Формы сотрудничества художников с заводом были разными. Большинство приглашенных авторов ограничивалось созданием эскизов, поскольку техника росписи фарфора предполагает наличие специальных навыков, отличных от умений художников-станковистов. При этом они часто работали в привычной для них станковой манере, вписывая в условный круг тарелки свои живописные и графические работы (и лишь немногие ставили своей задачей связать изображение с предметной формой). Иногда авторы эскизов работали совместно с профессиональными художниками по фарфору, а также расписывали тарелки самостоятельно. Но больше задачу перенесения рисунка на предмет доверяли художникам-копиистам. Уже в начале 1920-х для ускорения и упрощения процесса производства тарелок на ГФЗ была введена система механического перенесения эскизного рисунка на бельё. Выше всего ценились оригинальные работы, выполненные самими авторами эскизов. Тиражные вещи были в 10–20 раз дешевле, причем изделия, выполненные копиистами от руки, стоили примерно в два раза меньше, чем авторские копии. Механические же копии были совсем дешевы. Надо сказать, что большинство оригинальных работ не попадало на рынок, а поступало в музей при заводе в качестве образцов для копирования. По архивным документам известно, что особым успехом пользовались революционные сюжеты Михаила Адамовича, Натана Альтмана, силуэты Мстислава Добужинского и Георгия Нарбута.

В 1923 году начали свое сотрудничество с ГФЗ художники-супрематисты. Казимир Малевич и его последователи работали над эскизами форм и росписей для тарелок, блюд и сервизов. Их работы получили особый расценочный номер — 660 и отличительный знак — черный квадрат. Известно, что сам Малевич не занимался компоновкой рисунков на объемных формах, его рисунки переводились на бельё его учениками и помощниками — Николаем Суетиным, Ильей Чашником и другими. Довольно много этих супрематических работ сохранилось и сегодня. Создавал эскизы для фарфора и Василий Кандинский. Известно, что перед отъездом из России он сделал для завода несколько вариантов росписи чайных сервизов. Активно сотрудничали с заводом и другие известнейшие к тому времени художники, например — Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов, Борис Кустодиев. Они также выполняли эскизы, которые потом переносились на фарфор. Фарфор этот, к слову, несмотря на все первоначальные идеи о массовости искусства и все идеологические задачи, выпускался весьма незначительными тиражами, не более 300 экземпляров, и предназначался главным образом для экспонирования на многочисленных зарубежных выставках. Агитационный фарфор практически сразу после своего появления превратился в предмет коллекционирования, так и не достиг своей целевой аудитории. Художественные достоинства и коллекционная привлекательность этих произведений искусства были очевидны, и уже в то время агитационный фарфор стал появляться на аукционах и продаваться за границу. Главным потребителем фарфора были государственные органы, закупавшие для дальнейшей продажи за границей около 95 процентов изделий. Несмотря на всю свою популярность у коллекционеров, агитфарфор формально отвечал социальному и идеологическому заказу формирующейся тогда новой политической системы. Однако примерно в середине 1930-х годов, когда и политическая обстановка и риторика партии несколько изменились, на смену авангарду пришло более традиционное реалистическое искусство. Именно в это время можно говорить о начале угасания жанра: агитационный фарфор в тех рамках, которые ему были поставлены, выполнил свое задание и уступил дорогу другим стилям. В 1940–50-х годах завод окончательно прекратил производство агитационного фарфора, полностью переключился на идеи мирного строительства и нового советского искусства, уже никак не связанного с агитацией. Художественная роспись фарфора, однако, осталась важной частью декоративно-прикладного искусства и, как показало время, не ушла в небытие. И снова возникновение такого рода предметов стало результатом творческих усилий представителей отечественного авангарда. На этот раз — второй его волны. Именно так — второй волной русского авангарда — назвали многие западные историки искусства творчество нонконформистов, художников-шестидесятников, отвергавших давление официального советского реалистического искусства в пользу индивидуальных творческих поисков. Надо сказать, что тогда, в 1960–70-х, когда, собственно, возник и сформировался второй русский авангард, с фарфором практически никто не работал. Для нас важно, что пусть и в 1990-х (когда искусство шестидесятников уже получило признание и музейный статус), но именно в этой художественной среде появились произведения в фарфоре — созданные по эскизам Владимира Немухина, Эдуарда Штейнберга и Франциско Инфантэ, а позже — Лидии Мастерковой, Владимира Янкилевского, Олега Целкова, Виктора Пивоварова, Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Оскара Рабина, Игоря Вулоха, Бориса Орлова, Леонида Борисова и др. Одним из первых с фарфором начал работать Владимир Немухин: «Мой интерес к художественному фарфору зародился давно — когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда... Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом». «Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью», — говорил Немухин. И всё же есть ощущение, что для шестидесятников работа с фарфором — это в первую очередь все же новый художественный опыт и даже в каком-то смысле эксперимент. Возможно, поэтому в фарфоре большинство авторов видит прежде всего — материал и только потом, быть может, объем, форму, тектонику. Так, Оскар Рабин скорее переносит на фарфоровые тарелки свои станковые картины, чем работает с предметом как таковым; и у него это даже и не тарелки по форме, а скорее пластины прямоугольной формы, свойственной его станковым вещам. Технологически же со времен первого русского авангарда в изготовлении художественного фарфора почти ничего не изменилось. Как век назад, так и сегодня художник обычно работает над эскизом формы и росписи предмета, скульптор потом по этому эскизу делает предмет, формовщик — снимает форму, живописцы фарфорового завода делают по эскизу роспись. Не изменилась особо и техника росписи — надглазурной, когда краски наносятся поверх обожженной глазури и затем предмет обжигается вновь, или подглазурной, когда слой глазури наносится поверх красок. Добавились, пожалуй, только новые цифровые технологии в процессе механического воспроизведения рисунка: речь идет о деколи, когда изображение сначала наносится на бумажную основу офсетом или шелкотрафаретной печатью, затем с бумаги переводится на керамику и фиксируется на ней высокотемпературным обжигом. Сегодня для печати деколей используются целые системы специальных лазерных цветных принтеров. Созданные таким образом произведения имеют определенное число копий, которые затем нумеруют и подписывают или ставят на них специальные штампы. Часто художники подтверждают подлинность предметов своими именными сертификатами. Фарфор первых советских и первых постсоветских лет роднит еще и то, что и в то время, и двадцать лет назад он создавался по инициативе извне: в 1920-х это был заказ государства, в 1990-х — заказ коллекционеров, галерей, фабрик. В 1992 году, например, Государственный центр современного искусства и Товарищество «Кузнецовский фарфор» предложили нескольким художникам сделать эскизы росписей для фарфоровых тарелок. Но в сравнении с агитфарфором сегодня художественный фарфор как вид творчества, конечно, ждет совсем иная судьба: волевым решением его уже никто не отменит, а стилистических границ он не имеет. Вероятно, именно неограниченные возможности фарфора по форме и декору привлекают к нему сегодня внимание и мэтров, и художников среднего поколения, и совсем молодых авторов.