Тёрнера. «Белый дьявол» Джона Уэбстера, и, само собой. «Гамлет» Уильяма Шекспира. Взывающие к отмщению призраки, гонцы, приносящие известия о произошедших за сценой событиях, суровое возмездие и реки крови — таковы характерные черты этого жанра.К числу известных сочинителей принадлежал и Роберт Уилсон, бывший, как и Шекспир, актёром. Сюжеты и персонажи его комедий позаимствованы из итальянских первоисточников, а две пьесы — «Три лондонские дамы» (1581) и «Трое лондонских кавалеров и дам» (1588) дошли до наших дней, ярко демонстрируя стремительный путь развития драматургии от традиционных костюмированных картин с шаблонными персонажами до оригинальных характеристик, блестящего литературного стиля и лихо закрученного сюжета. Некоторые сочинения этих авторов во многом предвосхищают по стилю и содержанию произведения Шекспира, появившиеся в начале 1590-х годов. Шекспировским пьесам заслуженно принадлежит почётное место, однако его комедии, явно отмеченные печатью гения, со всей очевидностью написаны в духе той эпохи, с характерным пёстрым смешением персонажей, вышедших из античной классики, с типично английскими образами и ситуациями.

Сюжеты комедий, часто представляющие собой вольную трактовку переводных пьес, непременно включают переодевания и забавные недоразумения, заканчиваются счастливо и не несут бремени осуждения и назидательности. С приходом младшего современника Шекспира, Бена Джонсона, большинство пьес которого увидели свет в начале XVII в., мы начинаем замечать перемены в стиле и приближение заката этого недолгого, но яркого периода. В самых известных комедиях Джонсона — «Вольпинос», «Алхимпк» и «Варфоломеевская ярмарка» — заметен более формальный классический подход, усматривавший главную задачу комедии в осмеянии человеческих слабостей и пороков. Джонсон больше писал для королевского двора, нежели для публики, и создал новую зрелищную форму представления — «маску». В этих придворных спектаклях визуальные и музыкальные элементы преобладали над сюжетом. Между тем в лоне англиканской церкви исподволь набирал силу пуританизм, сурово осуждавший драматическое искусство с чисто религиозных позиций. В 1642 году, с началом гражданской войны, все театры были закрыты, и их возрождение началось лишь в эпоху Реставрации 1660 года.