Галерея эта расположена на втором этаже вдоль Зимней канавки, рядом с Эрмитажным театром. Она практически повторяет ту, что пожелал иметь у себя во дворце папа Юлий II, заказав её строительство в 1508 году Донато Браманте, но он умер, не успев довести работу до конца. Работа была продолжена уже при папе Льве X из знаменитого рода Медичи — Рафаэлем, по замыслу которого его помощники в 1517–1519 годах выполнили росписи лоджий. Состоит галерея из тринадцати компартиментов (повторяющиеся крупные элементы композиции. — Ред.). В каждом на сводах представлены сцены священной
истории: в двенадцати — ветхозаветные эпизоды и только в последнем, тринадцатом, евангельские. Это так называемая Библия Рафаэля. Ещё десять композиций, имитирующих бронзовые рельефы, размещены в нижней части стен под зеркалами напротив окон. Лоджии — один из самых цельных и гармоничных ансамблей монументальной живописи эпохи Возрождения, где можно прочесть всю историю от Сотворения мира до Воскресения Христова.
Однако галерея едва ли не более знаменита иной частью своего оформления. Все её стены, опоры, проёмы сплошь покрыты декоративными росписями. Напоминая античную живопись, они включают в себя всё разнообразие флоры и фауны, множество мифологических персонажей и фантастических существ.
Такие росписи сделались популярны в Риме после открытия в конце XV века руин Золотого дома императора Нерона, которые были обнаружены полузасыпанными землёй и напоминали гроты, поэтому эти своеобразные орнаменты на стенах этих помещений назвали гротесками. Они стали образцом для множества декоративных работ художников Ренессанса. Но, вероятно, наиболее знаменитые гротески Возрождения мы находим именно в Лоджиях Рафаэля. В них можно без конца находить всё новые и новые мотивы, исключительно точные в своей живости и необычайно причудливые. Гирлянды цветов и фруктов, рыбы и дары моря, музыкальные инструменты, сидящие на ветвях птицы и играющие в завитках орнамента белки и мыши соседствуют со сфинксами и морскими чудовищами. При более внимательном взгляде обнаруживается, что декоративные композиции не симметричны, а в каждом случае есть свои маленькие отличия. Так создаётся та замечательная гармония и одновременно лёгкость, которые царят в галерее.
Говоря о культуре эпохи Возрождения, часто вспоминают соединение античности и христианства, и именно Лоджии Рафаэля можно считать абсолютным воплощением такого соединения, которое в них вовсе не является механическим. Среди персонажей античной мифологии, чьи изображения включены в гротески, можно найти Геркулеса — в средневековой культуре его образ был воплощением Силы, и Гая Муция Сцеволу как символ самоотверженности, и сцену из мифа о состязании Аполлона и Марсия, бросившего вызов богу, что получило в искусстве Нового времени моральную окраску. Обнаруживаются и некоторые парадоксы: в повествовательной сцене «Сотворение животных» мы видим несомненно фантастического единорога, в то время как в гротесках все животные поразительны в своей жизненной достоверности.
А началась история появления ватиканских Лоджий в Петербурге в первый день осени 1778 года, когда простуженная Екатерина II проснулась утром в отвратительном настроении, а плохая погода только усугубила состояние императрицы. Она написала в письме к своему многолетнему корреспонденту барону Мельхиору Гримму в Париж: «Я умру, умру непременно: с моря дует ветер, наихудший из того, что можно вообразить...» Не в силах заниматься делами, она решила отвлечься, рассматривая раскрашенные гравюры Джованни Вольпато и Джованни Оттавиани, воспроизводившие росписи Лоджий Рафаэля в Ватикане. И у неё возникла мысль построить у себя в Петербурге копию этой галереи: «...Я даю обет Святому Рафаэлю во что бы то ни стало выстроить эти ложи
и поместить в них копии».
Со свойственной ей настойчивостью Екатерина взялась за осуществление своей идеи, а, как сказали бы сегодня, координатором работ она выбрала знатока искусств, друга Дидро и Вольтера, барона Гримма, поручив ему обратиться к живущему в Риме Фридриху Рейфенштейну. Археолог-любитель, близкий со многими выдающимися художниками, он имел звание надворного советника на русской службе. Было испрошено и получено разрешение римского папы на выполнение копий. Рейфенштейн собрал группу художников во главе с австрийским мастером Христофором Унтербергером, которые начали копирование, используя технику темперы, — в отличие от масляной живописи, она создавала впечатление большей близости к виду оригинальных фресок. Письма из Петербурга летели по всей Европе. В финансирование работ в Ватикане были вовлечены амстердамские и римские банкиры. Джакомо Кваренги перед отъездом из Италии выполнил обмеры ватиканской галереи. Возведение корпуса Лоджий Рафаэля вдоль Зимней канавки стало первой работой Джакомо Кваренги в долгой и исключительно насыщенной карьере придворного архитектора.
Не обошлось без некоторых проблем. Прибывавшие из Рима копии фресок не совпали по размерам с возведённой галереей, и потребовались корректировки. Работы каменщиков и столяров нуждались в постоянном контроле. Расположение Лоджий в Петербурге отличалось от оригинального: они открыты к городу противоположной стороной и при этом были сразу застеклены; вместо герба папы в центре разместили российский герб и шифр Екатерины II, в галерее в связи с особенностями северного климата устроили печи, а в каждом компартименте подвесили светильники.
Так Лоджии Рафаэля, завершённые в 1792 году, просуществовали до середины XIX века, когда при строительстве Нового Эрмитажа Лео фон Кленце передвинул их на 10,5 метра, для чего холсты сняли со стен, и изменил вид фасада, встроив в новое здание. Тяжёлым периодом для них, как и для всего Ленинграда, стало время блокады: копии фресок со стен не снимали, но окна закрыли деревянными щитами.
Наверное, если бы не дурное самочувствие императрицы, у нас не было бы такой удивительной возможности — ощутить себя перенёсшимися из Северной столицы на юг, отчасти в Древний Рим, отчасти в Ватикан эпохи Возрождения, и почувствовать себя вместе с самой Екатериной любующимися Лоджиями, повторяя её слова: «Их видишь и всё снова рассматриваешь без устали. И чем больше на них смотришь, тем больше хочется их видеть».

Автор — Ольга Махо, заведующая научно- методическим сектором научно- просветительного отдела Государственного Эрмитажа