Рельефные и цветные украшения в готической архитектуре #Готика #Архитектура

Орнаментика и скульптура
В орнаментике все рассчитано: очертания ее подчинены материальным требованиям — не выходить за пределы простейших форм; отеска выполняется с возможно меньшей потерей камня, вследствие чего почти полностью используются первоначальные его грани. Архитектор никогда не пытается уклониться от этой необходимости, и мы уже отмечали, с каким искусством он создает игру светотени, эффекты отражения, контрастность; то, что в позднейшие эпохи кажется совершенно фантастичным, в действительности является только утрировкой принципов, упадок вызывается чрезмерно последовательным развитием их.
В декоративной скульптуре мы уже отметили, в качестве признака нового направления, стремление к правдивости и независимость обновленного искусства, порывающего с установившейся традицией и берущего за образец только живую природу. Все мотивы орнаментики заимствованы у местной флоры, скульптор воспроизводит только те растения, которые находятся у него перед глазами.
Точность воспроизведения настолько велика, что принимаются во внимание не только главные черты отдельных видов растений, но даже их второстепенные признаки и местные разновидности; так, в Бургундии, где растительность богата и пышна, архитектурный орнамент отличается особенной сочностью и живостью.
При выборе моделей художник-декоратор вдохновляется характером самой архитектуры: растительный орнамент становится все более изящным и легким по мере того, как и архитектура приобретает все большую легкость и утонченность. Скульптура средневековья начинает с подражания зачаточным формам почки или набухающего стебля, едва пробившегося из земли. То же самое переживала и египетская скульптура; она начала с воспроизведения бутона лотоса, чтобы только значительно позднее перейти к изображению распустившегося венчика. По-видимому, всякая архитектура при своем зарождении отдает инстинктивное предпочтение этим простым формам зарождающейся растительности.
Напомним, как отличительную особенность готической скульптуры, ее подчиненность условиям кладки: каждому камню соответствует законченный мотив. Это правило ненарушимо. Так в соборе Парижской Богоматери клинья арок — разной величины, и поэтому неодинаковы и сюжеты их украшений. Если от орнаментальной скульптуры перейти к статуарной, то и там обнаруживается та же эволюция на протяжении от романской эпохи до эпохи готической. Романские статуи преимущественно воспроизводили в объемных формах византийские фигуры с их застывшими позами и неизменными жестами.
Готическое искусство отбрасывает эту трафаретность и заимствует из прошлого только традицию спокойных поз, приличествующих архитектурной скульптуре.
Лишь очень немногие фигуры раннего периода, как, например, фигуры порталов Шартрского собора, сохраняют удлиненные формы и одеревянелость византийских статуй.
Одна из дверей собора Парижской Богоматери еще носит архаический отпечаток; некоторые статуи, поставленные в северном трансепте Реймского собора, своей живостью формы и правильностью жестов напоминают античную классику; иногда на главном фасаде попадаются статуи романского облика; фигуры пророков, украшающие дверь Девы в соборе Парижской Богоматери, как бы овеяны греческим духом.
Произведения такого высокого художественного достоинства редки, но все же искусству, которое многие слишком склонны рассматривать, как находящееся еще в младенческом состоянии, необходимо поставить в заслугу то, что оно сумело достигнуть, хотя бы в отдельных случаях, такого величия формы, такого благородства в выражении.
Этот блестящий период длится недолго. Со времени Людовика IX скульптурное искусство начинает утрачивать величественность; так же как и все декоративное искусство, оно оказывается во власти натуралистических тенденций. Такую эволюцию можно проследить в соборе Парижской Богоматери на барельефах ограды хора. Эта длинная серия скульптурных картин, начатая в середине XIII в., была закончена только к концу века; и разница в стиле первых и последних рельефов весьма заметна.
Если же сравнить, в свою очередь, эти барельефы с теми, которые украшают наружные стены капелл хора и относятся к первым годам XIV в., то контраст получится разительный. Здесь мы уже вступаем в эпоху порталов Страсбургского собора; величавая, спокойная скульптура превращается в скульптуру драматическую, исключительно выразительную, отличительной чертой которой является грациозность, а недостатком — некоторая сухость, чуждая монументальности.
Подобно скульптуре орнаментальной, статуарная скульптура приходит в упадок, но, как и в других отраслях готического искусства, этот упадок обусловлен поисками лучшего. Великие скульпторы первых лет ренессанса, как Слютер, Мишель Коломб и Ришье, будут обязаны своими успехами, быть может, не меньше полученному ими готическому воспитанию, чем влияниям античного и итальянского искусства.
Цветные украшения
Как и античная архитектура, готическое искусство считало цвет почти неотъемлемым дополнением формы. Климат Франции мало способствует сохранности живописных украшений, помещенных на наружной поверхности зданий. Полива — единственный вид красок, противостоящих непогоде, но она находит себе применение только на кровельных черепицах. На каменных же фасадах расписывали только части, наилучше защищенные, например своды портиков.
На главном фасаде собора Парижской Богоматери были расписаны и позолочены только именно эти своды, королевская галерея и роза окна. Наружные стены зданий требуют скульптурных украшений, так как только здесь полное освещение выявляет все их достоинства. Романские архитекторы украшали скульптурой исключительно одни фасады, оставляя для внутреннего украшения цветовые эффекты; их преемники продолжали держаться этой разумной традиции.
Во многих памятниках многоцветная роспись осталась невыполненной, в других она не сохранилась; не осуществлена ли она, погибла ли, — так или иначе отсутствие ее создает поражающий нас контраст между обилием орнаментов на фасадах и скудостью украшений внутри зданий.
Нигде этот контраст не бросается в глаза так явно, как в Реймском соборе; это объясняется тем, что он дошел до нас без росписи, которая должна была его оживлять. Это внутреннее декорирование распространялось на оконные стекла (прозрачная живопись) и на стены (живопись в узком смысле этого слова).
Прозрачный орнамент.
В XII в., когда начали застеклять оконные переплеты, ограничивались сначала бесцветными стеклами, причем их свинцовая оправа вырисовывала узор меандра. Орден цистерцианцев долгое время запрещал применение цветных стекол.
Цветные витражи стали появляться во Франции, по-видимому, в период между двумя первыми крестовыми походами. Они представляют собою скорее инкрустацию, чем живопись, причем каждая ячейка состоит из куска одноцветного стекла и образует деталь рисунка простых очертаний.
Так, в изображении человеческой фигуры лицо и руки представлены кусками стекла телесного цвета, уложенными рядом с кусками стекла, окрашенными в цвет одежды. Так выглядели — конечно, в других сюжетах — глазурованные украшения иранских панелей; еще и теперь витражи мечетей составлены из цветных стекол с плоским рисунком. Эта аналогия, в связи с датами наших наиболее древних витражей, кажется сильным доводом в пользу их азиатского происхождения .
Первоначально тона были сильны и глубоки; сюжеты малого масштаба занимали отдельные части витража на синем или красном фоне (фрагменты в Сен-Дени и в церкви Сен-Жермен де Прэ). Эти темные тона слишком скрадывали дневной свет.
В середине XIII в., чтобы несколько сильнее осветить нефы, цветные фоны заменяют стеклами опалового тона, покрытыми темным рисунком. Тогда фигуры, подавленные окружающим их светящимся фоном, выделяются только в виде крупных силуэтов ярких и прозрачных цветов; фигуры кажутся крупнее и утрачивают яркость своей окраски.
В церкви Сент-Юрбен мы встречаем один из последних примеров витража с сюжетами малых размеров; в Сент-Шапель — один из последних примеров густых тонов. В XV в. начинается период упадка: в живописи вступают на путь оптических иллюзий, когда перемешиваются светлые места и сверкающие детали; витражи теряют свой суровый и строгий характер; это — картины, иногда шедевры, но во всяком случае уже не архитектурная живопись.
Стенная живопись и полы из глазурованных плиток. Романская эпоха оставила нам образцы стенной живописи лишь тусклых коричневых тонов, вроде картин в церкви Сен-Савэн. Романские традиции существовали, по-видимому, вплоть до эпохи строительства собора Парижской Богоматери, если судить по тем немногим расписным украшениям, которые сохранились в верхней галерее нефа.
Такая тусклая декорация не могла выдержать сопоставления с цветными витражами; поэтому как только витражи начинают окрашиваться, так и стенная гамма красок становится более богатой и более яркой. Именно с этого момента появляются лазурь и позолота.
В числе памятников с темными витражами мы упоминали Сент-Шапель: стены этой церкви покрыты лазурью и темно-красным тоном с инкрустациями из цветного стекла и прослойками позолоты. Часто не хватало средств, чтобы покрыть росписью все, что было нужно. Тогда довольствовались тем, что намечали декорацию, которая не могла быть выполнена, и привлекали взоры зрителя к важнейшим частям убранства: к капителям, к замковым клиньям стрельчатых арок, к соседним с этими клиньями пунктам, к концам нервюр (Семюр, церковь Сент-Уан в Руане и др.).
Рядом с витражами XII в. такая частичная роспись показалась бы недостаточной, но она оказывается на своем месте, когда сочетается с сероватыми фонами витражей. В церквах XIV и XV вв. достаточно было нескольких цветных мазков, наложенных на камень, чтобы дополнить спокойную гармонию окон; частичное расцвечивание оправдывает себя и возводится в систему.
Расцвечиваются даже полы; в Сент-Омере сохранился пол из разноцветных мраморных плиток. В большинстве церквей полы были выложены глазурованными плитками, на красном фоне которых выделялась легкими очертаниями бледно-желтая полива (Сен-Пьер сюр Див и др.).
Наконец, следует упомянуть еще ковры и стенные ткани. В соборе в Анжере они сохранились с XIV в., а в нефах Реймского собора они относятся к периоду готики; глубокие и суровые тона шерстяных тканей, развешанных на полях стен, гармонируют с прозрачными тонами витражей. Цветные окна являются только одним из звуков в общем аккорде. Чтобы представить себе какую-нибудь из старинных французских церквей в том виде, как ее задумал архитектор, необходимо мысленно восстановить строгую расцветку ее внутренних стен рядом с прозрачным блеском сверкающих витражей.
Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L'Architecture