РОЛЬ ЗЕЛЁНОГО ЦВЕТА В ИСКУССТВЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Зеленый не так популярен и эмоционально насыщен, как красный, черный или синий. Но искусствовед Мария Мороз показывает, что это не только цвет травы и деревьев — им писали молодость и смертоносное разложение, невинность и порок, райские кущи и ведьминские зелья. А пейзаж в разные времена служил вместилищем религиозных идей, становился социальным высказыванием и даже философским манифестом.
Главный цвет растительного мира, зеленый в искусстве долгое время играл второстепенную роль. Только в I веке н. э. его стали использовать во фресковой росписи роскошных римских вилл — например, Золотого дома Нерона. Правда, и здесь отношение зеленого к красному или синему примерно соответствовало пропорции 1:100.
Эта краска встречается в изображении тонких растительных узоров и морских существ — тритонов. Возможно, древние римляне не видели смысла воссоздавать зеленую обстановку у себя дома: переступи порог жилища — и любуйся окружающими ландшафтами сколько душе угодно.
При этом считалось, что зеленый цвет обладает способностью успокаивать утомленное зрение. Но расписывать стены вилл в такой гамме всё равно не было нужды — достаточно просто иметь при себе изумруд размером с детский кулачок и иногда медитативно его рассматривать.
По воспоминаниям современников, уставший от гладиаторских боев римский император Нерон так и поступал.
Поднять рейтинг зеленого, а заодно и синего смогли главные враги римлян — варвары (они же германцы). После их массовых вторжений на территорию империи, совершенных в V веке, в моду вошли новые цвета. Эти оттенки долгое время уступали красному, желтому и белому, не считались благородными и воспринимались как дикарские — носить подобные одежды стыдились даже рабы. Но благодаря любительницам экстравагантных костюмов постепенно изменилось и значение зеленого цвета, который впервые появляется именно в женском гардеробе.
В XIV–XV веках некогда непопулярную у художников краску уже активно используют миниатюристы. На их рисунках, например, мы можем видеть зеленый пол в королевском замке, хотя на самом деле он не был таким. Изумрудный цвет в этом случае — выдумка художника.
Зеленый вызывает устойчивые ассоциации с цветущим садом, который в средневековом сознании воспринимался как образ рая на земле. Он позволял умозрительно приблизиться к Божественному совершенству, утраченному из-за греховной сущности человека. Поэтому зеленые интерьеры в королевских покоях наполнены символическим смыслом и служат метафорой праведного царствования.
Девы и юноши на средневековых миниатюрах также нередко облачены в одежды зеленого цвета, который в этом случае интерпретируется как знак молодости, страсти и любви. Юность подобна едва пробившейся свежей листве на дереве и еще не созревшим плодам.
В религиозных сюжетах зеленый используется как один из атрибутов образа райского сада — Царства Божия. Этот цвет в иконописи символизирует победу жизни над смертью, и чаще всего его можно встретить в сценах Рождества Христова.
Зеленым также изображают одеяния преподобных и мучеников — в знак того, что их добрые дела помогают прорасти семенам добродетели на земле.
А в православной традиции можно увидеть еще и зеленые главы церквей — как правило, так изображали храмы, посвященные мученику или Троице. В последнем случае этот цвет образуется слиянием желтого, ассоциирующегося со Святым Духом, и синего, символа Бога Сына, Иисуса Христа.
Но на закате Средневековья отношение к зеленому снова меняется: он превращается в символ зла, им изображают драконов, ведьм, всевозможные яды и прочие мерзости.
Исследователь Мишель Пастуро замечает, что дракон в средневековой культуре — не фантастическая, а вполне реальная тварь, и ни в одном бестиарии он не ассоциируется с черным — только с зеленым.
Другим существом, вселявшим ужас в средневекового человека, была лягушка: люди верили, что она, подобно змее, способна извергать яд. Ее внутренности и тело болотного цвета использовали как ингредиенты колдовских зелий, а всем ведьмам по этой причине приписывали зеленый цвет глаз, которые долго считались признаком распутства и извращенной натуры.
Если в Средневековье зеленый был цветом магических снадобий, то художник Раннего Ренессанса Дуччо смог буквально превратить его в эликсир молодости — правда, ограниченного срока действия. Чтобы написать лик (он работал исключительно с религиозными сюжетами), этот мастер создавал зеленую «подложку», поверх которой наносил розовый, из-за чего образы казались современникам почти живыми. Но с годами «верхний» цвет бледнел, и сегодня все созданные Дуччо лики уже, наоборот, выглядят мертвецки бледными.
Любой ученик художественной школы в наши дни знает, что зеленый образуется из смеси синего и желтого, однако вплоть до XVIII века живописцы предпочитали работать чистым цветом.
В палитре мастеров эпохи Возрождения было три основных пигмента этой гаммы. Первый из них, самый дорогой и редкий, делали на основе малахита, второй, наиболее популярный, — из оксида меди, и третий, низкого качества, извлекали из особой глины.
Немецкий живописец Ганс Гольбейн Младший часто выполнял зеленым драпировки на многочисленных портретах. Его заказчиками были именитые люди своего времени: от английского короля Генриха VIII (у которого он и вовсе числился придворным художником) до гуманистов Эразма Роттердамского и Томаса Мора. Но даже в таких случаях Гольбейн не использовал малахитовую зелень. Большинство его полотен написано краской на основе оксида меди, поверх которой для придания изображению яркости художник иногда добавлял оловянно-желтый пигмент.
Мы можем лишь догадываться, какую роль играл этот цвет у Гольбейна, но в одной из своих самых знаменитых работ «Послы» он «прячет» главную идею именно за зеленой завесой — там, где в верхнем левом углу едва виднеется распятие.
Гольбейн работал над картиной в особенно напряженный период соперничества между королями Англии и Франции. На полотне изображены послы, которые приехали с дипломатической миссией ко двору Генриха VIII, чтобы примирить британского монарха с Римской Церковью (к слову, им это так и не удалось).
Диковинные интерьеры и роскошные одежды героев двойного портрета словно напоминают: ничто, никакое богатство или знание, не может предотвратить неизбежное — раскол церкви и появление англиканской ветви христианства.
Но зачем французским дипломатам, потерпевшим фиаско, обращаться к придворному художнику своего идеологического противника? Явно не затем, чтобы он запечатлел их неудачу на века. На самом деле Гольбейн в некотором смысле примиряет своих заказчиков с Генрихом VIII: и деформированный череп на переднем плане, и распятие в левом верхнем углу показывают, что всё суета сует, а спасения души можно ждать лишь от Бога, каким бы Он ни был — католическим или англиканским.