12 марта танцевальный мир отмечает день рождения балетной пачки

В далеком 1832 году на сцену Королевской академии музыки и танца в Париже балерина Мария Тальони вышла в костюме, официально признанным первой балетной пачкой в истории. Конечно, если мы чуть углубимся в недра эпохи и суть вопроса, то почти со стопроцентной уверенностью сможем сказать, что костюмы, подобные тому, в котором Тальони выпорхнула в роли Сильфиды (кстати, 12 марта еще и день рождения балета «Сильфида»), наверняка уже не раз мелькали на театральных сценах. Фактически пачка стала не революцией, а эволюцией, в течение которой балетный костюм претерпевал поэтапные изменения и усовершенствования, которые требовало от него развитие танца — и особенно танца женского. Хореографические тексты с каждым десятилетием становились все замысловатее, исполнение элементов требовало мастерства и виртуозности, которую невозможно было продемонстрировать в тяжеловесных, сковывающих любое движение нарядах. Еще в первой половине XVIII века такие артистки, как Мари-Анн Камарго и Мари Салле значительно усовершенствовали женский балетный костюм: они укоротили юбки и избавились от тяжелого жесткого каркаса-панье. Огромнейший вклад в модернизацию не только костюма, но и сценографии в целом, а также в становление феномена балерины как некоего символичного образа внес талантливый балетмейстер, великий новатор и неустанный визионер Шарль Луи Дидло. И если верить источникам, то именно в его балете «Зефир и Флора» прелестная русская балерина Авдотья Истомина выходила на петербуржскую сцену в полупышной пачке со струящимися складками, которые обрисовывали ее утонченные соблазнительные формы. А случилось это за десять лет до премьеры «Сильфиды» Филиппо Тальони! Однако факт остается фактом: официально первой пачкой мы признаем именно костюм «божественной Марии». Этому есть логическое объяснение. Дело в том, что 12 марта 1832 года не просто появился новый вид сценической одежды, но родились абсолютно новый образ балерины и новый взгляд на хореографические постановки в целом.

Балет «Сильфида» Жана Мадлена Шнейцхоффера стал первым и впоследствии одним из самых знаковых спектаклей, в котором во всей его полноте воплотился дух романтизма. К 30-м годам XIX века романтические настроения властвовали в искусстве и в умах творцов уже не одно десятилетие, но как это всегда бывает, новые идейно-художественные направления приходят в музыку и танец чуть позже, чем в ту же литературу или изобразительное искусство. Поэтому-то первый романтический балет появился относительно поздно и стал неким осмыслением превалирующей художественной мысли своего времени. «Сильфида» — балет главного женского образа. Этот образ эфемерного существа из другого мира блистательно воплотила Мария Тальони, но создала его вся творческая команда, которая работала над спектаклем: автор либретто, выдающийся тенор и актер Адольф Нурри, хореограф и постановщик Филиппо Тальони, художник-декоратор Пьер Сисери и художник по костюмам Эжен Лами. Да, к большому нашему счастью, история сохранила не только имя танцовщицы, подарившей балету юбку-пачку, но и имя художника, эту пачку нарисовавшего. Сегодня мы назвали бы господина Лами дизайнером-модельером, но в те времена такого понятия еще не существовало. Эжен Лами был художником, преимущественно пишущим на исторические сюжеты; в наши дни его картины украшают многие коллекции и собрания изобразительного искусства. Для «Сильфиды» Лами придумал совершенный в своей простоте сценический костюм — белоснежное платье из легкого, воздушного муслина с многослойными юбками в форме колокольчика. Длина же платья для своего времени оказалась революционным, сенсационным решением — легкие юбки практически полностью обнажали икры танцовщицы, что позволяло во всей красе демонстрировать виртуозную работу стоп. Костюмы кордебалета сильфид повторяли силуэт и линии костюма солистки, и во втором акте сцена превращалась в удивительный белоснежный мир, где парила легкая, как облачко, Мария в окружении своих подруг, детей воздуха. Именно в этот день, 12 марта, родился феномен так называемого «белого балета» и образа балерины, излучающий белоснежную чистоту и строгую прелесть. Именно этот образ был, и до сих пор остается, основополагающим в балетном искусстве, поэтому не так уж и важно, надевали ли балерины пачки до этого момента, если символом классического хореографического искусства их сделали именно Тальони и ее Сильфида.

А уже менее чем через десять лет все на той же романтической волне появился еще один ставший знаменитым «белый балет» — «Жизель» (или «Виллисы») Адольфа Адана (костюмы создавал Поль Лормье), в котором образ балерины, порхающей над сценой в облаке воздушной белоснежной ткани, превратился в своего рода манифест, провозглашающий новую эстетику. С этого момента пачка уверенно обосновалась на балетной сцене. Из года в год фасон видоизменялся и трансформировался в зависимости от того, как совершенствовался хореографический язык и развивалась мода, а каждое десятилетие съедало по несколько сантиметров длины — ближе к концу XIX века юбки едва ли прикрывали колени балерины. Абсолютная доминанта белого цвета также отходит на второй план — на авансцену выходят пышное многоцветье и декор во всем своем великолепии. Например, по сохранившимся эскизам костюмов Ивана Всеволожского и Адольфа Шарлеманя к балетам Мариуса Петипа мы можем наблюдать, что пачки для таких спектаклей-феерий, как «Спящая красавица», «Прелестная жемчужина», «Ливанская красавица» представляют собой настоящие произведения модного искусства, украшенные искусными вышивками, богатой отделкой, яркими рисунками и узорами.
С приходом же XX века, повлекшим за собой значительные изменения во всех сферах жизни, и в моде в частности, балетная пачка также меняет свой актуальный крой и силуэт — появляется заниженная линия талии, а юбка от нее как будто чуть приспускается вниз на бедра. Канонический образец балетного женского костюма того времени мы можем наблюдать на фотографиях блистательной Анны Павловой. К 30-м годам XX века пачки начинают терять приспущенную линию и диаметр и становятся как бы более пушистыми и торчащими в стороны. А к середине прошлого века пачки приобретают более привычный для современного взгляда вид: начиная с 50-х годов они становятся менее пышными, более упругими и приплюснутыми. Это легко объясняется изобретением и началом массового использования синтетических волокон. Новые ткани демонстрировали абсолютно иную фактуру, износостойкость и производственные возможности. Раньше пачки изготавливались из натурального тюля, представляющего собой хлопковую или смесовую (с шелком) ткань, и тарлатана, хлопчатобумажного материала полотняного переплетения, их приходилось подкрахмаливать перед каждым выступлением. А с появлением фатина, легкой, но достаточно жесткой и хорошо держащей форму вуали из полиэстерной нити, отпала необходимость в крахмале, удешевилась стоимость производства и родились новые технические возможности для дизайнерских решений.

На сегодняшний день условно можно выделить несколько основных силуэтов балетных пачек. Это, конечно же, романтическая пачка (или «шопенка», как ее стали называть благодаря балету Михаила Фокина «Шопениана») — она наиболее близка своей прародительнице, первой пачке Марии Тальони. Пачка-колокольчик (bell tutu) по силуэту напоминает юбки конца XIX — начала XX века и благодаря этому придает образу некую винтажность и ретроромантику, она немного приспущена и в статике прикрывает линию бедра наполовину, но может и доходить практически до колена.

Пачка-блинчик (pancake tutu) достаточно короткая и плотная, она выполнена из тюля в складочной технике, и да, она, правда, немного напоминает ажурный блинчик.

В 60-х годах прошлого века в широкий обиход входит еще более плоская пачка – визуально она не очень сильно отличается от «блинчика». Но, как правило, ее верх более гладкий, а фактура более жесткая, благодаря чему она сохраняет практически полностью горизонтальный силуэт. На Западе ее иногда называют platter tutu (с англ. platter – блюдо, тарелка, диск).

Баланчиновская пачка (еще ее называют powder puff – в переводе с английского «пуховка»; сходство с мягкой кисточкой для пудры и правда присутствует) не имеет такого жесткого каркаса, как «блинчик», она более мягкая, компактная и чуть приспущенная.

А какой же силуэт балетной пачки наиболее популярен и актуален сегодня? Ответить на этот вопрос достаточно сложно. Наверное, в наши дни в большей степени все зависит от конкретной задачи, постановки, сценографии, задумки художника по костюмам… Благо мы обладаем обширным историческим материалом, который можем использовать, сочетать и дополнять чем-то новым.

Кстати, экспериментировать с балетными пачками любят не только театральные художники — многослойная юбка из тюля и фатина превратилась в неиссякаемый источник вдохновения для многих дизайнеров и модных домов: от Alexander McQueen и Lanvin до Miu Miu, Dries Van Noten и Valentino.

Ах, если бы только знали в далеком 1832 году Мария Тальони и Эжен Лами, что они создают не просто балетный костюм и артистический образ, который закрепится на балетной сцене на века, но и аллегорию бесконечной, абсолютной женственности. Ведь балетная пачка — это, и правда, гораздо больше, чем просто разновидность театрального костюма, она уже давно стала одним из символов балетного искусства.

Автор Екатерина Борновицкая.