А вот когда Штирлиц остается наедине с собой и готовится отметить 23 февраля - День Красной Армии - и, испытывая чувство ностальгии, поет народную песню (это тоже идея Лиозновой), получилось фальшиво. Я ужасно противился этой сцене. И до сих пор считаю, что это единственный фальшивый момент в картине. Я считал так тогда, так считаю и сейчас. Вообще же Лиознова относится к редкому типу режиссеров, которые не боятся композитора, которые понимают, что удача композитора обязательно скажется на удаче фильма. Что концепция фильма рождается только тогда, когда все кинематографические линии, соединяясь вместе, рождают концепцию. А сколько раз мне приходилось работать с режиссерами, и, казалось бы, в результате появлялись удачные работы, но они пугались успеха музыки... Кстати, отношения с Лиозновой в конце концов тоже были испорчены. Случилось так, что, когда работали над фильмом - а это продолжалось три года, три года каторги, когда ничего, кроме этого, не было, - я подружился с Юликом Семеновым. Уже на самом последнем этапе работы Лиознова, как это принято в советском кино, решила вставить себя в титры в качестве сценариста. Я в этом ничего особенного не видел, тем более что какие-то сцены переделывались, и переделывались основательно, как всегда бывает в кино. Но Семенов встал на дыбы. Не из-за денег. Просто из принципа. И вот они обратились ко мне как к третейскому судье, я был приятелем и того, и другого. И я сказал Лиозновой: «Таня, ты не права». Она пришла в дикую ярость. Отношения наши были испорчены на много лет. Но Семенов не дал поставить ее фамилию рядом со своей. Какая-то правда, конечно, была и на ее стороне. Нет сценариев, которые снимаются один в один. Режиссер всегда что-то добавляет. Картина была сдана. В Госкино ее приняли замечательно. Но ее плохо приняло Политуправление Вооруженных Сил. Военные были оскорблены тем, что по картине якобы получалось, что войну выиграли разведчики, а не военные, да и самой войны в фильме нет. Но это и не предполагалось. Тогда Лиознова, для того чтобы картину выпустили, что-то подсняла, подставила хронику. Картина вышла. Но в Политуправлении были настолько недовольны, что, когда картину выдвинули на Госпремию СССР, они ее завалили. Кстати, Лиознова была на меня так зла, что в титрах поставила мою фамилию после фамилии звукорежиссера. А уж о списке на Госпремию не могло быть и речи. Конечно, она меня не вставила. На премию были выдвинуты Лиознова, Тихонов, Семенов, оператор Петя Катаев - никуда не денешься. А меня она вычеркнула. Ну и плевать, дело не в этом, это я пережил». Картина имела бешеный успех. В том числе и музыка - у меня начался новый наворот известности. Песни исполнялись по радио, телевидению бесконечно. На телевизионном фестивале «Песня-72» обе песни получили две первые премии. Меня просто разрывали на части. Видимо, это плохо перенесли мои коллеги в Союзе композиторов. На фоне оглушительного успеха картины пошла странная волна. Вдруг мне говорят на радио: «Нам звонили из французского посольства, французы протестуют против этого фильма, потому что музыка «Семнадцати мгновений весны» содрана с фильма «История любви» у композитора Лея». Вдруг звонок из музыкального отдела студии Горького. Туда тоже звонили то ли из французского посольства, то ли из Франции. Поначалу это было смешно, и я смеялся. Вдруг раздался звонок из Союза композиторов: «Приезжайте, пожалуйста». Я приезжаю. На столе секретарши Хренникова лежит телеграмма, в которой написано буквально следующее: «Поздравляю с успехом моей музыки в вашем фильме. Франсис Лей». Это было написано по-французски, и тут же приколот листочек с переводом. Что за бред? Какая-то шутка, и я в очередной раз посмеялся. Наверное, я сделал глупость, что оставил этот листочек на столе и ушел. Читали телеграмму все кому не лень. И вот тут пошел другой наворот. События катились, как снежный ком: «Микаэл украл музыку». «Но, друзья, вы же знаете музыку к этому фильму, сравните!» Может быть, там похож первый интервал, но похож только он, одна интонация в самом начале, но это ничего не означает, тем более что моя музыка написана раньше - фильм же снимался три года, поэтому картина Лея успела выйти раньше. Но дальше - больше, дальше - больше. И я вижу, что мою музыку выкидывают из радиопрограмм, перестают передавать по телевидению. Мои друзья из издательства «Музыка» предлагают напечатать рядом мои ноты и ноты Лея, чтобы было очевидно, что эта музыка ничего общего не имеет. А я тем временем выступаю с концертами, езжу из одного конца страны в другой. И вот среди записок, которые всегда бывают на моих концертах, попадаются такие: «Правда ли, что Советское правительство заплатило сто тысяч долларов штрафа за то, что вы украли музыку?» Я отвечаю: «Неправда». А дальше - больше. Мне просто прохода не давали. Все это продолжалось три месяца. Радость от успеха картины была перечеркнута. А слухи расползались с невероятной стремительностью. И я решил найти Франсиса Лея. Как? Понятия не имею, как его искать. Тогда я решился обратиться во французское посольство и спросить, что означают их звонки? Я позвонил. Попросил советника по культуре. Тот прекрасно говорил по-русски. Предложил мне повидаться. В два часа дня у Союза композиторов. Он подъехал на машине, и я подъехал на машине, мы с ним встретились. Он говорит: - Господин Таривердиев, никто из посольства никуда не звонил. Нам очень нравится ваша картина. Но если бы даже кому-то из нас, непрофессионалов, пришло бы в голову, что ваша музыка похожа на музыку Франсиса Лея, неужели вы думаете, что французское посольство стало бы звонить на советское радио и советское телевидение? Да бог с вами! Скажите лучше, как вам помочь? - Я хочу найти Лея, мне нужно, чтобы он прислал телеграмму в Союз композиторов. - Хорошо, - пообещал советник, - приезжайте в посольство. Мы выпили с ним кофе в Союзе композиторов, он сел в машину, уехал. И я сел в машину и поехал. А за мной пошла другая машина. Черная «Волга». Вглухую. Внаглую. Совершенно не скрываясь. Куда я - туда и она. Я понимаю, кто это. Время-то брежневское - тайные встречи в посольстве и даже звонки не проходили. Да, еще мне стали звонить корреспонденты зарубежных газет: - Господин Таривердиев, вас травят в Союзе композиторов, вас кругом травят, дайте нам интервью. Я понимал, что если я дам интервью, мне вообще уже никакой жизни не будет, придется уезжать. А как уезжать? Уезжать я не мог. Здесь мама, отец, мама больна. Все истории - и с Володей Ашкенази, и с другими - мне были хорошо известны. А меня практически выталкивали, отсюда выталкивали свои, а туда втаскивали чужие. Постоянно какие-то корреспонденты дежурили перед домом, под окнами стояли их машины: - Дайте интервью, что вас преследует советское радио... Я не хотел и решил - может быть, это самый глупый вариант - поехать в посольство и по прямой связи искать во Франции Лея. Я был в таком бешенстве, что был готов на все. Абсолютно на все. Так вот, за мной пошла машина. И я понял, что КГБ висит у меня на хвосте. Прямо история со Штирлицем. Я доехал до дома и позвонил своей сестре Мире. Только набрал телефон - щелчок, я его сразу услышал: - Мира, ты все знаешь. Меня преследуют корреспонденты американских, французских, немецких газет. Меня травят в Союзе композиторов, меня убивают на телевидении и радио. Я решил любой ценой пробиться в посольство, меня ждут там в два часа. - Зачем ты мне рассказываешь? Я все знаю. - Мира опешила. - Нет, ты послушай. - И я по телефону все подробно рассказываю, чтобы ОНИ все слышали: - Мне все это надоело, я больше так играть не буду. Я решил идти до конца. Я сделаю это. И бросил трубку. Прошло минут двадцать. Звонок в дверь. Входят два мальчика, вполне интеллигентного вида, показывают комитетские книжки: - Здравствуйте. - Здравствуйте. - Вы поймите, мы в курсе дела, мы знаем, что с вами происходит. Мы не хотели вмешиваться. Но сейчас вы готовы сделать шаг, последствия которого должны понимать. - Я все понимаю. А что мне делать? Мне не оставляют другого выхода. - Вы хотите связаться с Леем? Мы попробуем вам помочь. Не надо ездить в посольство, это же все будет в вашем досье. Вот так мы поговорили, и они уехали. Тут объявляется Отар Тенеишвили - он долгие годы сидел в Париже представителем «Совэкспортфильма»: - Микаэл, я найду Лея, я с ним знаком. И в течение трех дней Лей нашелся. Прислал телеграмму. Он возмущен тем, что его оклеветали. Он счел это провокацией: никаких телеграмм он, конечно, не писал, так же, как никто не звонил никуда из посольства Франции. Когда стало ясно, что телеграмма была фальшивкой, тот же Отар подключил к этому делу Петровку, 38. Люди из МУРа забрали телеграмму из Союза и выяснили. Кто-то пошел на Центральный телеграф, прямо около Союза композиторов, взял международный бланк, напечатал текст на латинской пишущей машинке, на простых листках бумаги, вырезал их, наклеил и принес в Союз. Когда стали спрашивать, кто получал телеграмму, кто за нее расписывался, как она оказалась на столе в иностранной комиссии, кто ее сразу перекинул Хренникову, кто ее принес? Никто не знал.

Премьера «17 мгновений» состоялась в сентябре 1973 года и имела оглушительный успех. Но в пришедшей к Таривердиеву популярности было много приятного. Так Юрий Андропов, например, с подачи Юлиана Семенова, выдал Таривердиеву автомобильный пропуск, по которому можно было останавливать и парковать машину где угодно. Микаэл Леонович с удовольствием включился в эту игру, однажды ради эксперимента остановил машину на Красной площади и был в восторге, что это удалось. Но с Татьяной Лиозновой после работы в «17 мгновениях весны» композитор не общался. Но Государственную премию он все же получил – за музыку к фильму Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», вышедшего в 1977 году. – Эльдара Рязанова Микаэл Леонович благодарил за возможность работать в фильме «Ирония судьбы», – вспоминала Вера Таривердиева. – Они совпадали с Эльдаром Александровичем в любви к высокой поэзии. Ведь они первыми широко предъявили советским зрителям Цветаеву, Ахмадулину. Эффект от той картины был таков, что их пели в подворотнях. Чтобы добиться такого исполнения музыки, которое звучит в фильме, Таривердиев на репетициях с Аллой Пугачевой не жалел сил. К каждой песне сделали минимум 30 дублей. Спустя 10 лет после съемок «Иронии судьбы» благодаря Таривердиеву, Рязанов придумал сюжет фильма «Вокзал для двоих». Немногие знали, что пианист, роль которого сыграл Басилашвили, был списан с композитора Таривердиева. Это произошло после того, как Микаэл Леонович уступил место за рулем своей машины актрисе Людмиле Максаковой, с которой у него был роман. Вера Таривердиева в интервью рассказывала: «Этот роман случился в 60-е годы. Таривердиев был отчаянно влюблен в Людмилу Максакову. Ему всегда нравились красивые женщины. А она была дьявольски красива и привлекательна, а еще — чрезвычайно свободна. Этот роман закончился трагически. Произошло следующее. Они с Максаковой ехали ночью по Ленинградскому проспекту. Она сидела за рулем его «Волги». Внезапно из кустов на проезжую часть выскочил человек и попал под их машину. Как оказалось, он был пьян. Максакова не была виновата в его смерти, потому что в этой ситуации ничего нельзя было сделать. Микаэл Леонович, не раздумывая, пересел за руль и взял всю вину на себя. По-другому он поступить просто не мог... Его осудили на два года. А поскольку суд длился ровно два года, то в тюрьму его не посадили — освободили по амнистии. Самым страшным для Таривердиева было во время судебного разбирательства находиться в зале за тюремной решеткой. Его это просто убивало. В этой тяжелой ситуации Максакова его фактически оставила: во время последнего заседания уехала куда-то с друзьями. И вот тут он решил все прекратить. Максакова потом ему звонила, пыталась вернуть, но, хотя ему было очень трудно, он был тверд. Микаэл Леонович никогда не менял своих решений, после того как их принимал. … Потом он вспоминал об этих отношениях так: «Это была не любовь, а болезнь...» Наверное, Микаэлу Леоновичу при его яркости и характере необходимо было пережить такую страсть...» Микаэл Леонович пришел на премьеру «Вокзала для двоих», ни о чем не подозревая, и был шокирован и обижен. Ему казалось, что все сидящие в зале знают, что это эпизод из его личной жизни. Звание народного артиста Таривердиев получил в 1986 году. Вера Таривердиева рассказывала: «Однажды мы нечаянно разбили ёлочные игрушки и в шутку убрали ёлку его лауреатскими значками и орденом Трудового Красного Знамени, полученным за музыку к «Семнадцати мгновениям весны». Но нельзя сказать, что награды были ему безразличны. Знаменит он был уже с тридцати лет. А своё первое звание, заслуженного деятеля искусств, получил в пятьдесят. Конечно, это задевало его самолюбие. Он ценил госпремию за музыку к фильму «Ирония судьбы» и был благодарен Эльдару Рязанову за то, что тот его отстоял, хотя музыкальная комиссия по госпремиям выступала против». Человеческое обаяние Таривердиева притягивало многих людей, он очень нравился женщинам, но был совершенно не богемным человеком. Своего ближайжего друга Рудольфа Мовсисяна он считал братом, а Миру Салганик - сестрой, и родственников выбирал по принципу духовной близости. Его «ближний круг» составляли, как он их назвал, «растиньяки 60-х» - Андрей Вознесенский, Белла Ахмадуллина, Зара Долуханова, Василий Аксенов и Эльдар Рязанов.

Микаэл Таривердиев никогда не шел на поводу у публики. Он не писал шлягеров в общепринятом смысле, создавая лишь то, что хотел. По собственному признанию, он сделал шлягер лишь один раз, на спор. Им стала песня «Ты не печалься» к фильму «Большая руда». Сочиняя музыку к кино, он одновременно писал камерные вокальные произведения, оперы, балеты, органную и инструментальную музыку. Работал Таривердиев, по собственному признанию, всегда очень быстро, писал, большей частью по ночам: «В какой-то момент внутри у него происходил щелчок - он садился за рояль и начинал играть произведение от начала до конца», - вспоминала Вера Таривердиева. Она так же вспоминала, что музыка Микаэлу часто снилась. Так было с симфонией для органа «Чернобыль» - он сыграл от начала до конца законченную вещь. То же произошло с альтовым концертом, заказанным Юрием Башметом. Композитор не позволял кому-либо вмешиваться во внутреннюю структуру своих произведений. Не хотите исполнять - не надо, считал он. В 1966 году Таривердиев написал оперу «Кто ты?» на сюжет Василия Аксёнова. Она вобрала в себя поэзию Винокурова, Евтушенко, Вознесенского, Поженяна, Львовского (песня «На Тихорецкую состав отправится» - из этой оперы). Когда речь шла о творчестве, Микаэл Леонович говорил: «Наверное, я деспот». Он был очень требовательным и делал только то, что казалось интересным ему, что было созвучно его внутренней логике. Он очень любил водные виды спорта, одним из первых в Союзе увлекся виндсерфингом. Таривердиев вместе с Родионом Щедриным приобрели доски и увлеченно катались, стали даже кандидатами в мастера спорта. 50-летие композитора друзья отмечали, уйдя далеко в море. Вера Таривердиева рассказывала: «Микаэл Леонович не любил публично отмечать свой день рождения и всегда сбегал с юбилейных торжеств. Самым удачным считал день своего пятидесятилетия: они с Родионом Щедриным в Сухуми ушли в море на серферах, в километре от берега сложили паруса и, качаясь на волнах, распили по сувенирной бутылочке коньяка. Микаэл Леонович торжества в свою честь переживал как испытание. Хотя он всегда ждал 15 августа и всегда утром произносил фразу: «День рождения начинается!» Мы праздновали в узком кругу - вдвоём, втроём или вчетвером. Любил получать подарки. Но больше сам дарил. Как только получал деньги, сразу же их тратил». Знакомые часто приветствовали Таривердиева: «Живой классик идет!» На что он отвечал: «Полуживой романтик». Композитор, которого многие воспринимали преимущественно киноавтором, работой в фильмах зарабатывал. А для души занимался фотографией и сочинял симфонии, романсы, органные и скрипичные концерты. Известное трио «Меридиан» под руководством Таривердиева подготовило большую программу из его произведений. В 1988 году была учреждена премия за лучшую музыку имени Микаэла Таривердиева в рамках основного конкурса Открытого российского фестиваля «Кинотавр». Микаэл Таривердиев был увлеченным человеком, со студенческих лет серьезно занимался фотографией. Тогда фотография захватила его настолько серьезно, что, после полученной на экзамене по композиции четверки, Арам Хачатурян запретил ему на некоторое время заниматься ею. «Фотография стала для меня частью жизни, может быть, даже в какой-то мере продолжением моего творчества», - писал сам Таривердиев. Олег Дорман, с чьим отцом Таривердиев много работал, рассказывал о композиторе: «Мало кто в целой истории вокальной музыки так слышал слово, как он. Всякий, кто прочтет стихотворение Цветаевой «Хочу у зеркала…», а следом послушает песню Таривердиева, – будет изумлен: где, в каких цезурах таилась эта мелодия, ведь почти никогда великие – то есть полноценные - стихи не могут стать равноценной песней, они не нуждаются в помощи (часто – даже в чтении вслух); а вот он услышал, что эти строки с очень непростым ритмом – песня; и не слова пристроил к мелодии, и не мелодию подогнал к словам, а дунул – и поэзия зазвучала. Трудно будет объяснить потомкам – если им будет до этого дело – что песни Таривердиева к «Иронии судьбы» – поворотное событие в посмертной судьбе Цветаевой и Ахматовой. Кто сомневается, что миллионы советских людей впервые услышали тогда их поэзию, вообще их имена. Когда монтаж фильма подходил к концу, однажды предупреждали: послезавтра смотрит Микаэл, и обстановка в съемочной группе оживлялась. В некотором смысле музыка была первым итогом того, что получилось, решающей рецензией на фильм. А сам Таривердиев – первым настоящим зрителем. Его рецензия была тонкой, дельной, неизменно-доброжелательной и внимательной к работе каждого. Он хвалил подробно, а если критиковал – то предлагая идеи улучшения, часто замечательные: он чувствовал и любил правила игры. Потом садились в монтажной Галины Шатровой и, забывая про чай, красиво сервированный как никогда красиво причесанными монтажницами, гоняли на экранчике фрагменты, уточняя, где именно начнется музыка и когда закончится. Если у Таривердиева были предложения, как можно что-нибудь переставить, брался монтажный пресс и тут же пробовали его вариант. «Варьянт», как он произносил. Все они знали друг друга давным-давно, все были на ты, все, не скрывая этого, любили друг друга, и я думал, что они самые мировые ребята на свете и делают самое лучшее дело на земле. Я и сейчас так думаю. Однажды Таривердиев показал мне финальную сцену из нового французского фильма - как пример воплощения его собственных заветных и смелых идей. Тогда только что появилось видео, и, перематывая кассету к концу, он кратко пересказал сюжет и пояснил: «это шикарный боевик с Бельмондо, хотя, вообще, полная ерунда, конечно, но ты сейчас увидишь, что они делают». Это был фильм «Профессионал», музыка из которого вскоре зазвучала над улицами, рынками, вокзалами нашей страны и звучала лет десять, так что вполне могла бы стать гимном эпохи первоначального накопления в России. - Гениально, - смеялся Таривердиев, с аппетитом раскуривая трубку. - Эта музыка не имеет к этому сюжету НИ-КА-КО-ГО отношения. Никакого! Это совершенно потрясающая музыка с абсолютной наглостью положенная на эту сцену, и в результате ты – рыдаешь, вообще. Он точно был готов пролить слезы от веселого восторга. «То есть, они (режиссер с композитором) идут в полный разрез с изображением, и посмотри, что происходит. Давай еще раз!» И мы смотрели еще раз, как непобедимый Жан-Поль с неотразимой улыбкой идет навстречу смерти и невозмутимо гибнет под обжигающие скрипичные аккорды, какие и вправду могли бы заставить рыдать над любой сценой, включая штурм Зимнего из фильма «Октябрь». Я думал: Морриконе - неплохой композитор, не спорю, но сцену встречи Штирлица с женой ему не написать нипочем. Пожалуй, и прогулка Нади по новогоднему Ленинграду ему вряд ли бы далась; Нино Рота - сумел бы. Таривердиев, восхищаясь чужой работой, объяснял, конечно, собственную, - и все равно не мог бы ничего объяснить, потому что идеи о контрапункте изображения и музыки в кино приходили в голову еще таперам, - но вот как достичь именно контрапункта, а не простой рассогласованности, теория не объяснит. Во всяком случае, композитор, вероятно, должен проникнуть в высший смысл фильма: на один уровень выше, чем понимают сценарист и режиссер. Если он не ошибется, и если есть этот смысл, - происходит чудо. Мне кажется, оно удавалось Таривердиеву в музыке к фильмам моего отца, и я не сомневаюсь, что она еще будет жить отдельной от кино жизнью. Музыку к последней картине отца писали у Таривердиева дома. На синтезаторах. Ах, какой заветной мечтой были для него эти синтезаторы! Он страстно обожал технику, всякие игрушки, которые позволяют наилучшим образом воплотить замысел, максимально устранив сопротивление материала: фотоаппараты, камеры, магнитофоны и магнитофончики и вот, наконец, собственная музыкальная студия, ради которой он продал аппараты, камеры и синий «Мерседес», купленный когда-то на деньги американской премии (кажется, иначе получить ее на руки было в СССР невозможно). Таривердиев был счастлив, как взрослые уже не бывают. Он играл дни напролет и, не сомневаюсь, ночью тоже. Помню, что показывая нам с отцом разные тембры инструмента, он заиграл Баха, и я почувствовал смущение и дикую тоску. Тоску от того, может быть, что этот хорал трагически не вязался со всей нашей жизнью, что, написанный ради надежды, он в наших обстоятельствах всякой надежды наотрез лишал. Смущение от того, что ничего более личного не мог бы доверить Таривердиев, как сыграв Баха в маленькой своей комнате. Несколько тактов, и хорал закончился. Мужчины молчали; тем более, я. Потом веселье продолжилось. «А вот клавесин… Челеста. А вот флейты. Потрясающе. Слушайте, слушайте!» – «Веня, - сказал Таривердиев отцу, - я ни-ко-гда больше не буду зависеть ни от кого. Ни от студии, ни от филармонии, ни от оркестра. Всё. Ни одного унижения, ни одной просьбы, ни одной бессонной ночи из-за чужой халтуры, которую я не в силах победить. Мне больше никто не нужен. Я куплю еще эстээм (профессиональный магнитофон) и могу вообще отсюда не выходить». Он посадил меня за «драм – машину», маленький черный пульт с двумя прямоугольными кнопками. Если коснуться их по очереди пальцем, из динамиков раздавались мощные удары литавр – один повыше, другой пониже тоном. Надо было ударять в определенном темпе и менять сильную и слабую долю: иногда Та-та, иногда та-Та; ревербератор размножал звуки, превращая их в затихающие удары сердца. Автор многократно проверил мою понятливость, потом музыкальность, потом давал мне команду кивком головы, а позже доверил самому решать, где пора вставить удары. Я слушал его игру, следил за экраном, бил в литавры и бросал взгляд на лицо Таривердиева. Оно выражало либо спокойное согласие, либо сомнение, а иногда преувеличенное, колоссальное одобрение, как если бы я взял верхнюю ноту в арии царицы Ночи. Тогда я умирал от смеха, но надо было молчать, чтобы не помешать ему, и в этом веселом заговоре день пролетал, как час, и я старался не думать о том, что он кончится. Вот тогда-то Таривердиев и сказал между делом: когда ты снимешь свой первый фильм, я тебе напишу. Бесплатно. Не забудь, вообще. – Кажется, тогда. Музыка для «Разорванного круга» требовалась в основном жанровая, по драматургической задаче - почти таперская, под детективные разговоры героев, Таривердиев импровизировал, меняя тембры солирующих инструментов так, чтобы они прозрачно перекликались с характерами персонажей, но, в общем, композитору было негде развернуться. Однако он не только не жаловался: он безжалостно подчинял музыку задаче. Это, конечно, высочайшее понимание ремесла. На киностудиях на пульте перезаписи до прихода компьютеров был микшер, который звукооператоры называли «ручка композитора». Многие композиторы любят участвовать в сведении фонограммы фильма и брать управление музыкальной дорожкой на себя. По большей части управление заключается в том, чтобы увеличивать громкость музыки, постепенно перекрывая шумы, а потом и реплики. Ибо всякий композитор знает, что музыка – лучшее, что есть в фильме. Поэтому звукооператоры сажали таких композиторов за особую, красную ручку на пульте. Которая на самом деле ничем не управляла. Если во время записи маэстро начинал теребить ее слишком сильно, звукооператор имел возможность сам решить – прав ли тот, и легонько прибавить музыки. Либо не прибавлять, но сказать композитору: отлично, еще чуть-чуть увеличьте, прекрасно, вот так держите. Таривердиев иногда сам садился за пульт перезаписи, но, на моей памяти, для того, чтобы «притушить» музыку. Иначе бы я этого просто не запомнил. У него не было сомнений, что музыка должна растворяться в фильме, служить целому, иначе она не достигает цели. А кроме того, полагаю, он знал, что его музыка не пройдет незамеченной, даже если прозвучит тихо. И когда в перерывах он иногда садился к роялю и тихонько, как напевают под нос, перебирал клавиши, я замечал, как прекращались разговоры в зале перезаписи, звукооператор переставал щелкать тумблерами, наступала тишина в аппаратных и в коридоре, в полутьме у дверей появлялись застенчивые техники в белых халатах, суетливые помрежи прислонялись к косяку. Вскоре музыка умолкала и, как бы не замечая возникшей за спиной публики, Таривердиев возвращался за пульт. Но помню и ошеломительную долгую импровизацию, которая просто не могла не закончиться аплодисментами. Таривердиев повернулся и, улыбаясь, спросил: красиво, да? – Он сам удивлялся, сам восхищался тем, какая красивая музыка приходит ему в голову. - Что это, Микаэл? – спросил кто-то, уверенный, что музыка не может быть просто так, она обязательно «что-то» и сочинена зачем-нибудь и не прямо сейчас. - Не знаю. Красиво, правда! Надо бы не забыть». В последние годы Микаэл Таривердиев много работал в области инструментальной музыки. Им написаны три концерта для органа («Кассандра», «Полифоническая тетрадь»), «Десять хоральных прелюдий», симфония для органа «Чернобыль», в которой нашли отражение впечатления от поездки в Чернобыль вскоре после аварии. Таривердиев со дня основания возглавлял гильдию композиторов кино Союза кинематографистов России, был художественным руководителем Международной благотворительной программы «Новые имена». Мало кто знает, что в Большом театре должен был выйти балет Таривердиева «Девушка и смерть». Балет был подготовлен, построены декорации, сшиты костюмы, отпечатаны билеты, но за несколько дней до премьеры, 2 апреля 1987 года, спектакль отменили. Это был неприятный сюрприз для Микаэла Леоновича - в постановке участвовали люди, которых он любил: Нина Ананиашвили, Андрис Лиепа, Людмила Семеняка и другие замечательные танцовщики. С другой стороны, то, что произошло с балетом в процессе постановки, композитору не нравилось. Он считал, что во многом ошибся сам: не стоило идти на поводу у балетмейстера и превращать балет из одноактного в двухактный. – За неделю до премьеры постановки «Девушка и Смерть» ее сняли, – рассказывала Вера Таривердиева. – Я впервые увидела, чтобы Микаэл Леонович выбросил партитуру в мусорное ведро. Эту историю он не пережил. Он пал жертвой борьбы определенной группы людей в Большом театре против Юрия Григоровича. В стране начиналась перестройка, и этот период был многими воспринят как возможность свести счеты друг с другом. Спектакль ставился еще при Григоровиче на Нину Ананиашвили и Андриса Лиепу, декорации и костюмы были готовы, даже билеты со штампом «Девушка и Смерть» уже поступили в продажу. Балет сняли за неделю до премьеры… Это произошло вскоре после нашей поездки в Чернобыль, и поездка эта стала для него рубежной. «Девушка и Смерть» и Чернобыль в его судьбе каким-то странным образом соединились в одно большое переживание. Катастрофа с балетом стала для него внутренним Чернобылем. Наверное, ему было Богом положено пройти через все это… Его сняли по решению худсовета. Я была на этом заседании. Микаэл Леонович решил на него не ходить - и слава Богу, потому что он мог бы этого просто не пережить. Галина Сергеевна Уланова сказала: «Сейчас по телевизору идет фильм «Семнадцать мгновений весны» - вот пусть Таривердиев этим и занимается, а что ему делать в Большом театре?» Но в принципе музыка там почти и не обсуждалась. Обсуждали постановку. По поводу музыки выступили только двое: дирижер Копылов сказал: «Друзья, вы сейчас делаете то же, что в свое время сделали с Прокофьевым!» И его поддержал концертмейстер первых скрипок Сергей Гиршенко. В стране был типичный бардак: одни писали на других, другие на третьих... Именно это для многих и было выражением демократических перемен. В конце жизни Таривердиев сильно болел. Однажды ночью его супруга услышала, как он сел за рояль. На ее удивленный взгляд он ответил: «Прощаюсь со своим роялем». В нем жила надежда преодолеть недуг, но Микаэл Леонович понимал, что уходит. 31 мая 1990 года в Лондонском королевском госпитале ему сделали операцию на сердце. Аортальный клапан, который был разрушен, заменили искусственным. Микаэл Леонович с присущим ему чувством юмора говорил: «У меня железное сердце. Гарантия – 40 лет». И добавлял: «Из обшивки «шаттла». Клапан, действительно, был сделан из того же сплава, что и обшивка космического корабля. В последнем интервью, которое Микаэл Таривердиев дал в Сочи весной 1996 года, отвечая на вопрос «Почему Вы не уехали из этой страны?», - он полушутя, полусерьезно ответил: «Я люблю свой диван». Таривердиев, действительно, очень любил комфорт в своей жизни, и умел его организовывать. Куда бы ни приезжал композитор, он всегда переустраивал пространство вокруг себя. У него были свои любимые предметы, без которых он никогда не отправлялся в путешествие - фотоаппарат, трубки и подзорная труба. А лучшим примером созданного жизненного пространства был дом Микаэла Таривердиева. В обычной квартире в типовой девятиэтажке, получив гонорар за фильм «Семнадцать мгновений весны», Таривердиев убрал одну из стен, расширил гостиную, разработал при участии дизайнеров студии Горького оформление интерьера, обив стены золотистым шелком, обустроил фотолабораторию. И хотя он часто говорил: «Это не квартира, это декорация Мосфильма», его дом никогда не был декорацией, и просто интерьером. Как все, что создал Микаэл Таривердиев, он нес на себе отпечаток его внутреннего мира. Когда-то Родион Щедрин написал во вступительной статье к музыковедческой книге о Микаэле Таривердиеве: «Он до чрезвычайности любит порядок. Побывав у него дома, я почувствовал, что так, наверное, мечтал жить всю жизнь, хотя не прожил ни одного дня. При этом - удивительное и редкое чувство уюта!» Микаэл Таривердиев не понимал людей, которые могут существовать в беспорядке, обходиться без ежедневной уборки, разбрасывать вещи, у каждой из которых, по его мнению, должно быть свое место.