КАК СФОРМИРОВАЛАСЬ РУССКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ — 2

Письменная культура России основывалась на церковно-славянском языке, Тредиаковский же активно вводил разговорную общеупотребимую лексику.
Стихи в сборнике, действительно, были на разные случаи:
Весна катит,
Зиму валит,
И уж листик с древом шумит.
Поют птички
Со синички,
Хвостом машут и лисички.
Взрыты брозды,
Цветут грозды,
Кличет щеглик, свищут дрозды,
Льются воды,
И погоды;
Да ведь знатны нам походы.
Канат рвется,
Якорь бьется,
Знать, кораблик понесется.
Ну ж плынь спешно,
Не помешно,
Плыви смело, то успешно.
Ах! широки
И глубоки
Воды морски, разбьют боки.
Вось заставят,
Не оставят
Добры ветры и приставят.
Плюнь на суку
Морску скуку,
Держись черней, а знай штуку:
Стать отишно
И не пышно;
Так не будет волн и слышно.
Над ними сейчас смеются, но по сравнению с постной схоластикой прокоповической силлабики эти стихи отличает свежесть. Проблема силлабической версификации состояла в том, что в русском языке, в отличие от польского, ударение не носит фиксированный характер. Поэтому при чтении таких стихов нужно либо ломать естественное ударение слова, либо в звучании стихотворений не будет гармонической ритмичности. В приведенном выше стихотворении Тредиаковского это практически незаметно из-за коротких строчек. Вероятно, это было сознательное движение к большей ритмической урегулированности стиха, так как уже в 1735 году Тредиаковской выпускает трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий», в котором осуществляет силлабо-тоническую реформу русского стихосложения.
Трактат подробно разбирает версификационный терминологический аппарат и специфику различных поэтических жанров, вводит несколько силлабо-тонических размеров, среди которых, впрочем, отсутствуют трехсложные. Тредиаковский обосновывает проводимую им реформу необходимостью соответствия принципа стихосложения акцентологии языка:
«В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю или дело, каковое пиита предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложения стихов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь »…«. Но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков».
Хотя сейчас выбор силлабо-тонической системы версификации для русского языка кажется самоочевидным, Василий Кириллович осуществил глубокую филологическую штудию.
Начав со сравнения русского и обладающего тоническим типом стихосложения древнего языка («долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая разумеется, какова у греков и латин »…«, но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая»), он проводит аналогию с кратким и долгим звуком тонического стиха, выделяя в русском два качества звуков: гласность и согласность. Слог представляет собой сочетание гласного и согласного звуков, причем слогообразующим служит гласный звук. Внутри слова слоги тоже отличаются звуковым качеством: они делятся на ударные и безударные, при этом словобразующий характер носит ударный слог, сочетающийся с любым количеством безударных, подобно тому, как гласный звук может сочетаться с несколькими согласными.
Соединяя принципы тонического и силлабического стихосложения, Тредиаковский научно обосновывает стопу как ритмическую единицу стиха силлабо-тонической системы, которой он дает следующее определение: «Мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов». Он выделяет следующие виды стоп: спондей, пиррихий, хорей (который у Василия Кирилловича называется трохей) и ямб. Ритмичность поэтической речи создается путем регулярного повторения хореических или ямбических стоп. При этом, основываясь на строе русского фольклора, Тредиаковский настаивал, что «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев».
Однако метрическое мышление Тредиаковского все еще находится под сильным влиянием доминирующей в то время в русской поэзии силлабики:
во-первых, он считает необходимым регулярный ритмический размер только для длинного 11 или 13-ти сложного стиха, короткие же стихи, по его мнению, могли писаться классической силлабикой;
во-вторых, не учитывает возможность существования трехсложных стоп;
в-третьих, Тредиаковский наследовал традиции силлабической попарной женской рифмовки, не признавая ни перекрестный и охватный тип, ни мужского и дактилического окончания рифмы.
Следующим этапом реформы системы стихосложения стала присланная из Германии работа М.В. Ломоносова (1711–1765 гг.) «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739).
По трактату Михаила Васильевича видно, что он внимательно изучил работу Тредиаковского и выявил присутствующие в ней недостатки.
Ломоносов соглашается с Василием Кирилловичем в необходимости введения силлабо-тоники для «правильного порядка» поэтической речи, указывая на свободное ударение и разнообразие кратких и многосложных слов как органически подходящие черты русского языка для установления в нем ритмического разнообразия. Михаил Васильевич настаивает на необходимости писать в силлабо-тонической системе не только длинные стихи, как хотел Тредиаковский, но любые вообще. Он вводит трехсложные стопы, увеличивающие ритмическую гибкость версификации, так как «в сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести». Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля.
Кроме того, Ломоносов реформирует рифму, помимо женской легализуя также мужскую и дактилическую, мотивируя необходимость расширения типов рифм свободой ударения в русском языке:
«Российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные в себе имеющие [дактилические] рифмы <…> могут кончиться; <…> понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит».
Ломоносов пишет о возможности сочетать в стихотворении разные типы рифмовки и демонстрирует расширенные возможности предлагаемой им версификации в приложенной к трактату «Оде на взятие Хотина», написанной ставшим теперь классическим в русской поэзии четырехстопным ямбом с чередующейся мужской и женской рифмой. Приведем первую строфу оды, обратив внимание на гладкость и гармоничность ее звучания даже для современного читателя:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верх горы высокой,
Где ветр в лесах шуметь забыл;
В долине тишина глубокой.
Внимая нечто, ключ молчит,
Которой завсегда журчит
И с шумом вниз с холмов стремится.
Лавровы вьются там венцы,
Там слух спешит во все концы;
Далече дым в полях курится.
Расширение силлабо-тоники привело Ломоносова к необходимости введения такого ритмического определения стиха, как «размер». Тредиаковский, который версифицировал в силлабо-тонике только длинные стихи, не нуждался в определении стиха не только по ритму, но и по длине. Ломоносов не использует термин «размер», однако перечисляет обозначенные греческими терминами размеры от двустопного к шестистопному. Если Тредиаковский предлагал систему стихосложения, построенную исключительно на семистопном хорее, то Ломоносов расширил ее до «тридцати родов»: шесть стоп на пять возможных размеров.
Ломоносов не последовал за Тредиаковским в решительном отказе от церковно-славянского языка: по мнению Михаила Васильевича, благодаря сродству церковнославянского языка с русским и его особому статусу в русской культуре церковнославянизмы имеют большой стилистический потенциал, позволяющий ранжировать регистры поэтической речи. В работе «Предисловие о пользе книг церьковных в российском языке» (1757) Ломоносов осуществил подробный разбор литературного языка, выделив три группы слов:
1) слова общие для церковнославянского и русского (Бог, слава, рука, ныне и т.п.);
2) церковнославянизмы, понятные «всем грамотным людям» (отверзаю, господень, насажденный, взываю и т.д.);
3) лексика русского языка (говорю, ручей, который, пока, лишь и прочее).
Из этих трех лексических групп формировались три регистра или «штиля» речи. Высокий штиль характеризуется возвышенной интонацией, свойственной для од и героических поэм, конструируется преимущественно из слов первых двух групп. В среднем штиле, состоящем из слов первой и третьей группы, пишутся сатиры, эклоги, элегии, дружеские послания. А низкий штиль состоит в основном из слов третьей группы, использование в нем церковнославянизмов противопоказано, он свойственен наиболее демократическим жанрам: комедии, эпиграмме и песни.
На этом будто бы и все, уже читатель узнает усвоенный по школьной парте носатый силуэт русской поэзии, да вместо постскриптума расскажем об одном забавном и грустном случае.
В 1744 году Антиох Кантемир, который к тому моменту много лет служит российским дипломатом за границей, издает «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» — запоздалую реакцию на «Новый и краткий способ…» Тредиаковского. Кантемир вместо перехода на силлабо-тонику предлагает реформировать силлабику, внося в нее регулярность, деля устойчивой цезурой строку на две неравные части (7 + 6 слогов), а ударным делая не только последний слог, но и предшествующий цезуре. Если Ломоносов и Тредиаковский считали, что строка должна быть синтаксически и по смыслу законченной, то Кантемир сплошь и рядом пользовался переносом:
«А весьма он [перенос] нужен в сатирах, в комедиях, в трагедиях и в баснях, чтоб речь могла приближаться к простому разговору».
В соответствии с этими правилами он писал все сатиры, начиная с VI, а также отредактировал свои ранние сатиры. Приведем пример из сатиры VIII, где Кантемир говорит о литературном труде (вертикальной чертой обозначаем смысловое членение фразы):
Кончав дело, | надолго — тетрадь в ящик спрячу; |
Пилю и чищу потом, | — и хотя истрачу
Большу часть прежних трудов, | — новых не жалею; |
Со всем тем стихи свои — я казать не смею. |
Забавен случай, как забавна всякая дорога, идущая никуда, и грустен, как большой нереализованный потенциал поэта, отсеченного от стихии родного языка.
С. Виноградов