Искусство – источник радости

Была у мастеров Северного Возрождения удивительная черта, совершенно чуждая итальянцам: они настойчиво — и удивительно находчиво! — совмещали небесное с земным, священное — с обыденным. Правая створка диптиха из Эрмитажа – прекрасный пример: Робер Кампен не изображаеи ни нимба, ни спускающегося с неба ангела. Догадаться, что перед нами не обычная гражданка Гента или Брюгге, а Дева Мария с маленьким Христом, можно только из контекста, переведя взгляд на левую сторону. Давайте это сделаем. Слева — Троица: Бог-Отец держит на руках Христа, на плече последнего — Святой дух в виде голубя. Такое изображение Троицы нам, возможно, не слишком привычно, но в европейском искусстве того времени оно встречается часто. Если вы уже привыкли (возможно, с моей небольшой помощью) не просто скользить по картине взглядом, а всматриваться вдумчиво и внимательно, то от вас не скроется утонченная игра уподоблений и параллелей, которую затеял здесь Кампен. Присмотритесь: у Бога Отца на голове тиара, усыпанная

Как обычно рассуждают о загадочном художнике из Делфта, Яне Вермеере? Да сами знаете, как: Вермеер – поэт домашних сцен, умевший придать одухотворенность самым простым, бытовым сюжетам… Таким, например, как «Девушка с кувшином воды»: Простая и чистая голландская комнатка; солнечный полдень за окном; девушка, на секунду замечтавшаяся… Интересно, я один вижу здесь глубокую аллегорию? «Конечно, вы один! – скажет кто-то, - Это у вас профдеформация, привычка искать смыслы, где их нет. Неконтролируемые фантазии!» Возможно… Но ведь и фантазировать о живописи надо уметь! Смотрите: начались мои размышления с других картин Вермеера, на первый взгляд, таких же бессюжетных. Вот «Девушка, читающая письмо»: Здесь художник оставил нам подсказку, слишком очевидную, чтобы ее пропустить: картина не стене. Купидон с недетским лицом смотрит прямо, как бы ловит наш ответный взгляд. У его ног – маска: А это – универсально понятный в то время символ лицемерия и обмана; в том числе – в сердечных делах. Потому

Потому что возле нее все время теряются туристы… Ну, не все, конечно. Турист ведь туристу рознь. Бывают такие, для кого музей – просто прокладка между кафешкой и сувенирной лавкой. Мы их не очень понимаем, потому что сами к ним не относимся. А вот туристы нашего с вами склада, наблюдательные и любознательные, имеют шансы надолго зависнуть перед этой фреской. И отстать от группы. А гид потом отдувайся, разыскивай нас… Но как бы я ни сочувствовал своих коллегам, а впавших в транс перед фреской туристов осудить тоже не могу. Да, на первый взгляд один из создателей линейной перспективы Паоло Учелло, расписываю церковь Санта Мария Новелла во Флоренции, двигался строго по библейскому тексту: слева у него Бог создает животных, справа – Адама. Но стоит присмотреться к фреске внимательнее, как возникают, знаете ли, вопросики к автору. Потому что одно из животных, изображенных слева, имеет подозрительно гоминидный профиль: Что за неожиданное недостающее звено прокралось в сцену с пятым днем твор

Давайте сперва быстренько вспомним, к чему мы пришли в прошлый раз. Мы задумчиво посмотрели на «Юношу с лютней» из Эрмитажа. Или все-таки на «Девушку с лютней»? Выяснилось, что путаница существует давно: уже современник Караваджо и его первый биограф Беллори считал, что на картине – женщина. Более того, есть ощущение, что Караваджо намеренно путает зрителей: в глубоком вырезе рубашки он показывает явно мужскую грудь, а вот лицо изображенного делает женственным… Далее, мы нашли в картине символы мужского и женского начал: крепкие плоды – и нежные цветы, мужественный смычок – и округлая, плавная в своих изгибах лютня. Наконец, мы обратили внимание на идею «совмещения несовместимого»: плоды и цветы в реальности сосуществовать не могут, а в пространстве картины оказываются на одном столе. «Ну а выводы-то! Выводы подавайте наконец!» — ерзаете вы в нетерпении. Ладно, карты на стол. Я считаю, что перед нами – гермафродит! Он же – андрогин. А теперь – верните на место закатанные глаза, приспус

Томный юноша смотрит на нас, но мысли его далеко. Вялые пальцы замерли над струнами лютни, неспособные выбрать нужный аккорд. На столе – брошенная скрипка, под ней – нотная тетрадь. В ней различимы части басовой партии из мадригала Якоба Аркадельта «Voi sapete ch’io vi amo» («Вы знаете, что я люблю вас»). Букет цветов и фрукты довершают картину. Мысль о скрытом в картине послании – первое, что приходит в голову. Послание, ясное дело, любовное. Но кому? И – не менее важный вопрос! – от кого? Ведь не только имя изображенного, но и пол вызывают сомнения. Первый биограф Караваджо, Джованни Беллори, утверждал, что изображена девушка. Этой ошибкой он положил начало целой нелепой традиции: в нескольких описания семнадцатого века картину называют «Лютнисткой», и посетители Эрмитажа и сегодня нет-нет, да и заглянут в глубокий вырез, в попытке решить гендерную загадку… Никакой загадки нет, на самом деле. И думается мне, тот самый глубокий вырез Караваджо написал специально, чтобы у зрителя не во

На этом портрете Елизавета I держит в руках решето. Что художник хотел этим сказать? Про Елизавету I, королеву-девственницу, принципиально не выходившую замуж (что неудивительно, если учесть, как обращался со своими женами ее батюшка Генрих VIII, прототип Синей Бороды), вы знаете. Но вот вопрос: почему в руках у нее – решето? На самом деле, таким образом художник Джордж Гауэр намекнул как раз на факт ее девственности. Сито отсылает к легенде о римской весталке (жрице богини Весты) по имени Тукция. Злые языки обвинили ее в том, что она нарушила обет весталок – хранить девственность. Тукция, чтобы доказать свою невиновность, совершила чудо: принесла из Тибра воду в решете. С ним-то ее и принято изображать: Так что с помощью этой детали художник сравнивает английскую королеву -девственницу с римской девственной жрицей. Кстати, не только Елизавета желала быть изображенной в образе образцово-моральной Тукции. Вот, например, портрет тосканской герцогини Виттории делла Ровере - тоже с решетом

Один исследователь удачно заметил, что готический стиль развивался как живое растение. В ранних готических соборах мы часто найдем украшения в виде почек и едва распустившихся цветок. В пору высокой готики эти цветы уже смело раскрываются. А вот в позднеготических зданиях часто появляются так называемая astwerk’и, то есть украшения в виде сухих, переплетенных и изломанных ветвей. Да и тела святых

Что нам приходит в голову в первую очередь, когда речь заходит о средневековых соборах? Думаю, для многих ответ очевиден: это их загадочные каменные обитатели, гаргульи и химеры,  которая оскаливают на нас пасти и недобро смотрят с карнизов соборов в Страсбурге, Париже, Кельне… Химеры, составленная из самых разных зверей, уродливо деформированные фигуры, кривляющиеся рожи. «Как могли

Знаете, с какой главной проблемой сталкивается исследователь, пытающийся расшифровать значение средневековых химер и гаргулий? А вот с какой: в какой-то момент готика основательно вышла из моды, а потом снова в нее вошла. Да-да, века эдак с 16-го готику внезапно разлюбили. Более того, она стала считаться воплощением средневековых суеверий и мракобесия. Дошло до того, что в 19-м веке Нотр-Дам чуть ли не сносить собирались! Но в том же 19-м веке все внезапно и резко изменилось. Европа, на которую наступал технический прогресс, затосковала по старым добрым временам, когда люди были духовными и искренними (а трава, как известно, была зеленее). В это время к готике возник острый интерес, и соборы начали реставрировать, а недостроенные - ретиво достраивать. Чем это опасно для исследователя? А тем, что когда современный исследователь смотрит на чудовищ на фасаде собора, ему нужно быть очень внимательным: риск принять новодельные украшения за оригинал - велик. И кстати, фантазия соврем