На этой картине Брейгеля большими хлопьями падает снег. И это само по себе уже чудо — чудо живописи: ни в одном пейзаже до Брейгеля такого не было. Особенно удивительно, что столь смелый, новаторский прием — написать снег поверх готового пейзажа — Брейгель применил в первой же своей зимней картине.

До нас дошли пять зимних, «снежных», картин Питера Брейгеля Старшего, три из них прямо связаны с Рождеством, с Вифлеемом: «Поклонение волхвов в снегу», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев». Еще две, возможно, самые знаменитые — «Охотники на снегу» и «Зимний пейзаж с ловушкой для птиц» — непосредственно о Рождестве не говорят.

«Избиение младенцев» — одна из трех «снежных» рождественских картин Питера Брейгеля Старшего. 1565–1567
Но лишь на этой картине, «Поклонение волхвов в снегу» (первой из зимнего цикла), мы видим падающий снег. Более того: когда с нее позднее делали копии (а занимались этим, к примеру, в мастерской его сына, Питера Брейгеля Мадшего), то падающих хлопьев уже не писали, хотя добавить их было не так уж сложно. Вывод очевиден: современники брейгелевский снегопад не оценили.

А ведь падающий снег здесь вовсе не случайная деталь, он напрямую связан с замыслом художника.

Давайте попробуем понять — как. Но чтобы это понять, сперва надо поговорить о таком важном приеме Брейгеля, как смещение смыслового центра.
Слепота
Мы хорошо знаем, что незаметность главного персонажа или основного события в живописи Брейгеля — один из важнейших, излюбленных его приемов (назовем его «принцип смещенного смыслового центра»). Так построено, например, популярное «Падение Икара», которое ранее считалось эталонной работой Брейгеля, однако сейчас признано ранней копией с его не дошедшей до нас картины — торчащие из воды ноги упавшего Икара не сразу заметны в правом нижнем углу. Такая же загадка ждет зрителя в картине «Притча о сеятеле» — Христос и окружившая его толпа слушателей едва различимы на дальнем плане. Иногда Брейгель прячет главного персонажа в центре картины, но прячет так, что неподготовленный зритель может его попросту не заметить, наиболее яркие примеры — «Несение креста» и «Обращение Савла».

Падение Икара. Питер Брейгель старший. 1560
Принцип смещенного смыслового центра — одно из проявлений более общей идеи, важнейшей для всего творчества Брейгеля. Размышляя о человеке и человечестве, Брейгель приходит к выводу о слепоте человека, о недостатке у него духовного зрения. Его персонажи, особенно собравшиеся вместе, в группы или в толпы, как будто иллюстрируют слова Евангелия: видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют (Мф 13:13).

Обращение Савла. Питер Брейгель старший. 1567
Кто видит Христа, упавшего под тяжестью креста по пути на Голгофу, окруженного огромной спешащей суетливой толпой? Кто видит упавшего с коня в гуще вооруженного отряда будущего апостола Павла? Практически никто. Толпа поглощена своим, она движется дальше.

Никто не смотрит на волхвов
Так же решает Брейгель и сцену поклонения волхвов. В Вифлееме только что произошло величайшее чудо, родился Спаситель мира, но жители городка заняты своими делами.

Мужчины носят из проруби воду, дети играют на льду, кто-то в глубине картины, утопая в снегу, спешит мимо, по своим делам…

Но ведь не только персонажи картины не замечают происходящего чудесного события. Брейгель делает следующий ход: он заставляет зрителя пережить эту слепоту, почувствовать ее на себе. Ведь и ты, зритель, минуту назад не видел главного, — говорит художник. Действительно, разглядывая его картины и, после некоторых усилий, иногда немалых, замечая и понимая главное (событие, персонажа), мы переживаем момент, напоминающий прозрение: «Ах вот о чем эта картина!» И осознаем, что и мы только что были слепы.

Персонажи картины «видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют» (Мф 13:13). В Вифлееме только что произошло величайшее чудо, родился Спаситель мира, но жители городка носят из проруби воду, режут ветки, пробуют бревном прочность льда, дети играют, кто-то спешит мимо, по своим делам… Брейгель заставляет зрителя пережить эту слепоту, почувствовать ее на себе.
Персонажи и зрители как бы приравниваются Брейгелем друг к другу, первые служат наглядным примером для вторых.

Очевидно, в «Поклонении волхвов в снегу» в задачу Брейгеля входило сделать рождественскую сцену незаметной — и для жителей Вифлеема, и для нас, зрителей. И художник предпринял для этого все возможное.

Во-первых, передвинул сцену в самый угол картины, во-вторых, сделал едва различимыми фигуры волхвов и повернул их к нам спиной. Он сделал практически невидимым Иосифа, едва наметил лица Марии и Христа и почти целиком закрыл их фигуры полуразрушенной стеной. Нищета, бедность обстановки (хлев) усугубляются этой незаметностью, отсутствием привычных деталей: дорогой вышивки нарядов, драгоценных сбруй, сверкающих чаш с дарами — ничего этого в «Поклонении волхвов в снегу» Брейгеля нет.

Да, караван вошел в Вифлеем, да, волхвы нашли Младенца. Мы видим эту темную диагональ толпящихся людей и вьючных животных, пересекающую заснеженное пространство картины. Что не мешает «слепым» местным жителям тут же, в одном шаге от каравана, от чуда, перевернувшего всю историю человечества, резать ветки, носить воду или пробовать бревном прочность льда.

Вглядываясь и вдумываясь в изображение, мы вдруг понимаем: падающий снег помогает Брейгелю, он тоже часть замысла, он не просто создает зимнюю атмосферу и придает картине удивительное единство, цельность. Снег участвует в сокрытии чуда Рождества, мешает и тем, кто изображен на картине, и тем, кто на нее смотрит, ясно, в деталях, разглядеть происходящее.

Как показать Рождество, спрятав его?
Другая картина зимнего рождественского цикла Брейгеля, «Перепись в Вифлееме», построена похожим образом. И местные жители, и пришедшие на перепись из других городов люди толпятся, они озабочены своими делами (записаться в книге, заплатить подать), и никто из них не замечает тихо вошедшую в город семейную чету. Муж в широкополой шляпе идет впереди, за ним шагает ослик, на котором сидит закутанная в длинный плащ женская фигура. На то, что этот мужчина — именно Иосиф Обручник, указывает лишь одна деталь, его атрибут: на плече мужчина несет плотницкую пилу. Но эту пилу еще надо заметить.

Перепись в Вифлееме. Питер Брейгель-старший. 1566
Сюжет «Вход Святого семейства в Вифлеем» — редкий, однако ошибаются те, кто утверждает, что он придуман Брейгелем.

Этот сюжет не раз встречается в христианском искусстве Средних веков и Возрождения: в книжной миниатюре, каменных рельефах, витражах и так далее. Другое дело, что Брейгель, берясь за традиционный сюжет, решает его по-своему, опять же скрывая от нас смысловой центр, главных персонажей.

Однако снегопада здесь нет, чему могут быть разные объяснения. Возможно, падающий снег и правда не пришелся по вкусу зрителям и заказчикам работ Брейгеля, слишком это был новаторский для своего времени прием. Или Брейгель сам решил не повторяться в других работах?

В левом нижнем углу бедный хлев со Святым семейством.  
Тут, правда, надо заметить, что самоцитирование, перенос из работы в работу удачного образа, персонажа или детали — дело для искусства XVI века абсолютно привычное, нормальное, в том числе и у Брейгеля мы легко можем найти примеры таких самоповторов.

Наконец, возможно, что из двух вифлеемских зимних картин, в которых участвует Святое семейство, «Поклонение волхвов» — а именно этот сюжет и ассоциировался в первую очередь с Рождеством Христовым у зрителя-европейца — требовало, по мысли Брейгеля, максимального усиления того самого сокрытия, тайны и чуда, невидимых физическими очами, и он добавил снежные хлопья к тем композиционным и живописным приемам, о которых шла речь выше.

Зачем тут замок и почему именно разрушенный?
Поместив в левый нижний угол бедный хлев со Святым семейством и направив туда по диагонали картины основную массу людей, Брейгель замкнул пространство, напоминающее большую театральную сцену, своего рода декорацией: несколькими зданиями и голыми зимними деревьями. Сквозь идущий снег мы, как бы слегка прищурившись, видим толпящихся людей и эти постройки. Самое высокое, массивное, значительное здание занимает правый верхний угол и тем самым композиционно противопоставлено сцене Рождества. Это здание, если приглядеться, представляет собой руины. Мы видим частично обвалившуюся стену, арочное окно с колонной в центре. Можно подумать, что это руины церкви, однако небольшая башня-турель, которую можно разглядеть на углу здания, ясно говорит, что это руины замка. Замок — классический символ власти.

 В правом верхнем — самое высокое, массивное и значительное здание. Оно композиционно противопоставлено сцене Рождества. Это здание, если приглядеться, представляет собой руины замка. Замок — классический символ власти. Старая власть уже рушится, так как родился Христос, Спаситель мира и Царь царей. Именно ему, новому Царю, пришли поклониться и положить свои короны к Его ногам цари-волхвы.
Старая власть уже рушится, так как родился Христос, Спаситель мира и Царь царей, говорит нам картина Брейгеля. Именно ему, новому Царю, пришли поклониться и положить свои короны к Его ногам цари-волхвы. В высшей степени характерно, что и в «Переписи в Вифлееме» в глубине картины Брейгель опять изображает замок, и тоже в руинах, причем более отчетливый (возможная интерпретация руин замка — легендарный дворец царя Давида, на что указывает, к примеру, выдающийся современный брейгелевед Ларри Сильвер; впрочем, эти нюансы на общий ход наших рассуждений не влияют).

Мотив ранней картины повторен в более поздней, то есть Брейгелю было важно это противопоставление Рождества и руин замка.

Еще одно явное композиционное противопоставление: левый и правый нижние углы «Поклонения волхвов». Хлев со Святым семейством и царями-волхвами противопоставлен небольшому водоему (или скорее фрагменту водоема — реки, канала), покрытому льдом. Тут надо сказать, что тема льда у Брейгеля чрезвычайно интересна и не так проста, как может показаться.

Что символизирует лед?
На первый взгляд, покрытые льдом водные поверхности — это всего лишь характерная примета снежной зимы, об этом особенно любят рассуждать те, кто упоминает в связи с Брейгелем «малый ледниковый период» в Европе и все его снежные пейзажи сводит к иллюстрации новой климатической ситуации.

Однако, напомню, в «Божественной комедии» Данте, в девятом круге ада, Сатана изображен вмерзшим в лед. Лед мы встречаем и в живописи Босха, причем тоже, как ни странно, в аду, на правой створке его знаменитого «Сада земных наслаждений» — там у Босха показан целый «адский каток», где обнаженные грешники скользят на огромных коньках и проваливаются в полынью.

«Зимний пейзаж с ловушкой для птиц». Питер Брейгель-старший. 1565
Лед у Брейгеля сохраняет память об этой традиции, он не только реалистичен, но и символичен, особенно это заметно в его явно иносказательном «Зимнем пейзаже с ловушкой для птиц» (1565), где с беспечными птицами, не замечающими смертельной угрозы, нависшей над ними, сравниваются столь же беспечные люди, резвящиеся зимой на льду. Взрослые и дети, мужчины и женщины, умелые и не очень, парами и поодиночке, люди катаются и играют, забыв о подстерегающей их опасности. Но лед коварен. Прорубь, полынья — непременная примета «ледяных сцен» в пейзажах Брейгеля, взятая с натуры, но символически переосмысленная: в прорубь может провалиться в любой момент беспечный (то есть слепой) «конькобежец» — по сути, каждый из нас.

 «Поклонение волхвов в снегу». Фрагмент.
Питер Брейгель Старший. 1563
И в зимнем «Поклонении волхвов» мы видим минимальный, но достаточный ряд характерных деталей: ребенок катается на костяных санках по льду, недалеко от него хорошо видна прорубь, взрослые черпают оттуда воду. О «слепоте» этих людей, местных жителей, не замечающих сцены «Поклонения», уже сказано. Остается добавить, что и сам покрытый льдом водоем в правом углу прекрасно дополняет, усиливает этот образ слепого человечества, занятого своими играми (как дети) или мнимыми важными делами (как взрослые). Получается, что Брейгель противопоставил рождественскую сцену и местным жителям, и руинам замка, и покрытому льдом водоему.

Есть ли скрытый смысл в колесах?
Наконец, еще одна интересная деталь картины Брейгеля — тележное колесо, стоящее в снегу, развернутое к нам фронтально. Как и лед с прорубью — это на первый взгляд вполне привычная, бытовая деталь, взятая с натуры, но не случайная, а приобретающая у Брейгеля символический смысл. Важно, что такое же тележное колесо, фронтально к нам, в снегу, стоит прямо в геометрическом центре «Переписи в Вифлееме» — и именно здесь находится точка пересечения диагоналей этой картины. Перед нами деталь, которую художник повторяет, как и руины замка.

Тележное колесо в снегу трактовали по-разному. В нем видят указание на будущую казнь Христа. Колеса на столбах — орудие распространенной в ту эпоху казни колесованием, но колесо может восприниматься и как символ казни вообще. Характерно, что в «Несении креста» Брейгеля пыточное колесо на высоком столбе занимает заметное место у правого края картины и максимально сближено в композиции картины с Голгофой, с толпой людей, стоящих вокруг места будущего распятия.

Колесо — символ непрерывно идущего времени, круговращения времен года. Колесо, увязнувшее в снегу, может символически говорить о времени, которое остановилось. Происходит чудо Рождества, и мир на какое-то мгновение замер. Происходит скрытый от глаз большинства поворотный момент в истории человечества, после которого начнется новый отсчет времени. Рождество Христово буквально всё меняет местами, всё переворачивает в человеческом мире: старое уже обречено и должно уйти, его место займет новое.
Другая трактовка — колесо как известный символ непрерывно идущего времени, круговращения времен года, и тогда отдельно стоящее колесо, увязнувшее в снегу, может символически говорить о времени, которое остановилось. Происходит чудо Рождества, и мир на какое-то мгновение замер, происходит скрытый от глаз большинства поворотный момент в истории человечества, после которого начнется новый отсчет времени.

Еще одно возможное понимание колеса связано с распространенным в искусстве Средних веков и Ренессанса так называемым колесом жизни — эмблемы, напоминающей, что наша жизнь подобна мельничному или тележному колесу: те, кто недавно был наверху, неотвратимо будут опущены этим колесом вниз, те, кто был внизу, — поднимутся наверх. Такое понимание кажется мне особенно верным, оно хорошо сочетается с предыдущей трактовкой: действительно, Рождество Христово буквально всё меняет местами, всё переворачивает в человеческом мире: старое уже обречено и должно уйти, его место займет новое. Ту же самую мысль поддерживает и уже отмеченное выше противопоставление Святого семейства и руин замка — двух смысловых полюсов, Нового и Старого, занимающих противоположные углы картины.

Однако надо подчеркнуть: любые разговоры о символике — говорим ли мы о картине в целом, о ее композиции или об отдельных предметах — не должны заслонить от зрителя главного: свежей, небывалой, волшебной живописи Брейгеля, его легкого и свободного рисунка, его деликатного и безошибочного выбора цветов, которые создают атмосферу мягкого, снежного, уже вечереющего зимнего дня.

Брейгель переносит нас в саму реальность, его картина говорит прежде всего о том, что Рождество происходит сейчас, здесь, на земле Нидерландов, шире говоря — на той земле, где живет зритель его картин.

Мы не так ясно, как хотелось бы, видим окружающий мир, мы не способны прозревать будущее и часто не понимаем даже настоящего. Но если мы ждем Рождества, если носим его в сердце — мы должны, как и этот караван, сквозь снежную пелену разглядеть путь, войти в маленький город и оказаться у входа в хлев, где, почти никому невидимое, укрывается от холода Святое семейство.