История создания этой картины наиболее богата материалами, которые рассказывают о таинствах художнической работы Василия Сурикова. Сохранились почти все этапы ее композиционных поисков, зафиксированные в различных эскизах - от самых первых набросков до акварелей, подчас покрытых сеткой графления (то есть рассчитанных на перенос на полотно).  Первый написанный масляными красками эскиз картины «Боярыня Морозова» был сделан Суриковым в 1881 году Замысел картины еще окончательно не созрел, однако В. Суриков уже представлял всю сцену довольно конкретно. Hо другой художественный замысел на долгий срок отодвинул работу над этой картиной: с 1881 по 1883 год Суриков работал над «Меншиковым в Березове», а затем поехал за границу.  Там, вдали от родины, пристально вглядываясь в бессмертные полотна мастеров Возрождения, Суриков продолжал вынашивать образы своего нового великого творения — народной драмы «Боярыня Морозова». Возвратившись летом 1884 года в Россию, он смог, наконец, вплотную приняться за воплощение давнего грандиозного замысла, но только весной 1887 года «Боярыня Морозова» была им закончена. Новое произведение получило название по имени центрального персонажа картины — боярыни Морозовой, одной из видных участниц «раскола».  Момент, избранный им для картины, не менялся: толпа народа и сани с неистовой боярыней во время ее проезда по московским улицам - "позор следования боярыни Федосьи Прокопьевны Морозовой для допроса в Кремль за приверженность к расколу в царствование Алексея Михайловича".  Внешним поводом раскола были, как известно, церковные реформы, начатые патриархом Никоном в 1655 году: исправление богослужебных книг и изменение обрядности (в частности спор шел о том, как креститься — двумя или тремя пальцами).  Раскол получил значительное распространение среди крепостного крестьянства и посадского люда. Народу были мало понятны богословские споры о двуперстии и троеперстии, но двуперстие являлось своим, народным, а троеперстие — чуждым и навязанным сверху. В представлении широких народных масс отстаивание «старой веры» было своеобразной формой протеста против государства, которое, внедряя силой «новую веру», в то же время усиливало и крепостнический гнет. В расколе явственно отражались черты классовой антифеодальной борьбы. В рядах приверженцев раскола встречались и отдельные боярские фамилии, но, как отмечает советская историческая наука, это были лишь единичные случаи, объяснимые тем, что стремление правительства к централизации России наталкивалось на упорную оппозицию реакционного боярства. Раскол же в целом сохранял до конца XVII века живую связь с народным движением и служил внешней оболочкой для стихийного протеста народных масс. Поэтому царское правительство всячески подавляло раскольничье движение. Жестокому преследованию подверглась и боярыня Морозова.  Что знал В. Суриков в те годы о боярыне Морозовой? Общую канву ее печальной истории, которую слышал еще в детстве в Сибири? То, что было написано о ней в романе Д.Л. Мордовцева "Великий раскол"? Возможно, еще читал статью Н.С. Тихонравова в "Русском вестнике" за 1865 год и книгу И.Е. Забелина "Домашний быт русских цариц". Но ни в одной из этих книг, ни в одной из статей и слова не было о толпе народа, провожавшего боярыню Морозову, о ее черном полумонашеском-полуарестантском одеянии, о черной доске у нее на груди. Семнадцатилетняя Федосья Соковнина, дочь одного из приближенных царя, была выдана замуж за пожилого боярина Г.И. Морозова. Начитанная, своевольная, энергичная, она еще при муже открыто исполняла старые церковные обряды, отличаясь непримиримостью к новой "казенной" церкви.  Эта церковь была узаконена в 1654 году, когда собравшийся в Москве церковный собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом Никоном. Конечно, смысл проводимых реформ был значительно глубже, чем просто новые правила начертания имени Иисуса Христа или предписание креститься тремя перстами вместо двух.  Новые обряды вызвали протест среди значительной части духовенства, прежде всего низшего духовенства, которое увидело в них иноземное влияние, угрозу чистоте истинной православной веры. Вскоре чисто церковные распри приобрели довольно большое влияние в народе. В одном из документов тех лет говорится: "Огонь ярости на начальников, на обиды, налоги, притеснение и неправосудие больше и больше умножался, и гнев и свирепство воспалялись". 

Боярыня Ф.П. Морозова тесно связала свою судьбу с ревнителями старой веры, поддерживала неистового протопопа Аввакума - главного врага никониан, а по возвращении последнего из ссылки в 1662 году поселила его у себя. К этому времени она овдовела и осталась единственной распорядительницей огромных богатств мужа. Ее дом все больше стал походить на прибежище для старообрядцев, фактически же он стал своего рода раскольничьим монастырем.  Овдовев на тридцатом году, эта «ярая сердцем» женщина вела суровую подвижническую жизнь, раздавала свои богатства нищим и в 1668 году тайно приняла от раскольничьего старца монашеский постриг.  Вскоре последовали события, которые и стали прологом к эпизоду, избранному В. Суриковым сюжетом для своей картины.  Осенью 1671 года гнев Тишайшего царя Алексея обрушился на непокорную боярыню. Вначале ее, правда, пробовали "усовестить", но на все уговоры подчиниться царской воле и принять новые церковные уставы она отвечала отказом. Вдобавок оказалось, что она и сестру свою, княгиню Урусову, тоже склонила к старой вере.  Их заковали в "железа конские" и посадили под караул. Через два дня, сняв с женщин оковы, их повезли на допрос в Чудов монастырь. Но митрополит Павел ничего не смог добиться ни от Ф.П. Морозовой, ни от сестры ее. Они наотрез отказались причаститься по новым служебникам, твердо стояли на двуперстии и объявили, что признают только старопечатные книги.  Не один раз возили женщин на допрос, а когда их подвергли пытке, Ф.П. Морозова на дыбе кричала: "Вот что для меня велико и поистине дивно: если сподоблюсь сожжения огнем в срубе на Болоте (На Болотной площади в Москве тогда казнили "врагов отечества, это мне преславно, ибо этой чести никогда еще не испытала".  Ни уговоры, ни угрозы, ни мучительные пытки не могли сломить дух Морозовой. Друг и наставник боярыни Морозовой, истовый защитник старой веры, протопоп Аввакум писал о ней так: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев».  Но их не казнили. Царь Алексей Михайлович побоялся слишком громкой огласки и решил избавиться от непокорных женщин без шума. По его повелению обе сестры были лишены прав состояния и заточены в монастырское подземелье в Боровском. Там они и умерли от голода и холода.  Яркий и сильный характер боярыни Ф.П. Морозовой был в духе Василия Сурикова. Его увлек образ пламенной русской женщины, ее душевная несокрушимость и воля. Если до весны 1881 года художник только обдумывал сюжет, то теперь именно Ф.П. Морозова завладела всеми его помыслами. У В. Сурикова была единственная цель - показать свою героиню не затерянной в толпе, а с предельной художественной убедительностью выделить сильные черты ее характера.  Надо было найти единственную композицию, которая могла бы выразить обуревавшие В. Сурикова мысли, могла бы печальную судьбу боярыни Ф.П. Морозовой превратить в рассказ о народной трагедии. Его не особенно интересовали церковно-догматическая сторона раскола и драматические распри боярыни с никонианцами. Не в одиноком трагическом раздумье, не в муках душевной борьбы хотел художник показать ее, а с народом и на народе.  Василий Суриков хорошо понимал, что история не делается без народа и даже самая выдающаяся историческая личность беспомощна вне народа. Там, где нет народа, нет и героя. И трагедия Ф.П. Морозовой (как ее видел В. Суриков) это не столько трагедия одной, пусть и такой незаурядной по силе характера женщины. Это трагедия времени, трагедия всего народа.  «Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, мне нужно вытащить их на улицу», — говорил Суриков. Народ, его думы и чувства в эпоху раскола — вот главное, что привлекало Сурикова в избранном им историческом сюжете и что он гениально раскрыл в своей картине.  ...В голубой дымке зимнего утра по рыхлому влажному снегу везут закованную в цепи раскольницу боярыню Морозову. Дровни с трудом пробиваются сквозь густую толпу, заполнившую узкую улицу с низкими домами, с золотыми и синими куполами церковок. Высоко вскинула Морозова окованную тяжелой цепью руку с тонкими пальцами, сложенными в двуперстие. Со страстным призывом твердо стоять за свое дело обращается она к народу. Страшен пламенный взор ее глубоко запавших глаз на изможденном мертвенно-бледном лице. Она готова принять любые муки, пойти на смерть.  Исключительный по силе образ Морозовой господствует в картине, но не затмевает собой народной толпы. Более того, он неразрывно с нею связан: он объединяет ее собою и вместе с тем сам благодаря ей приобретает особую выразительность и особое значение. Морозова — источник, возбуждающий в толпе сложную гамму различных переживаний, и тот центр, к которому устремляются взоры, мысли и чувства всех действующих лиц этой сцены.  Показывая историческое событие как народную трагедию, Суриков гениально разрешил труднейшую задачу сочетания «героя и толпы». Это единство поддерживается в частности тем, что женские лица в народной толпе родственны по типу лица самой Морозовой. Людская масса едина, но ни одно лицо не растворяется в ней, художник достигает удивительной гармонии в изображении массы и отдельной человеческой личности: каждый в толпе по-своему воспринимает событие, каждое лицо — новый голос в едином трагическом хоре. Мы видим и злорадство попа, ощерившего свой беззубый рот, и сочувствие посадских людей и «нищей братии» — юродивого, повторяющего патетический жест Морозовой, странника, обнажившего голову и замершего в глубоком раздумье, нищенки, опустившейся на колени перед гонимой царем раскольницей... Крепко сжав руки, как бы стремясь не поддаться слабости, сохранить в себе мужество и силы, спешит за санями сестра Морозовой — княгиня Урусова. Почтительно склонилась в поясном поклоне молодая горожанка в синей шубке и золотистом платке...  Изображая народную массу на улице, Суриков должен был разрешить сложнейшие композиционные задачи, что он и сделал с замечательным мастерством. Полотно воспринимается, как живой кусок действительности. Толпа на нем живет и волнуется; движутся, клином врезаясь в толпу, убогие сани. Глубокие следы, оставленные полозьями, солома, волочащаяся по снегу, бегущий за санями мальчик — все заставляет зрителя поверить в то, что накренившиеся влево сани действительно движутся по рыхлому снегу. Впечатление движения саней поддерживается и нарастанием движения в фигурах — от правого края к центру: справа — сидящий на снегу юродивый, затем—вставшая на колени и тянущаяся к Морозовой нищенка и, наконец, идущая рядом с санями Урусова. Динамичность всей сцены усиливается и диагональным построением картины. 

Столь же изумительно колористическое решение картины, ее живописная «оркестровка», ее цветовой диапазон — от черного до белого, с использованием всей гаммы палитры. Увлеченный красочностью древнерусского быта, Суриков дает исключительные по звучности цветовые пятна — голубое, желтое, малиновое, черное... Но даже самые звучные красочные пятна не выпадают из картины и не превращают ее в декоративное полотно; они подчинены общей гармонии, они смягчены и объединены мягким рассеянным светом, голубоватой дымкой влажного воздуха. Голубые тона, перекликаясь с золотистыми, рассеяны повсюду: и в снегу, как бы сотканном из цветовых отблесков, и в сером небе, и в узорах народных одежд...  Цветом выделен и психологический центр картины — фигура Морозовой; трагически звучит подобное тяжелому колоколу черное пятно ее одежды на фоне белого снега. Но яркая красочность, многоцветность народной толпы придают картине мажорное, жизнеутверждающее звучание, выражая веру в народ, в его силы, в конечную победу народного разума над предрассудками, света над тьмой.  Три года писал В. Суриков свою картину. Эскиз следовал за эскизом, в поисках натуры художник был неутомим. Где только ни побывал он за это время, выискивая наиболее характерные персонажи, в гуще самой жизни черпая будущих героев своей картины. Два холста с уже сделанными набросками он забраковал, и лишь третий, изготовленный по специальному его заказу (прямоугольник, положенный на большое ребро) удовлетворил мастера.  Композиция «Боярыни Морозовой» была создана после долгих и трудных исканий. Сам Суриков рассказывал:  «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста, или лишняя поставленная точка, разом меняют всю композицию».

 В другой раз Суриков говорил: «В движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».  С особым упорством «искал» художник образы своих героев. Чтобы собрать нужный материал, найти наиболее характерные типы людей, которые могли бы послужить натурой для персонажей картины, Василий Суриков поселился в Мытищах. Здесь по Ярославскому шоссе "столетиями шли целый год, особенно летом, беспрерывные вереницы богомольцев, направлявшиеся в Троице-Сергиеву лавру. В. Суриков писал, захлебываясь, всех странников, проходивших мимо его избы, интересных ему по типу".  Он всегда и всюду жадно вглядывался в людские лица, стремясь обнаружить среди них необходимый ему социальный или психологический тип, близкий к образам тех исторических персонажей, которые рисовались его творческому воображению.  «Девушку в толпе, это я со Сперанской писал, — она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, — все старообрядочки с Преображенского», — рассказывал Суриков.  Помогали художнику и воспоминания прошлого, запечатленные его могучей зрительной памятью: «А священника у меня в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима еще учиться посылали, раз я с дьячком ехал — Варсонофием, мне восемь лет было. У него тут косички подвязаны. Въезжаем в село Погорелое... Купил он себе зеленый штоф, и там уже клюкнул... Отопьет из штофа и на свет посмотрит... Не закусывая пил...»  Постепенно были найдены персонажи картины. Вот странник-богомолец- типичная фигура Древней Руси, сохранившаяся почти без изменений на протяжении столетий. Такие странники из года в год меряли шагами необъятные просторы России. Странствующие богомольцы были и проповедниками, и носителями новостей для народа, своим пешим паломничеством они связывали отдаленные уголки страны, бывали очевидцами и народных бунтов, и казней, и покаяний. 

Сталкиваясь с различными сторонами русской жизни, соприкасаясь с различными слоями населения, исходив вдоль и поперек российские просторы, они накапливали в себе богатый материал для размышлений и рассказов.  Таким был странник на картине В. Сурикова. По всему видно, что пришел он издалека, его сильная, коренастая фигура перепоясана широким ремнем, стянутые на груди веревки поддерживают большую котомку, в руках у него высокий посох с затейливой ручкой - неотъемлемый спутник его странствий.  Этот бродячий философ полон глубокого сочувствия к закованной в цепи боярыне Ф.П. Морозовой. За его широким поясом висит такая же старообрядческая "лестовка" (кожаные четки), как и та, что свисает с руки боярыни. Он с состраданием смотрит на нее и в то же время погружен в себя, как бы следуя за своей скорбной мыслью. Из всей многоликой толпы он более других выражает раздумье по поводу происходящего события, столь важного в трагической судьбе раскола. А юродивого, этого народного прорицателя, художник нашел на одном из московских рынков. Решая картину, как сцену на открытом воздухе, Суриков стремился писать и этюды в тех же условиях. «Если бы я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял»,— как-то заметил художник шутливо.  «А юродивого я на толкучке нашел. Огурцами он там торговал. Вижу — он. Такой вот череп у таких людей бывает. Я говорю — идем. Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой — ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер... Он в одной холщевой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели... Так на снегу его и писал», — весело рассказывал Суриков. 

Он был в восторге от этого пьяницы, торговавшего огурцами. Этого забулдыгу и озорника, которых в народе называют "бесшабашной головой", В. Суриков приводит к себе домой, растирает ему босые ноги водкой и торопится запечатлеть его на снегу, наблюдая розовую и лиловую игру пятен. "Если бы я писал ад, - говорил впоследствии художник, - то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял".  Не успел художник справиться с юродивым, как уже понадобилась новая натура. И он смешно и трогательно гонится за старушкой-богомолкой, невольно пугая ее, и с беспредельной жадностью хватает брошенной ею посох, чтобы тотчас же "вставить" его в руки странника, который уже написан на картине.  Потом благоговейно склонилась в поклоне красивая девушка в синей шубке и золотистом платке; вскоре были написаны монашенка и девушка со скрещенными на груди руками; и стрельцы с бердышами, и мальчик в дубленом полушубке; и ощеривший беззубый рот, торжествующе хохочущий поп в шубе и высокой шапке; и тайные староверы.  С увлечением работал художник и над пейзажем картины. Такой русской зимы, такого «многоцветного» снега, такого «голубого» влажного зимнего воздуха до Сурикова в живописи не бывало. Снова сказалось пристальное наблюдение, жадное изучение жизни, зоркое виденье живописца. Без устали работал Суриков на натуре.  Для картины был нужен глубокий снег, по которому боярыню Ф.П. Морозову должны были везти в розвальнях. Розвальни оставляют в рыхлом снегу борозды следов, но на раскате получается совсем особый след, и В. Суриков с нетерпением ждет снегопада. А потом выбегает на улицу и долго идет за первым попавшимся обозом.  «На снегу писать — все иное получается, — говорил Суриков. — Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой — верхняя, черная; и рубаха в толпе... Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили (тогда ее еще Новой Слободой звали)... Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок!» 

С тех пор он часто ходил за розвальнями, где бы они ему ни встретились, заворачивал их к себе на двор, заставлял проехать по снегу и тут же садился писать колею, как драгоценность, охраняя ее от случайных прохожих. Он писал этюд занесенного снегом московского бульвара с фигурой присевшего на скамейку человека, одетого в черное; он писал темные стволы и сучья голых деревьев, которые гнутся над снежными сугробами; он писал следы полозьев на чистом рыхлом снегу.  Но Суриков ставил перед собой задачу воспроизвести не только зимний пейзаж, но и воссоздать на полотне московскую улицу конца XVII века. Поэтому, по его словам, «...переулки все искал, смотрел; и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины — это Николы, что на Долгоруковской».  Каждая деталь картины была старательно выискана, отобрана, любовно написана. «Всюду красоту любил, — признавался Суриков. — В дровнях-то красота какая: в копылках, в вязах, в санеотводах. А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно...» Жадно изучая натуру, Суриков никогда не становился ее рабом. Присущее ему глубокое реалистическое чувство неизменно руководило им при отборе и обобщении впечатлений действительности.  Уже были написаны главки церквей, и сама улица, и дома, и снег, а В. Суриков все продолжал искать главное - образ самой боярыни.  Сам он потом рассказывал своему биографу и писателю Волошину: "...я на картине сначала толпу писал, а ее после".  Долго искал Суриков Морозову: «В типе боярыни Морозовой — тут тетка одна моя, Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось.  В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище — ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая старушка — Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили — у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там в Преображенском все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю. И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила».  Но и этот этюд не завершил работы. Пробовал писать и лицо жены, а потом как-то увидел он начетчицу с Урала. "И как вставил в картину - она всех победила". С нее и написал этюд, подписанный 1886 годом и носящий название «Голова боярыни Морозовой».  Эта работа, завершавшая настойчивые искания, долгое время хранилась в собрании семьи художника и принадлежала к числу «заветных», не подлежащих продаже. Она была особенно дорога художнику.  Рассказывают, что «заветную» голову Морозовой выразил желание купить один из русских великих князей. «Денег у вас, князь, не хватит», — смело и решительно ответил художник. Сейчас «Голова боярыни Морозовой» находится в Третьяковской галерее.  Смертельно бледное, изможденное, с горящими глазами, трепещущими ноздрями и нервными губами, лицо боярыни полно такой страстной убежденности, воли и огня, что от него трудно оторваться.  В худощавой фигуре Ф.П. Морозовой, в тонких длинных пальцах ее рук, в том, как она сидит, судорожно вцепившись одной рукой в сани, а другая рука взметнулась в двуперстном знамении - переданы В. Суриковым ее страстная жизнь и горестная судьба. 

Почему часами можно стоять перед этой картиной, все время открывая в ней что-то для себя новое, разглядывая и переживая, удивляясь и восхищаясь ее глубокой психологической достоверностью и любуясь чудесной игрой красок? Может быть, потому, что над русской душой имеет непобедимую власть мученичество?  Она склоняется перед ним, и именно в "обаятельной силе чужих мук" (по тонкому замечанию писателя В. Никольского) одна из причин притягательности "Боярыни Морозовой", перед которой до сих пор склоняется суриковская толпа. И мы...  Жадно изучая натуру, Суриков никогда не становился ее рабом. Присущее ему глубокое реалистическое чувство неизменно руководило им при отборе и обобщении впечатлений действительности. Художественная концепция Сурикова в полной мере проявилась в «Боярыне Морозовой», произведении периода его творческой зрелости, наивысшего расцвета творческих сил. «Боярыня Морозова» глубоко и ярко национальна и по содержанию, и по созданным художником образам, и по раскрытым здесь характерам, и по своему живописному решению, по самой «музыке» цвета. Это произведение, которое могло возникнуть только на русской почве, особенно близкое и понятное именно русскому человеку. И вместе с тем неоспоримо общечеловеческое, мировое значение «Боярыни Морозовой». Заключенное в ней трагедийное, героическое начало, ее живописная гармония волнуют любое сердце, чуткое к искусству.  по материалам "Сто великих картин" Н.A.Иoнина, издательство "Вече", 2002г

#РассказыОшедеврах#КартиныХудожники#ГалинаМуравченко #ЛитСалон