Рисунок выше - /"Эскиз головы ангела для луврской "Мадонны в скалах". 1483 год. Эскиз Леонардо (серебряный карандаш) к луврской "Мадонне в скалаз" обманчиво прост. Каскад параллельных штрихов слева на право создаёт впечатление глубины и пластичности, объёмности и законченной грации, которые рождаются, кажется, прямо здесь, на чистом листе бумаги, и многим художникам просто недоступны/.

VII. "ГОРОД УТРАЧЕННЫХ ИЛЛЮЗИЙ". 

1.

Когда в 1506 году 54-х летний Леонардо был призван в Милан Шарлем д'Амбуазом, французским вице-королем, никаких упоминаний о заданиях со стороны самого д'Амбуаза или Людовика XII уже не было. Оба относились к Леонардо с большим почтением, возможно, они просто считали, что его присутствие украсит миланский двор. Конечно, у них не было ни малейшего желания отослать Леонардо обратно во Флоренцию после трехмесячного срока, оговорённого флорентийским "Советом Десяти". Когда Совет все же потребовал его возвращения, напомнив, что он должен выполнить обязательства касательно "Битвы при Ангиари", Людовик сам ответил Совету. Находясь в своей столице по другую сторону Альп, где он готовился к новому набегу на Италию, он вызвал к себе флорентийского посла и сказал: 

- "Напиши Совету, что я желаю извлечь пользу из службы маэстро Леонардо здесь... т.к. хочу иметь несколько его работ, и проследи, чтобы Совет дозволил ему приступить к выполнению немедленно и повелел оставаться в Милане до тех пор, пока я туда не приеду. Напиши, чтобы это произвело впечатление, сделай это как можно скорее и дай мне взглянуть на письмо".

Посол поступил, как ему было приказано, после чего Леонардо был освобождён от обязательств перед Флоренцией и позднее смог даже посетить её безо всяких препятствий со стороны Совета. Французы предоставили Леонардо полную свободу действий. Платили ему хорошо и, очевидно, не предъявляли слишком настойчивых требований. Не считая нескольких случайных поездок, он провел 6 лет в Милане, всё больше погружаясь в свои "научные исследования". Французский король неопределённо упоминал, что ему хотелось бы иметь от Леонардо:

- "Несколько маленьких изображений Богоматери, а также другие работы, по моему настроению, и, наверное, я прикажу ему написать мой портрет".

Если даже Леонардо и выполнил какие-то королевские заказы, то от них не осталось и следа. Однажды он предпринял путешествие на Север, в Альпы, взбирался на Монте Роза, где сделал записи о свете среди снежных полей и ледников. Временами он работал над прокладкой каналов в Ломбардской долине - некоторые из его великолепных рисунков шлюзов, плотин и движения воды датируются как раз этим периодом, временами брался за кисть, хотя всё чаще перекладывал работу на учеников. В годы с 1506-го по 1508-й он нарисовал 2-й (лондонский) вариант "Мадонны в скалах". Почему Леонардо сделал 2-а варианта этой "Мадонны" - вопрос не разрешённый. Согласно общераспространенному мнению, 1-й он делал по контракту, заключенному с миланским "Братством Непорочного Зачатия". По каким-то причинам картина не была принята Братством и перешла в руки французов. Тем не менее Братство заказало "художнику" другой вариант. Он должен был работать с Амброджи да Предисом - миланским "художником", уже сотрудничавшим с Леонардо в свои прежние, бедные годы. По невыясненным причинам Леонардо и да Предис не выполнили заказа, споры и судебные процессы, связанные с этим делом, долго не затихали, только через 25 лет Братство наконец приняло картину.

2.

Сравнение луврской "Мадонны в скалах" и позднего варианта, ныне хранящегося в "Британской Национальной галерее", выявляет глубокие различия между стилем Леонардо времени "Кватроченто" и "Высокого Возрождения". Хотя обе картины приблизительно одинаковы по размеру, фигуры во втором варианте кажутся больше: они как бы придвинулись к зрителю и оттого представляются более значительными и в то же время идеальными. Цвета приглушены, отчего лица и тела на 1-й взгляд кажутся словно покрытыми мёртвенной бледностью. Когда вскоре после "Второй Мировой войны" - "живопись" была расчищена, некоторым "искусствоведам" цвета показались столь тусклыми, что они обвинили "Британскую Национальную галерею" в том, что она не следила за сохранностью шедевра. Однако расчистка выявила именно то, что сделал Леонардо: все цвета были преднамеренно не подчеркнуты, они как бы полностью утратили свою декоративность и использованы только для того, чтобы выразить идею картины. В ней нашли отражение результаты его долгих размышлений, исследований в области светотени и поисков методов, "как сделать фигуры пластичными". В результате "цвет воздействует прежде всего не на зрение, как в раннем варианте, а непосредственно на ум". Композиционные изменения во 2-м варианте были, скорее всего, сделаны, чтобы удовлетворить Братство: возможно, "миланские братья" сочли указующий жест луврского ангела слишком загадочным и попросили убрать его. Должно быть, им была неизвестна флорентийская традиция изображения Иоанна Крестителя в детском возрасте, и они потребовали выделить Иоанна с помощью удлинённого креста. Вполне вероятно, что они попросили сделать и нимбы, которые до этого появлялись у Леонардо лишь в самых ранних работах. Леонардо сделал новые эскизы головы ангела, его тела и драпировки. Можно утверждать, что и многие другие детали картины,  бесспорно, его. Однако, написав всё, что его интересовало, он переложил остальную часть работы на учеников и, возможно, на своего соавтора да Предиса. В конце 1507-го и в начале 1508 года Леонардо провел 6 месяцев во Флоренции, прибыв туда по личному, не очень приятному делу. Он никогда не был в "сердечных отношениях" со своими сводными братьями. В 1504 году мессэр Пьеро да Винчи умер, не оставив завещания. Младшие сыновья объединились, чтобы лишить Леонардо причитающейся ему доли наследства. А в 1507 году умер дядя Леонардо Франческо. Он оставил завещание, в котором упоминал и своего блистательного племянника. Братья пытались подделать завещание. Леонардо подал на них в суд. Некоторое представление о взаимоотношениях, которые существовали между Леонардо и его родственниками, даёт письмо, написанное им 1-му из братьев. Оно как бы сконцентрировало раздражение, однако у Леонардо, приближающегося к старости, к сожалению, было немало поводов для подобных чувств: он хорошо знал "волчьи законы", управляющие этим миром. Леонардо писал:

- "Мой дражайший брат, это послание я отправляю тебе только для того, чтобы сообщить, что некоторое время назад я получил от тебя письмо, из которого узнал, что ты стал наследником; это, вполне понятно, доставило тебе немало удовольствия. Я всегда считал тебя благоразумным человеком, поэтому убеждён, постольку научился делать столь же правильные выводы, как и ты с помощью твоего благоразумия, что отдаёшь себе отчёт в том, что приобрёл опасного врага, который будет бороться с тобой со всей яростью до победного конца, каковой может наступить только после твоей смерти".

Находясь во Флоренции, занятый "судебным поединком"*(*1), Леонардо делил жилище с талантливым эксцентричным молодым "скульптором" по имени Джан Франческо Рустичи. Кроме собаки, кошки и горностая, Рустичи держал в доме дикобраза. Хозяина забавляло, когда дикобраз колол гостям ноги под столом, а те вскрикивали от боли. На обедах в доме Рустичи подавались прекрасно приготовленные кушанья, но вид их вызывал отвращение: казалось, на стол положили рассеченный на части труп. В этом зверинце Леонардо чувствовал себя превосходно. Немало времени он уделял тому, чтобы привести в порядок свои бумаги и рисунки. За много лет их скопилось так много, что он никак не мог их разобрать и однажды понял, что не в силах справиться с этой задачей, и попросил у читателей прощения: 

- "Поэтому, Читатель, не брани меня".

Однако его меланхолия была недолгой: он наслаждался обществом Рустичи и, согласно Вазари, немало помогал ему в изготовлении знаменитой группы бронзовых статуй: "Святой Иоанн Креститель, фарисей и левит", которая должна была увенчивать северный вход во флорентийский баптистерий. Вазари писал:

- "Пока Джан Франческо работал над глиняной моделью группы, он требовал, чтобы к нему никто не подходил близко, кроме Леонардо да Винчи... который вплоть до самой отливки никогда его не покидал". 

Отливка была осуществлена вскоре после того, как Леонардо покинул Рустичи. Вазари был совершенно прав: многие детали статуй в высшей степени "леонардоподобны", т.ч.некоторые "искусствоведы" уверены в том, что их вылепил Леонардо, однако этому нет подтверждений.

*(*1). - /Суд Леонардо выиграл/.

Рисунок выше - /Поза и жест поднятой руки этой бронзовой фигуры святого Иоанна Крестителя навеяны работами Леонардо. Но Джан Франческо Рустичи в гораздо большем долгу перед Леонардо: тот давал ему советы и, возможно, даже помогал при отливке этой статуи - 1-й из 3-х, созданных молодым скульптором для северного входа в баптистерий/.

3.

Если отвлечься от скульптурной группы Рустичи, которая явилась плодом совместной деятельности, можно с уверенностью заявить: о существовании других скульптурных работ Леонардо, кроме "Коня", нам ничего не известно. Несмотря на его пренебрежительные замечания о "камнерезах" и мнение о том, что "среди искусств скульптура стоит ступенью ниже, чем живопись", всё же точно известно, что "Конь" не был единственным приложением его сил в этой области. Несколько его рисунков плечевого пояса, как бы отрезанного снизу горизонтальной линией, - типичные эскизы бюстов. В музее Будапешта хранится маленькая конная статуэтка. Некоторые исследователи приписывают её Леонардо: лошадь выполнена в его манере и похожа на некоторые эскизы к "Битве при Ангиари". В "Виндзоре" хранится рисунок лошадей, рядом с которым рукой Леонардо написано: 

- "Сделать из воска маленькую, длиной около 10-ти сантиметров".

Будапештская бронзовая статуэтка высотой около 23-х см скорее всего работа ученика, который видел 1-ну из фигурок Леонардо и попытался сделать её увеличенную копию. Вопрос об учениках Леонардо чрезвычайно запутан и интересен. В Милане у него было много учеников, среди них Джованни Антонио Больтраффио, Марко д'Оджоно, Чезаре да Сесто, Франческо Мельци и испанец Фернандо де Льянос. Все они были усидчивы и плодовиты, следовали советам Леонардо и использовали его сюжеты. Обожание их было беспредельно, но ни 1-н из них не стал выдающимся "художником". И не потому, что Леонардо проявлял мало интереса к преподаванию: его "Трактат о живописи", хотя так и не приведённый им в порядок, всё же представляет собою внушительного размера учебник, который с благоговением и пользой изучался "художниками" всех веков после его смерти. Но среди своих непосредственных последователей он не мог найти тех, кто хотя бы приблизительно был способен воспринять всё, чему он мог научить. И он держал в "благоговейном страхе" даже лучших своих учеников. Нередко в их руках тончайшие приёмы Леонардо превращались в нечто "вымученное и банальное", его "таинственность и двусмысленность оборачивались неуклюжестью и грубостью". Именно их неудачные попытки стали причиной большинства позднейших недоразумений в "идентификации стиля Леонардо", хотя следует заметить, что только благодаря копиям нам известны некоторые из его великих композиций. Из всех молодых учеников Леонардо, его почитавших, только 1-н - Франческо Мельци - достоин более чем мимолетного упоминания, но Мельци помнят скорее не за его талант, который все же был весьма посредственным, а за те отношения, которые возникли между ним и Леонардо. Мельци стал учеником Леонардо в Милане. Это случилось приблизительно в 1507 году, когда Мельци было 14 лет. Восприимчивый, интеллигентный подросток вскоре понял, что за внешней сдержанностью Леонардо скрывается безмерное одиночество, и стал для стареющего и всё более "теряющего иллюзии" мастера, по существу, сыном. В отличие от Салаино, Мельци не был ни бестактным, ни алчным. Он происходил из благородной семьи, и, хотя не мог приблизиться к своему учителю ни интеллектом, ни художественным мастерством, всё же одарил его глубокой, благодарной привязанностью. Он делал всё что мог, чтобы смягчить тяготы его последних лет, и оставался с ним до последней минуты его жизни. Из всех личных привязанностей Леонардо, кажется, только к 1-уу Мельци испытывал настоящую любовь. Почувствовав приближение Смерти, он написал завещание, в котором, наконец, примирился со своими сводными братьями: им он оставил все свои деньги. А Мельци он завещал все свои бумаги и рисунки. То, к.о. Мельци распорядился впоследствии этим "сокровищем", может показаться неразумным, даже трагичным, однако это уже тема для другого разговора.

4.

К 1508 году карьера Леонардо как "художника" подошла к концу, хотя ему ещё оставалось жить более 10-ти лет. От этих лет сохранилось только 2-е картины - 1-на из них луврская "Св. Анна с Марией и младенцем Христом", этюды для которой могут быть датированы еще 1500 годом, хотя и в 1510 году картина всё ещё была в работе*(*2). Это последняя разработка темы, которая занимала Леонардо очень долгое время: самый ранний из сохранившихся вариантов - это "Картон Бурлингтонского дома". По контрасту с полной уравновешенностью вертикальной композиции картона картина полна сложного диагонального движения. Вокруг основного пирамидального стержня - изгибы тел, рук и ног, которые сплетаются и размыкаются. Остро интересуясь переплетающимися линиями, Леонардо намеренно исказил фигуры: сидящая на коленях у святой Анны Мария, кажущаяся столь естественной и грациозной на картоне, на картине поражает некоторых зрителей отсутствием изящества. Как бы то ни было, но дисгармония забывается, когда сосредоточиваешься на удивительном динамизме картины. По сравнению с "материнским спокойствием" Св. Анны почти "акробатическая поза" Марии, когда она резко наклоняется, чтобы оберечь своего Сына, неизменно приковывает взгляд. Леонардо, соединивший столетиями разрабатываемую "религиозную догму" с тончайшим пониманием человеческих чувств, выразил здесь "глубокую обеспокоенность матери за судьбу своего младенца, от которой она пытается его предохранить". Но "Страсти Господни" неизбежны, что подчеркнуто образом "жертвенного ягнёнка", до которого младенец, смеясь, старается дотянуться. Лицо Марии и некоторые детали её одежды не закончены, однако задний план прописан до мельчайших деталей: его тончайшие серые и бледно-голубые тона вызывают в воображении скалистое безмолвие, может быть, лунное, где "нет ни печали, ни воздыхания".

*(*2). - /Может мастер работал над ней с перерывами и оставил незаконченной в последние годы жизни/.

Рисунок выше - /По этим наброскам к памятнику Тривульцио - последнему скульптурному проекту Леонардо - можно проследить значительные различия между подходом к теме в конце жизни и тогда, когда художник работал над монументом Франческо Сфорца. Здесь лошадь и всадник - единое целое. Памятник был задуман как свободно стоящее архитектурное сооружение с колоннами, поддерживающими конную статую в натуральну.ю величину, и с пространством для саркофага внизу/.

5.

Последнее обращение Леонардо к "скульптуре" - концептуально блестящая, поразительно мощная разработка, что видно по сохранившимся наброскам*(*3), - относится приблизительно к 1511 году, когда мастер приближался к 60-ти летнему возрасту. В это время Джан Джакомо Тривульцио, миланский "кондотьер", принятый на службу французами, попросил Леонардо сделать надгробный памятник - конную статую на резном постаменте-склепе, где, очевидно, тело Тривульцио должно было покоиться после смерти. Почти через 30 лет после работы над "Конём" Сфорца Леонардо решил заново использовать возможность поставить коня на дыбы. И хотя ранние рисунки, несомненно, были у него под рукой, он с характерной для него неуспокоенностью на достигнутом решил сделать новую серию набросков. Его идеал с тех пор изменился: он больше не думал о лошади и всаднике как об отдельных объектах, создаваемых независимо друг от друга и позже объединяемых. Теперь он представлял себе эту композицию как динамическое целое. Все линии в эскизах статуи Тривульцио, в основном сделанных чернилами и чёрным мелком*(*4), показывают, что акцент перенесён на вес и объём, тени положены не слева направо диагональными штрихами, но следуют естественным контурам объекта, в меловых вариантах они растушеваны пальцами. Рисунок пьедестала заполнен классическими деталями*(*5) , но все они настолько переосмыслены Леонардо, что представляют собой, или должны были бы представлять, по существу произведения "искусства Высокого Возрождения". То, что монумент не продвинулся дальше рисунков, нельзя считать виной 1-го Леонардо. В 1512 году объединенные швейцарские, испанские, венецианские и папские силы прогнали французов из Милана. В масштабах истории для французов это было второстепенное событие, но для Леонардо оно обернулось настоящей катастрофой. В 60 лет, когда он, очевидно, ожидал, что проведёт свои последние годы в почёте и благополучии, он внезапно оказался без всякого покровительства и без средств к существованию, в положении, можно сказать, просителя. Его слава, 1-но время громкая, теперь померкла, к тому же за ним влачился шлейф промахов, личных и общественных, которые более слабого человека могли бы довести до самоубийства. И хотя он никогда не проявлял склонности к дружбе, всё же теперь, оглядевшись вокруг, он с грустью увидел лишь преданного и добросердечного, но слишком молодого Франческо Мельци и гнусного вымогателя Салаи. Новые правители Милана не демонстрировали враждебного отношения к Леонардо - они его просто не замечали. Очевидно, несколько месяцев в 1513 году он провёл на вилле семейства Мельци в Ваприо д'Адда, размышляя над тем, какие возможности он ещё может использовать. В феврале того же года судьба предложила ему что-то похожее на выход. Папа Юлий II умер, его преемником стал Лев X - Джованни Медичи, сын Лоренцо Великолепного. Медичи никогда не высказывали Леонардо особого расположения, однако они считались "покровителями искусств". Поэтому Леонардо пришло в голову, что они смогли бы ему помочь. В сентябре 1513 года усталый, но не теряющий мужества старый "художник" отправился в Рим. Во время этого путешествия Леонардо (если верить словам Вазари), был полон надежд:

- "По пути он разминал воск и мастерил из него полых животных, которые, если дул ветер, летали по воздуху и падали вниз, когда ветер стихал".

В Риме его благосклонно принял, как он и надеялся, Джулио Медичи, добродушный, однако слабый брат папы, после чего ему предоставили комнаты в ватиканском дворце "Бельведер" и определили небольшое жалованье. Вазари продолжал:

- "На забавную ящерицу, найденную дворцовым виноградарем, он надел чешую, снятую с другой ящерицы и предварительно погружённую в ртуть, так что она переливалась при движении, затем прикрепил большие глаза, рог и бороду. Он приручил её и держал в коробке. Друзья, которым он её показывал, в страхе убегали".

История с ящерицей достойна доверия: она вызывает в памяти 1-е предприятие Леонардо на поприще "искусства" - ту картину, которую он много лет назад написал "на щите крестьянина". Однако слово "друзья" имеет неуловимый иронический оттенок. Какие друзья? В то время в Риме царили такие мэтры, как престарелый "архитектор" Браманте, которого Леонардо хорошо знал по Милану, Микеланджело и Рафаэль, молодой человек, бывший перед Леонардо в "великом художественном долгу". Насколько известно, никто из них не обращал на Леонардо внимания. Он был брошен всеми. Рафаэль, фаворит папы, получал тысячи дукатов за свою работу в Ватикане - Леонардо вынужден был жить на 33-и дуката в месяц. Назойливая Изабелла д'Эсте, которая столько лет прилагала неимоверные усилия, чтобы заставить Леонардо написать свой портрет, приехала в Рим, чтобы взять приступом самого знаменитого мастера - Рафаэля. Вряд ли она побеспокоилась о том, чтобы повидать Леонардо.

*(*3). - /Хотя ни 1-на деталь этой "скульптуры" никогда не была ни отлита, ни высечена в камне/.

*(*4). - /Материал, часто используемый Леонардо в поздний период/.

*(*5). - /Колонны, фриз, карнизы, архитрав/.

Рисунок выше - /Единственный автопортрет Леонардо создан им, очевидно, во время его пребывания в Риме, когда ему было около 62-х лет. Портрет выполнен красным мелком*(*6) . Мы видим широкий, изборождённый морщинами лоб, пристальный и одновременно грустный, исполненный боли взгляд, опущенные уголки губ, пышную бороду. Говорят, что Леонардо, несмотря на свою физическую силу, преждевременно состарился, и вот подтверждение этому. Его лицо кажется лицом "древнего пророка" - это "лицо человека, утратившего иллюзии"/. 

6.

1-н раз папа Лев X позволил убедить себя дать Леонардо маленькое задание, суть его неизвестна, но результат оказался катастрофическим. Леонардо, как всегда, отдавшись с головой творчеству, принялся изобретать специальный лак для ещё не написанной картины. Папа воздел кверху руки и вскричал: 

- "Этот человек никогда ничего не закончит! Он думает о конце прежде, чем начнёт!"

Больше заказов от папы не поступало. Приблизительно в это же время Леонардо набросал вступление к 1-й из своих записных книжек. Оно написано чрезвычайно мелким почерком, как будто он шептал самому себе: 

- "Не следует желать невозможного".

Сами записки то и дело перебиваются настойчиво повторяемым меланхолическим вопросом: 

- "Скажи мне, сделано ли тобою что-нибудь хоть когда-нибудь?.. Сделано ли что-нибудь?.. Скажи мне, сделано ли?.."

Леонардо заболел. В его римских бумагах найден адрес врача, записанный не его рукой. Природа его болезни неизвестна, но вполне можно предположить, что это был удар, предшественник других, которые станут причиной паралича его правой руки и, очевидно, смерти. Вскоре после 1-го удара он поправился и снова занялся "научными изысканиями", изучая растения в "ботаническом саду" папы и занимаясь в "анатомическом театре". Он нарисовал планы осушения "Понтинских болот", сделал некоторые заметки к трактату об устройстве человеческого голоса. Этим трактатом он надеялся вернуть расположение папы. Он передал трактат 1-му скучающему папскому чиновнику и никогда больше о нём не слышал. Последняя картина Леонардо также написана в Риме. Она выполнялась "не по заказу, а по внутреннему побуждению" - это луврский "Святой Иоанн Креститель" - возможно, самая тревожащая из всех его картин. Поклонники Леонардо многое отдали бы, чтобы он вовсе не писал её. У Леонардо "аскетичный предтеча Христа, которого обычно представляли худым, фанатичным воителем за веру, выглядит почти гермафродитом". Изнеженный, с женственно прижатой к груди рукой, он смотрит с картины взглядом, в котором читается не "Благая весть", а тайна. 2-а характернейших для Леонардо момента: лёгкая, не поддающаяся определению улыбка и указующий вверх палец - столь доминируют здесь, что кажутся почти карикатурными. Возможно, в намерения Леонардо входило утвердить трудно доставшееся ему знание: 

- "Всё, что можно узнать о человеке, о мире и о Вселенной, может быть выражено всего лишь в изгибе вопросительного знака. Так Леонардо покончил с живописью".

Но с миром он всё ещё был связан. И он решил его разрушить. В 10-ти выполненных чёрным мелком и известных под общим названием "Потоп" рисунках, точно так же, как в величественных строках в записных книжках, он нарисовал "Конец Света" с потрясающей силой и - чего нельзя отрицать - с чувством, похожим на облегчение. "Идея апокалиптического крушения мира долго занимала воображение Леонардо*(*7). Но когда он наконец всерьёз приступил к этой ужасной теме, он полностью отошёл от традиционных решений, доверившись собственным "научным изысканиям" и выводам: 

- "Земля и горы сформированы силами бури и потопа - те же силы их и разрушат".

На рисунке начала "потопа" Леонардо изобразил "мощный ливень, извергающийся разгневанными Небесами и сметающий с Земли всё, что на ней есть". В изображении кульминации "потопа" он отбросил всё, связанное с "классической традицией": его рисунки почти беспредметны и исполнены чистого предопределения. Не осталось ничего, кроме элементарных начал: "ни людей, ни Земли, ни Бога".

*(*6). - /Красный мелок - "сангина"/.

*(*7). - /Как уже говорилось, это была излюбленная и навязанная идеологическая установка того времени/.

7.

Мощная, захватывающая сила рисунков "потопа" больше всего напоминает "финал симфонии Бетховена". Кажется, что дальше - только тишина. И что Леонардо наконец прекратит задавать себе вопрос: 

- "Скажи мне, скажи мне, было ли тобою что-нибудь когда-нибудь сделано?"

А Смерть всё не приходила. Было, как в музыке, когда после, казалось бы,
финального мощного аккорда звучит нежная короткая кода. В жизни Леонардо произошло нечто подобное. Несмотря на полную заброшенность, в которой он, по-видимому, пребывал в Риме, французы не забыли его. Людовик XII умер, но глубокое уважение к Леонардо по наследству перешло к его преемнику Франциску I. Молодой король Франциск предложил Леонардо перебраться во Францию, в усадьбу недалеко от королевского замка в Амбуазе. "Художнику" было назначено содержание, полностью удовлетворяющее нужды старого человека. Взамен Франциск просил Леонардо лишь об 1-м: не лишать его удовольствия беседовать с ним. Итак, Леонардо отправился на Север, в чужую страну, захватив с собой то, что должно считаться самым удивительным грузом: свои записки, свои рисунки, "Святого Иоанна Крестителя", "Св. Анну с Марией и младенцем Христом" и ещё 1-ну картину - "Портрет некоей флорентийской дамы".
#МирЛеонардо
#ИллюстрированнаяБиблиотекаИскусства
#ЛеонардоДаВинчи
#ГородУтраченныхИллюзий
#ЗемляПресуществлённаяВНебеса