В 1920 году Чехов начал преподавать в студиях Пролеткульта и в Студии имени Федора Шаляпина, в том же сезоне он сыграл Мальволио в «Двенадцатой ночи», репетировал со Станиславским Хлестакова в «Ревизоре» и Эрика в «Эрике XIV» в постановке Вахтангова. Премьера «Эрика XIV» состоялась 29 марта 1922 года, и по свидетельству критиков произвела ошеломляющее впечатление на зрителей, в первую очередь - игрой Чехова. В апреле начались генеральные репетиции «Ревизора», и Чехов вновь стал работать в полную силу: утром он репетировал роль Хлестакова в постановке Станиславского, вечером – стриндберговского Эрика в постановке Вахтангова. Правда, однажды он вдруг стал заикаться. Придя после этого к Станиславскому, Чехов сказал, что играть, по всей вероятности, не сможет. Станиславский выслушал Чехова, встал и сказал: «В тот момент, когда я открою окно, вы перестанете заикаться». Так и случилось. Спектакль «Ревизор» получился громким и необыкновенно талантливым - один из ведущих мастеров театра, В. Лужский, записывал о Чехове в дневнике: «Громадный успех, такой, какого не видел еще ни один актер на сцене МХАТ». В октябре состоялась премьера, и в рецензии «Вестника театра» отмечалось: «Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история «Ревизора» на русской сцене, явлен наконец-то тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь»

В роли Хлестакова. Необыкновенно положительно на судьбе Михаила Чехова сказалось знакомство с Андреем Белым, который увидел его на сцене, и был пленен его ролью Хлестакова. Потом их сблизила совместная работа над постановкой «Петербурга», где Чехов сыграл Аблеухова. Именно Белый рассказал Чехову о Рудольфе Штайнере и его антропософском движении. Антропософия стала для Чехова впоследствии истиной, соединившей жизнь и искусство. Белый, а вслед за ним и Чехов были увлечены идеей, утверждавшей, что каждая буква в слове и каждый звук в музыке имеют свое пластическое выражение. Неудивительно, что «Петербург» выглядел у Чехова, как антропософская мистерия. После смерти Вахтангова в 1922 году студия совершила большую гастрольную поездку со спектаклями «Двенадцатая ночь», «Эрик XIV» и «Сверчок на печи». Труппа побывала в Риге, Таллинне, затем в Германии, где Чехов встретился с первой женой, в Праге и Брно, где в газете «Лидовы новины» К.Чапек публиковал статью «Чехов», в которой написал: «Его игра не поддается описанию, даже если бы я окончательно изгрыз свой карандаш, мне все равно не удалось бы выразить словами ни одного из нетерпеливых, стремительных, резких движений его аристократической руки». После возвращения в Москву Михаил Чехов возглавил Первую Студию МХТ. 28 января 1923 года торжественно праздновалось ее десятилетие, в ходе которого отмечались артисты, проработавшие в студии со дня ее основания. Чехов получил 1000 рублей золотом на лечение за границей, провел лето в Германии, а с начала сезона репетировал роль Гамлета. К этому времени он начал особенно активно внедрять в репетиционный процесс некоторые из своих упражнений со студийцами. По свидетельству актрисы М.Дурасовой, в репетициях «Гамлета» использовалось очень помогавшее актерам упражнение с мячами - перебрасывание друг другу мячей в определенном ритме и с определенной эмоцией заменяло произносимые реплики – жест предшествовал слову. В апреле 1924 года Белый читал в доме Чехова «Петербург» и вел беседу о пьесе с артистами. «Чехов меня увлек, писал роль сенатора для него; он как-то сумел воодушевить меня сценой; и теперь в будущем мечтаю писать драмы», – писал он в письме к Р.В.Иванову-Разумнику.

В августе Первая Студия МХТ была переименована в МХАТ 2-ой, и 17 ноября состоялась публичная генеральная репетиция «Гамлета». После окончания спектакля А.В.Луначарский передал Чехову грамоту о присуждении ему звания заслуженного артиста государственных академических театров. Хотя работа Чехова в шекспировской трагедии не была единодушно оценена - Станиславский считал, что «вместо подлинной трагедийности у него истеричность», Белый отмечал: «Сегодня я впервые понял шекспировского Гамлета; и этот сдвиг понимания во мне произошел через Вас». Известно, что этот спектакль дважды посетил признанный в мире Гамлет – А.Моисси. В этом же году, совершенно неожиданного для Чехова, его избрали в Моссовет, на заседания которого он так ни разу и не пришел. В январе 1925 года начались репетиции «Петербурга», параллельно режиссер Алексей Дикий выпустил «Блоху» по произведению Николая Лескова без участия Чехова. Сохранилось свидетельство М.Ф.Андреевой в письме к Максиму Горькому по этому поводу: «Хороший, веселый спектакль без дураков и фокусов, но – пролетарская публика предпочитает Гамлета с Мишей Чеховым». Премьера «Петербурга» состоялась в ноябре, спектакль вызвал споры, но игра Чехова покорила даже Станиславского, которому спектакль не понравился. В 1926 году в театре обозначились признаки конфликта, в ходе которого Л.А.Волков подал в правление Второго МХАТа заявление о необходимости включить в репертуар пьесу «Волки и овцы» А.Н.Островского, требуя «в случае отрицательного решения указать подробную мотивировку». Через несколько дней группа актеров обратилась к Чехову с письмом, предлагая «располагать всеми силами нашей творческой воли, рассчитывать на всемерную нашу полную с Вами солидарность… И. Берсенев, А.Чебан, Н.Рахманов, С. Бирман, А.Благонравов, В.Татаринов, В. Готовцев (и еще 16 подписей)». Атмосфера в театре становилась тяжелой, конфликт разбирался на уровне Главреперткома, на стороне Чехова и части труппы выступил Луначарский, но достаточно сторонников было и у инициаторов раскола Дикого и Волкова. В 1927 году Чехов триумфально играл Хлестакова с артистами ленинградского Большого драматического театра, а затем с труппой Малого театра репетировал «Дело» А.В.Сухово-Кобылина, где Чехов сыграл Муромского - одну из своих самых заметных ролей, высоко оцененную В.Мейерхольдом, О.Книппер-Чеховой, В.Массалитиновой, многими коллегами и критиками. А тем временем конфликт в театре разгорелся с новой силой - 21 марта 25 ведущих артистов подали коллективное заявление Чехову о том, что они покинут театр, если группа Дикого не будет удалена. 30 апреля Чехов получил заявление уже от 35 актеров, не желающих работать с Диким. В связи с положением в театре Чехов был вынужден отказаться от предложения Станиславского совершить с труппой МХАТа поездку в Америку. В мае он вновь получил коллективное заявление уже с 68-ю подписями и известил Дикого и его группу из 8 человек о том, что в новом сезоне контракт с ними продлен не будет. По предложению Наркомпроса Чехов заменил коллегиальное управление театра единоличным, после чего заместителем директора по финансово-административной части стал Берсенев, а по художественно-постановочной части – Б.М.Сушкевич. В 1927 году на экраны СССР вышел фильм с Чеховым «Человек из ресторана» режиссера Якова Протазанова, снятого им по повести И.С.Шмелева. При множестве ролей в немых отечественных фильмах эта роль актера считается самой серьезной. В январе 1928 году получила широкий резонанс книга Чехова «Путь актера». Зинаида Райх писала автору: «Я пьяна Вашей книжкой....В ней, коротенькой, я почувствовала длинную, замечательную жизнь. Вас замечательного…». Тем временем недовольства в театре нарастали, и монолитной группы уже не было. В марте Чехов подал заявление об уходе из театра, но собрание это заявление не поддержало. В мае, после премьеры «Фрола Севастьянова», Чехов просил разрешить ему двухмесячное пребывание за границей для лечения. Из Германии он отправил письмо коллективу: «Меня может увлекать и побуждать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства» и обратился в Главискусство с просьбой о предоставлении годового заграничного отпуска. В октябре 1928 года в немецкой прессе появились сообщения о том, что Чехов заключил контракт с М.Рейнхардтом и начал сниматься в фильме «Тройка». В ноябре 1928 года в Вене состоялась премьера спектакля «Артисты» Г.Уоттерса и А.Хопкинса в постановке Рейнхардта, где Чехов сыграл свою первую роль за границей – клоуна Скида. В театрах Рейнхардта Чехов всего сыграл три роли: в пьесе Уоттерса и Хопкинса «Артисты», в пьесе О.Дымова «Юзик» и в пьесе Фрица фон Унру «Фея», но эти роли не могли удовлетворить Чехова ни по содер¬жанию, ни по творческим возможностям. «Артистов» Уоттерса и Хопкинса Рейнхардт поставил в Немецком театре весной 1928 года. Эта пьеса, привезенная режиссером из США, была ответом духу времени и требованию массовых увлечений. Чехов писал, что вся система репетиций у Рейнхардта коренным образом отличалась от привычной ему в МХТ. Когда приехал Рейнхардт и начались «настоящие репетиции», до премьеры в Венском театре оставалось несколько дней. Репетиции проходили по ночам на квартире. По его убеждению, эти репетиции вызывали под утро нервное возбуждение, которого он добивался, и именно оно делало репетицию «отличной». Его не интересовал анализ текста: «Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и я с трудом улавливал реплики». На генеральной репетиции попробовали в первый раз костюмы, гримы, свет и полные декорации. В общей сутолоке появились новые исполнители — настоящие клоуны и артисты кабаре. «Рейнхардт пригласил их для того, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику», - писал Чехов в мемуарах. Первый и единственный раз он с ностальгией добавлял такие строки: «С тоской и нежностью вспомнил я далекий, любимый МХАТ с его атмосферой. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами, Немировича-Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных репетиций, трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого единственного в мире театра». На этой бестолковой нервной репетиции на игру никто не обращал внимания: «Свет, декорации, костюмы, вставные номера клоунов и акробатов заняли все время». Рейнхардт был для Чехова и артистом-мастером выразительного слова, интуитивно угадавшим то, что Чехов нашел на уровне теории у Штейнера и над чем он сам работал долгие годы. Вот что Чехов писал в то время, когда создавалась его книга о технике актера: «Поражала меня в Рейнхардте его способность произносить для актера слова его роли так, что, казалось: укажи он пути к развитию этого искусства выразительного слова - и начнется новая эра в театре. Но он не указывал этих путей. Больше того: он просмотрел, что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы художественной речи». После венской премьеры в ноябре 1928 года пресса сообщала об успехе Михаила Чехова, в нем видели будущего актера немецкого театра. В Вене в торжественной обстановке, при необычайном стечении публики прошла премьера «Артистов». Рецензенты отмечали, что, хотя Чехову пришлось бороться с чужим для него языком, он показал совершенно исключительную игру и вызвал бурные восторги публики. В Вене Гуго фон Гофмансталь поздравил Чехова телеграммой: «Вы - прекрасный немецкий актер и обещаете очень многое, поздравляю Вас и нас». Начался второй этап жизни Чехова. В Германии в 1929 году Чехов снялся в лентах «Глупец из-за любви». Этот фильм имел огромный художественный и коммерческий успех.

В 1930 году он снялся в фильме «Призрак счастья», играл в «Каммершпиле» Рейнгардта, главную роль в спектакле Юзик по повести О.Дымова «Певец своей печали», роль русского князя в спектакле «Феа Ф. фон Унру», как режиссер репетировал с актерами «Габимы» «Двенадцатую ночь». «Их радость, ритм, цвет и общее очарование даже приводят в замешательство. Вот наконец шекспировская комедия!» – отзывался о спектакле Ш.О `Кейси. Французская газета «Последние новости» писала: «Начинание превзошло всякие ожидания. Германская печать после режиссерской работы М.А.Чехова заговорила о нем как о большом мастере, постановщике европейского масштаба». В 1930 году Чехов хлопотал о предоставления ему и группе актеров субсидии для организации театра в Чехословакии. Получив отказ, он переехал в Париж, заключив в Германии ряд контрактов на работу в театре и кино. В парижской газете появилось интервью с Чеховым, в котором он поведал о намерении организовать в Париже школу драматического искусства: через два-три месяца он надеялся показать первые спектакли – русские сказки, затем труппа должна была перейти к работе над мировой классикой. В 1931 году в Париже было основано Общество друзей «Театра Чехова», где в его почетный комитет вошли С.В.Рахманинов, Ф. Жемье, Рейнгардт, М.Моргенштерн и В.Н.Масютин. На пожертвования был заключен договор с Ш.Дюлленом об аренде помещения театра «Ателье». В апреле Чехов уехал на гастроли в Ригу, Двинск и Митаву. В мае он познакомился с Ж.Бонер, ставшей его другом и помощницей в создании русского театра. Бонер и Моргенштерн субсидировали «Театр Чехова» в Париже. 1 июня на сцене театра «Ателье» игрался первый спектакль труппы «Эрик XIV», в ноябре состоялась премьера спектакля по русским сказкам «Дворец пробуждается», в котором Чехов выступил и как режиссер, и как исполнитель роли Ивана-царевича. Однако настоящего удовлетворения театр не приносил, и Чехов вступил в переговоры с директором Театра русской драмы в Риге о возможности получения там работы. Чехов пытался осуществить свою театральную утопию в условиях экономического кризиса, в условиях противоречий между ожиданиями русской публики и собственными стремлениями, и ни о каком другом театральном предприятии Чехов не вспоминал с такой горечью, как о периоде жизни в Париже. Он описывал его как серию анекдотических случаев, период горького разочарования идеалиста. Он был во власти русского утопизма и преисполнен актерским самомнением. Чехов рассказывал: «Я не люблю вспоминать парижский период моей жизни. Весь он представляется мне теперь беспорядочным, торопливым, анекдотическим. Увлеченный ролью «идеалиста», я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности». 28 февраля 1932 года он приехал в Ригу, где поставил с актерами Национального театра Стриндберга, играл Хлестакова в Театре русской драмы, Мальволио в собственной постановке Шекспира, Фрезера, Иоанна Грозного в собственной постановке «Смерти Иоанна Грозного» А.Толстого в Национальном театре. По приглашению бывшего соратника по Второму МХАТ А.Жилинского, с начала нового сезона в Ковно (Каунас, тогда столица Литвы) Чехов вел занятия по технике актерского мастерства в Литовском государственном театре, а также поставил «Гамлета», «Ревизора» и «Двенадцатую ночь». Одновременно он продолжал работу в Риге, репетировал «Село Степанчиково» по Достоевскому (играл Фому Опискина) в Театре русской драмы, проводил семинары по системе Станиславского с латышскими актерам

В первые годы работы в Латвии Чехов испытал невероятную нагрузку. В течение 1932 года он поставил в Риге пять спектаклей, сам участвовал в них как актер. В Латвийском национальном театре совместно с В.Громовым и актером Я.Заринем им было поставлено три спектакля, а в Театре русской драмы – два спектакля. Директор национального театра Артур Берзинь верил в Чехова и не хотел, чтобы Чехов играл в русском театре. О том, какие конфликты возникли на этой почве, можно узнать из писем Чехова к Яну Карклиню. Хотя Чехов соблюдал условия контракта и много выступал в Театре русской драмы, главные его актерские выступления состоялись с латышскими актерами. Культура Латвии открывала Чехову возможность осуществить новый, идеальный театр. Слова Чехова приводил его латышский друг, критик Ян Карклинь в своих воспоминаниях. «Большие народы рухнут под итогом материализма и жажды власти, - заявил Чехов в латышской прессе. – Возрождение искусства придет через малые народы. Латыши стоят на перекрестках Европы. Если только большие народы не поглотят или не растворят в себе этот древний, столетиями к земле пригнетенный народ, пробужденные в нем искусство и духовная культура засияют повсюду». В 1935 году с «Театром Чехова» Михаил Чехов выехал на гастроли в Нью-Йорк, отклонил предложение остаться в Америке, получив предложение организовать в Англии свой театр-студию. В Англию Чехов переехал 12 октября 1935 года вместе с женой. Через год открылась Студия Чехова в Дартингтоне, в Девоне, на юге Англии. Началось «чудо Дартингтона» - так называла этот период Жоржет Бонер, — самое спокойное время театральных экспериментов в жизни Чехова в эмиграции. Идея Чехова об организации нового театра совпала с замыслом Дороти и Леонарда Элмхерстов создать театр как часть большого центра, призванного способствовать материальному и культурному развитию сельской жизни. Следующие семь лет жизни Чехова были связаны со студией, которая после его переезда в Америку в 1939 году стала театром. Открытие студии Чехова положило начало влиянию русского театрального образования на английский театр. Молодой студии предстояло выдержать конкуренцию с авторитетными театральными школами в Лондоне. В английской студии Чехов интересовался строительством театра созданием репертуара, а не только проблемами психотехники актера. В этом главное отличие студии в Дартингтоне от предыдущего педагогического опыта Чехова. Чехов настолько быстро овладел английским языком, что уже в начале 1936 года получил предложение прочесть лекции. Первыми английскими учениками Чехова были актеры-любители из Дартингтона. Русский мастер постепенно привыкал к чтению лекций на английском языке, и, возможно, таким образом осуществилась первоначальная идея Элмхерстов - воспитание педагогов для любительского театра. Жоржет Бонер рассказывала в воспоминаниях, что по ее приезде в Дартингтон в феврале 1936 года Чехов уже выступал с лекциями на английском языке. Он читал небольшой группе лекции «О четырех стадиях творческого процесса», которые Элмхерст попросила его прочесть. 4 марта он свободно и выразительно говорил на английском языке перед группой актеров-любителей и играл две маленькие роли на русском языке. Первое серьезное испытание знаний Чехова-педагога по английскому языку произошло весной 1936 года, когда он проводил курс для Беатрисы, будущей преподавательницы студии, и Дейдре; всего 18 занятий, в апреле - июне 1936 года. Сохранилось рукописная записная книжка «Уроки с будущими преподавателями». Здесь Чехов впервые излагал свой метод на английском языке. По этим записям можно судить о том, как Чехов объяснял свой метод, «ту чудесную алгебру театра», как будет называть его метод один из студентов. С 1936–го по 1938-й годы студия в Дартингтоне много и успешно работала, но близость к Европе, где назревала война, заставили Чехова уехать с большей частью студийцев в Америку. В начале 1939 года «Театр Чехова» обосновался в Риджфилде, в 50 милях от Нью-Йорка, и в 1940–1941 годах им были подготовлены спектакли «Двенадцатая ночь» (новая, отличная от прежних редакция), «Сверчок на печи» и «Король Лир» Шекспира. Начался новый период Театра-студии Чехова, в ходе которого он продолжил поиски усовершенствования методов воспитания актера для профессионального театра. Переменам способствовали материальное положение студии и творческие цели ее руководителя. После переезда в США Студия финансировалась из средств Беатрисы Стрейт, выдавалось несколько стипендий, но на подготовку спектаклей денег все равно было мало. Чехов изменил направленность студии: вместо проводимых ранее экспериментов он стал готовить труппу артистов для будущего театра и занимался специальными проблемами профессии актера. Студия должна была стать профессиональной, стационарной труппой для постановки пьес на Бродвее в следующем сезоне. Предполагалось поставить два спектакля по романам Диккенса и Достоевского. Создавая план работы студии, Чехов упростил свой метод, но его главные цели оставались прежними. В программе Театра-студии заявлялось, что она ставит перед собой четыре цели: I. Применение метода, который развивает эмоциональную гибкость и физическую технику актера. II. Развитие техники для разбора формы и структуры пьес. III. Ознакомление актера с методами и проблемами режиссера. IV. Образование профессиональной труппы в конце курса. В программу также входили следующие курсы по подготовке актеров: Техника актера. Тренаж и развитие фантазии. Сценическая речь по методу Р.Штейнера. Эвритмия. Этюды и импровизации отрывков из пьес. Курс по подготовке декораций, освещения и грима актера. Совместная экспериментальная работа. История Театра-студии Чехова в течение 1940-1942 годов в настоящее время почти не изучена, и документы, относящиеся к этому периоду жизни Михаила Чехова, почти не сохранились. После закрытия театра и продажи имения в Риджфилде архив театра за ненадобностью был уничтожен новыми владельцами. Великая Отечественная война застала Михаила Чехова в США. В 1942 году, по воспоминаниям друга и помощника Чехова Г.Жданова, Михаилом Чеховым было принято решение до окончания войны временно закрыть «театральное предприятие». В 1944 году на экраны СССР вышли фильмы с участием Чехова «Песнь о России», в котором Чехов сыграл роль колхозника Степанова, и фильм «В наше время», в котором Чеховым была сыграна роль Леопольда. «Новый журнал» начал публиковать «Воспоминания Чехова. Жизнь и встречи». В фильме «Зачарованный» в 1945 году он виртуозно сыграл роль психиатра доктора Брулова, критики оценили работу актера как сенсационную, за нее Чехов был номинирован на премию «Оскар» и премию Общества театральной кассы «Голубая лента». Чехов доказал, что «маленькое произведение искусства» можно сочинить на любом, даже незначительном пространстве. Так учил Чехов своих студентов; так поступал и он сам в своих ролях в кино. Актриса Мала Пауэре, ученица Чехова в Голливуде, вспоминала об одном таком эпизоде из фильма «Зачарованный»: Чехов, закурив трубку, рассыпал коробку спичек и восклицал: «Врач запретил мне курить, но я слишком нервный!». В этой маленькой сценке выражены и юмор, и легкость, и характерность образа - психиатра, которому тоже не чужды слабости.

В 1946 году с участием Михаила Чехова были сняты фильмы «Призрак розы», «Клянусь!» и «Ирландская роза Эбби». В Голливуде Чехов сыграл в десяти художественных фильмах и в одном воспитательном фильме для американской армии. Чехов приехал в Голливуд в период второй волны эмиграции, когда первая, послереволюционная, уже откатилась. Но очень скоро к Голливуду у Чехова появилось чувство неприязни. Итоги первого года своей голливудской жизни он подводил в письме к Добужинскому от 13 марта 1944 года: «Моя жизнь скучна, проста и однообразна. Оно и лучше. Работы в фильме сейчас нет. Хоть она скоро и нужна будет, а все-таки не хочется думать о ней. Так много хорошего видел и пережил в театре на своем веку, что фильм, с его грубыми и глупыми людьми никак заинтересовать не может». Съемки в кино обеспечили Чехову прочное место в Голливуде, он получил признание и гонорары по высшему тарифу, мог выбирать себе роли и студию, где будет сниматься. Если работа в кино давала Чехову возможность обеспечить себя материально, то внутреннее удовлетворение он получал от педагогической работы и особенно - от литературной работы над воспоминаниями и книгой для актера. В 1940-е годы от поколения мхатовских ветеранов, тех, кто первыми представляли систему Станиславского в Америке, остались немногие, и общим для всех бывших мхатовцев был уход из практической театральной деятельности в педагогику. Переход Чехова к преподавательской работе совпал с увеличением влияния и престижа системы Станиславского в Голливуде. «Триумфом метода Станиславского» называли в американском театре десятилетие 1945—1955 годов. Триумфу этого метода в кино способствовало появление в Голливуде очень многих актеров театра и открытие новых школ-студий. Последние годы жизни Чехова были наполнены творческим общением с актерами. В 1949 году Михаил Чехов возобновил педагогическую работу. В письме Ксении к Жоржет сообщалось, что с середины августа Чехов снова начал давать частные уроки и по вечерам занимался с тремя группами.

В последние годы жизни к Чехову обращалось много американских артистов и некоторые русские. Чехов прорабатывал с ними их роли в кино и помогал им развивать актерскую технику. Участники чеховских занятий были «сливками Голливуда», по словам Джона Эббота, большинство из них знали американский вариант «метода» Станиславского. «Они боролись и справлялись с психологическим жестом, с импровизацией и с его явно оригинальной («anti-Stanislavskian») идеей воображения актер» - писал Эббот. В числе учеников Михаила Чехова были Грегори Пек, Мерилин Монро, Энтони Куин, Ингрид Бергман и Юл Бриннер. Также Чехов работал режиссером в Лабораторном театре Голливуда. С 1947 года в связи с обострением болезни Чехов ограничил свою деятельность в основном преподавательской работой, вел курсы актерского мастерства в студии А.Тамирова, снялся в фильме «Техас, Бруклин и небеса» в 1948 году, и в конце 1940-х – начале 1950-х годов работал над биографическими повестями об Антоне Чехове, Константине Станиславском и Владимире Немировиче-Данченко. К сожалению, эти книги впоследствии так и не были написаны. В 1952 году были сняты фильмы с участием Михаила Чехова «Приглашение» и «Рапсодия», тогда же была опубликована на английском языке книга Михаила Чехова «О технике актера». Американский период был для Чехова периодом подведения итогов - не только по внешним причинам, но и по внутреннему побуждению. Таким итогом стали его книги, в которых он смог свободно высказаться о своих исканиях и сомнениях и, прежде всего, сформулировать свою систему актерского искусства. Две книги под названием «О технике актера» - одна на русском, другая на английском языке, - изданные при жизни Чехова в США, способствовали распространению его метода актерского искусства. Третьей «американской» книгой были воспоминания «Жизнь и встречи», опубликованные в «Новом журнале». Чехов рассказал о том, что работа над собой и над системой Станиславского, начатая в Москве, потребовала воплощения в начале 1930-х годов. То, что Чехов писал об опытах в Берлине, можно отнести ко времени, когда он преподавал и ставил спектакли в Риге и Каунасе. Чехов писал: «Уже несколько лет я старался привести в порядок свой театральный опыт, систематизировать наблюдения, разрешить ряд интересовавших меня вопросов». Книга Чехова создавалась в течение многих лет, подвергалась неоднократному редактированию, и в результате возникло несколько редакций на немецком, русском и английском языках. Серьезная работа над книгой об актерском искусстве началась в Риге в 1932 году. Первый вариант этой книги Чехов писал в сотрудничестве с Жоржет Бонер на немецком языке в период с 1932-го по 1934-й годы. Вероятно, в это же время Чехов параллельно писал свои заметки и на русском языке. Рукопись «рижского варианта» и письма показывали читателям, что книга мыслилась Чеховым как теоретическое и практическое руководство по актерскому мастерству. В ходе работы замысел и подход изменились, на них повлиял опыт работы Чехова с балтийскими актерами и занятия с учениками в Риге и Каунасе. Первые наброски книги, или «брошюры», как Чехов ее называл, были написаны в летние месяцы 1932 года на курорте в Юрмале. Каким был этот первый вариант - неизвестно, но из писем можно сделать вывод о том, что в нем преобладала теория. Возможно, причиной этого был не только интерес Чехова к философии искусства, но и литературоведческая подготовка Бонер. В книге выделялись четыре стадии творческого процесса, а упражнения были даны на основе «Короля Лира», над которым Чехов в то время работал на занятиях со студентами. Чехов развивал свой метод на основе системы Станиславского; многое, известное ему, в рукописи лишь подразумевалось. Чехов пытался излагать свой метод как «алгебру» техники актера, оставив «арифметику» ее создателю - Станиславскому. Попутно происходил процесс акклиматизации русского актера к новым театральным условиям. Осенью 1932 года Чехов снова взялся за рукопись в Каунасе, где он ставил спектакль. О характере первой, написанной по-немецки версии книги, позволяет судить рукопись, состоявшая из 370 страниц в архиве Бонер в 1933 году. Она была разделена на длинное предисловие и четыре главы (творческие стадии). В предисловии упоминались темы: фантазия, слово, духовная атмосфера, ритм, творческая индивидуальность, борьба с натурализмом и механизацией искусства, путь к индивидуальности актера, мировоззрение, судьба народа, идеальный человек, «я» и работа писателя. Глава первая – «Первая стадия» - начиналась на странице номер 192. В ней вводилось понятие «переживание» по терминологии Станиславского. Вместо переживания и абстрактного мышления предлагался другой, важнейший подход: использование мира воображения. На «втором уровне» на странице 228 предлагался метод работы над ролью. Чехов писал: «Цель нашего метода: в течение всей работы сохранять живые, свежие творческие силы...». «Партитура событий» и «сквозное действие» являлись важными элементами метода. В книге подчеркивалась роль объективного и сочувственного отношения к явлениям: «Настоящий художник стоит всегда над своей работой во время творческого процесса». Темой третьей творческой стадии стала «специальная техника», начиная со страницы 292. Творческий процесс был изображен на схеме в виде «чаши». Далее следовали десять подзаголовков: Идея драмы. 2. Трактовка артистами идеи драмы (мировоззрение). 3. Образ мира (мироощущение) в драме. 4. Человек и его судьба: а) характер человека; б) этот характер как человеческий тип; в) его внутренний путь; г) направление внутренне пути. 5.Противопоставления (добро и зло). 6. Атмосфера пьесы. 7. События пьесы. 8. Направление воли действия персонажей. 9. Композиция характеров. 10. Оформление речи. За четвертой, совсем короткой главой следовало Послесловие, в котором говорилось о том, как можно «облагородить отрицательную роль». В конце рукописи были описаны практические упражнения. Как следует из этой неизданной рукописи, структура книги при разделении ее на «творческие уровни» следовала первоначальному замыслу книги Станиславского, но с сильным уклоном в сторону собственного чеховского метода. В дальнейшем рукопись сокращалась и почти неузнаваемо изменилась. Книга «О технике актера», изданная Чеховым за свой счет, вышла в Нью-Йорке в августе 1946 года. Эту редакцию можно считать «авторизованной», и Чехов был доволен книгой. Он писал: «Именно это я хотел сказать». Чехов писал в предисловии, датированном днем окончания войны 1945 года, что книга была «подглядом» творческого процесса. «Подгляд начался много лет назад, еще в России, и затем продолжался в Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии, Германии, Франции, Англии и Америке. Актеры и режиссеры всех типов, школ, направлений и калибров прошли перед моими глазами. Приведение в порядок, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло целый ряд лет». В книгу вошел опыт театральной школы в Англии и молодого театра в Америке, эксперименты на занятиях с актерами Бродвея. Чехов назвал и идейную основу своего метода - процитируем этот абзац, которого нет ни в первом, ни во втором московском издании книги: «Моя многолетняя работа в области Антропософии Рудольфа Штейнера дала мне руководящую идею для всей работы в Целом». Книга «О технике актера» включала главы и упражнения по всем важнейшим аспектам метода Чехова - воображение и внимание (первый способ репетирования), атмосфера (второй способ), действия с определенной «окраской» (третий способ репетирования), психологический жест, воображаемый центр, воплощение образа и характерность, импровизация, актерский коллектив и творческая индивидуальность. Заканчивала книгу глава о композиции спектакля. В этой главе было представлено «видение целого», или режиссерская трактовка «Короля Лира» - своего рода структурный анализ трагедии.

Для работы над рукописью книги «К актеру» в 1953 году на английском языке Чехов пригласил нового сотрудника - мужа своего агента Бетти Раскин, Чарльза Леонарда, который работал продюсером и режиссером в Лос-Анджелесе. Он был редактором окончательной версии рукописи, которая увидела свет в 1952 году. В книге Чехова содержались следующие главы: Тело и психология актера, Воображение и воплощение образов, Импровизация и ансамбль, Атмосфера и индивидуальные чувства, Психологический жест, Характеры и характерность, Творческая индивидуальность, Композиция спектакля, Разные типы спектакля, Как подойти к роли, Послесловие (глава 11), Темы импровизации. В книге появились ссылки на Станиславского. Например, в главе 10, где речь шла о работе над ролью, Чехов рекомендовал использовать книгу Станиславского (первую часть «Работа актера над собой»). «Гениальным изобретением» Станиславского Чехов считал раздел «Куски и задачи», сразу подводящий актера к сути роли и пьесы. Этот подход был использован в новом разделе чеховской книги — в анализе драмы Артура Миллера «Смерть коммивояжера», и также в анализе «Вишневого сада» и «Ревизора». В главе 11 Чехов впервые писал о напутствии, полученном им от своего учителя, которое вдохновляло его многие годы, но раньше никогда не публиковалось: «Приведи в порядок и записывай свои мысли о технике актера, — говорил Станиславский мне. — Ты обязан делать это, и также каждый, кто любит театр и заботится о его будущем». В сущности, писательская работа Чехова не прекращалась после издания книги «О технике актера», так как занятия и размышления Чехова продолжались до конца его жизни, а его лекции и записи издаются и сегодня в новых редакциях учеников Чехова. Он начал писать новую книгу для драматурга и режиссера, но из-за отсутствия времени он работал над ней только урывками. Актеры и студенты Чехова проявляли интерес к новой книге и поддерживали своего учителя в работе над ней. В книгу вошли новые идеи Чехова, например, мысли о «непрерывной игре». Рукопись осталась неоконченной. После смерти Чехова в 1955 году Чарльз Леонард и Ксения Чехова вместе собрали наброски, лекции и заметки Чехова и опубликовали книгу. Михаил Чехов умер 30 сентября 1955 года. Отпевание состоялось 4 октября в Спасо-Преображенском храме города Лос-Анджелеса, после чего урна с его прахом была захоронена на кладбище Форест-Лон-Мемориел в Лос-Анджелесе. В некрологе Тамара Дейкарханова писала: «Станиславский незадолго до своей смерти говорил, что его восприемником и заместителем должен быть М.А.Чехов. В силу обстоятельств актер не смог как должно самореализоваться ни в Европе, ни в США. Мировой театр потерял одного из крупнейших изобразителей сложных человеческих эмоций». Актриса Елена Юнгер вспоминала о встрече с Чеховым: «Во время войны, в 1943 году, я сидела в кинозале на просмотре советского фильма «Русские люди» в Лос-Анджелесе. Рядом со мной у прохода оставалось пустое место. Во время сеанса, в темноте, кто-то сел на него. Вдали от дома острее и добрее воспринимаешь произведения своих соотечественников. Я с большим волнением смотрела картину. Мой сосед, очевидно, был сильно простужен. Он все время сморкался, сдавленный кашель его походил на всхлипывания. «Бедный, как же его угораздило простудиться в такую жару», - думала я. Фильм кончился. Дали свет в зал. Я взглянула на своего соседа и обомлела. Рядом со мной сидел Михаил Александрович Чехов. Он поспешно вытер платком залитое слезами лицо и, ни на кого не глядя, медленно побрел к выходу. Придя в себя после охватившего меня стобняка, я кинулась за ним. - Михаил Александрович! Я из Советского Союза. Позвольте мне сказать вам, как вас помнят там, как вас любят! - Помнят меня?.. – он повторил. – Ме-ня? Неужели помнят?.. Мне повезло. Потом я неоднократно встречалась с ним. На вечере, посвященном русско-американской дружбе, в пользу второго фронта, он играл рассказ Антона Павловича Чехова «Торжество победителя». Что я могу сказать? Да что стоят слова об искусстве – надо видеть его, слышать и ощущать. Это было изумительно. Мне казалось, что он стал еще значительнее, еще глубже, тоньше. Голос его утратил привычную сипоту: его там вылечили. Но разве в голосе дело? В том, как он кукарекал, прыгал на одной ноге вокруг стола, исполняя прекрасный рассказ Антона Павловича, была такая трагедия! Трагедия гениального русского актера. Я пошла за кулисы выразить ему свое восхищение. Он ждал меня у дверей. Маленький, худенький, какой-то весь сжавшийся. Смущенный – он! - Ужасно, что вы были в зале, - сказал он. – Я так нажимал, так наигрывал... совсем разучился. Я только обняла его и поцеловала. Сказать ничего не могла. Боялась, что разревусь. И это тот Михаил Чехов, который со счастливой улыбкой, под градом цветов, на сцене бывшего Александринского театра раскланивался перед восторженной публикой! Как-то он сказал мне: - Знаете, я сейчас переживаю самую огромную, самую страстную и самую безнадежную любовь своей жизни... я влюблен в русский театр! И еще: - Кажется, когда-то был такой актер – Михаил Чехов? Неужели это был я? Я присутствовала на съемках в Голливуде, где люди, недостойные его мизинца, обращались с ним так, что говорить об этом нет сил».

Судьбу Чехова можно назвать органичной, хотя в его жизни было много тяжелых периодов и крутых перемен. После отъезда из Советской России он был освобожден от политической травли и театральных интриг, смог использовать свой огромный опыт театральной работы в новых условиях, ему удалось осуществить на практике идею новой актерской техники и идею самосовершенствования. Реализовал он и свою давнюю мечту - создать театр с классическим репертуаром. Михаил Чехов был удивительно многоликим человеком. Робкий и скрытный в жизни, он был смелым на сцене, в театре он был упрямым, страстным и нетерпеливым оппозиционером. Чехов писал о себе в «Пути актера»: «Благодаря моей страстности я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать». Страстная воля гнала актера из одной страны в другую. Почти до середины 1980-х годов его имя на родине предавалось забвению, и встречалось лишь в отдельных мемуарах С.Г.Бирман, Кнебель, С.В.Гиацинтовой, Берсенева и других людей, знакомых с Чеховым. На Западе метод Чехова за эти годы приобрел значительное влияние на технику актерского мастерства, с 1992 года регулярно организуются Международные мастерские Михаила Чехова в России, Англии, США, Франции, Прибалтике, Германии с участием российских артистов, режиссеров и педагогов.