В апреле этого года Дмитрий Хворостовский выступил в партии Онегина в Венской опере в творческом союзе с Анной Нетребко и Дмитрием Корчаком. Наши певцы имели оглушительный успех, хотя сама постановка, уже привычно изобилующая штампами из русской реальности — снегом, медвежьими шкурами, гимнастикой и водкой, — мало обсуждалась в прессе. Лишь Анну Нетребко как дебютантку в партии Татьяны многократно интервьюировали журналисты. Между тем, наш выдающийся баритон и исполнитель титульной партии не упустил случая выразить прямо на венской сцене свое истинное отношение к спектаклю довольно забавным и остроумным способом. В своем интервью Дмитрий Хворостовский рассказывает об этой и других постановках «Онегина», предстоящем сентябрьском дебюте в «Отелло», где его партнерами станут Хосе Кура и Аня Хартерос, о других коллегах по сцене, делится своими мыслями о современной режиссуре, а также сокрушается о состоянии умов молодежи и их родителей в России и во всем мире. — Дмитрий Александрович, если вы не против, начнем с вашего апрельского выступления в Вене в опере «Евгений Онегин». В последнем действии спектакля после слов: «Я возвратился и попал, как Чацкий, с корабля на бал» — вы делаете довольно пренебрежительный жест в сторону стоящих за вашей спиной участников массовки. А чуть позднее звучит ваша шутка про «берет» (Дмитрий спел: «Кто там совсем уж без берета…», отсылая нас к «бородатой» театральной байке советских времен). Не проявилось ли таким образом ваше негативное отношение к режиссуре Фалька Рихтера? — Как вам сказать… Довольно трудно было скрыть истинное отношение к такому сомнительному прочтению нашего великого оперного полотна, видя до такой степени неуважительное обращение с нашей святыней, с тем, что мы любим и называем «жемчужиной» нашей культуры. Привыкнуть к этому и спокойно на это смотреть невозможно. Поэтому такие вещи происходят со мной подспудно, и я, честно говоря, сделал это, видимо, даже не задумываясь. Конечно, вы поняли мою шутку и жест абсолютно правильно. — Разве вы, мега-звезда оперной сцены, не имеете возможности в таких случаях вмешаться в процесс режиссуры на этапе репетиций? — Нет. Этот спектакль не новый, как раз в процессе его постановки я не участвовал. Ведь в подобных репертуарных театрах артисты приглашаются в уже готовую, давно поставленную оперу, и они должны просто влиться в спектакль в том его виде, в каком он там идет, — хотят они того или нет. И, как правило, когда заключаются контракты, артист не всегда знает, какой и о чем будет постановка. Да откровенно говоря, не всегда знает и в том случае, когда принимает участие в работе над ней с самого начала.

— У вас ведь, кажется, был случай, когда вы порвали контракт о своем участии в «Онегине» в постановке Кшиштофа Варликовского в 2007 году? — Да, можно сказать и так, что я порвал контракт и отказался от участия в мюнхенской постановке. — Это повлекло за собой штрафные санкции в отношении вас? — Нет, по моему карману это не ударило, я всё сделал загодя. Я обговорил условие, чтобы мне показали видео спектакля. Дело в том, что он был поставлен без меня, состоялся один прогон, и его записали на видео. Эту запись мне и прислали. Помню, мы смотрели ее вместе с моим папой. И, знаете, мне было его просто жалко! Он даже не мог себе представить, что можно так трактовать содержание оперы, что можно позволить себе так относиться к нашему наследию, святому для нас. И я, конечно, с негодованием отверг это предложение. (Напомним нашим читателям, что речь идет о постановке оперы «Евгений Онегин», в которой Онегин и Ленский были представлены людьми с нетрадиционной ориентацией, что вызвало негодование не только Дмитрия Хворостовского, но и многих других поклонников шедевра Чайковского.) — Видите ли вы в подобной режиссуре русских опер на Западе политический аспект, проявляется ли в таком обращении с нашим наследием отношение к России — в мире вообще и у отдельно взятых режиссеров в частности? — Я не хотел бы связывать с политикой все подобные случаи. Но если говорить конкретно о мюнхенской постановке, то режиссер оперы по национальности — поляк. Нетрудно представить, каково отношение этой нации, испытавшей гнет советской системы, к нам и, соответственно, к нашей культуре. — В Венской постановке, с которой мы начали, у вас, певцов, был оглушительный успех, публика по окончании спектаклей неистовствовала. Но, конечно, удивительно: разве ей совсем безразлична режиссура? Почему не было осуждения самой постановки со стороны венцев? — Может, я выскажу сейчас циничную мысль, но в последнее время я все больше убеждаюсь в том, что она верна: я думаю, что настоящих ценителей оперы во всем мире сегодня единицы — тех людей, которые могут отличить исполнение одного певца от другого, услышать и оценить нюансы, штрихи, особенности певческой техники каждого исполнителя. Таких знатоков мало. В основном же на спектакли ходят люди определенного уклада, которые едва ли не обязаны посещать оперу, так как к этому их подталкивают понятия их круга, а не потому, что они ее любят. Зачастую они не в силах разобраться, хорошая постановка или плохая, и понять, в чем уникальность именно оперного исполнения. Многим из этой публики нравятся постановки эпатажные, с вызывающими внешними эффектами. Ради таких зрителей и ставятся оперы в такой вот режиссуре. К сожалению, такова тенденция развития европейской оперы и вообще театрального искусства, главная цель которого — заводить, шокировать, заинтересовывать именно вот такую публику, ожидающую от постановки прежде всего какого-нибудь скандала.

— Вы сказали, что в Вене спели Онегина в последний раз. Не жалко вам расставаться с этой ролью, все-таки вы, можно сказать, Онегин всех времен и народов? — (Смеется) С какой это стати, почему вы так решили? — Это же ваша коронная партия. Разве, к примеру, постановка Роберта Карсена в Мете в 2007 году с Рене Флеминг не шедевр? — Тут я с вами абсолютно согласен! Это прекрасная постановка. Причем опера была поставлена режиссером не русским, но как тонко, с каким глубоким пониманием! В то же время мы все имели необычайную свободу, ничто над нами не довлело, она была воздушной, прозрачной, просторной, какой-то космической. И к тому же там была осень — любимая пора и Пушкина, и Чайковского. — В венском спектакле, кстати, на сцене одна сплошная зима. Девицы-красавицы поют на снегу. — Да уж…. Нет, все-таки в «Онегине» я спел не в последний раз. Будет еще одна постановка — та самая, которой в сентябре откроется сезон в «Метрополитен-опере», в ней заняты Аня Нетребко, Мариуш Квечень, дирижирует Валерий Гергиев. Я буду петь в этой постановке в следующем году. — Может быть, вы видели недавний спектакль в «Ковент-Гардене» с участием Саймона Кинлисайда и Красимиры Стояновой? — Нет, к сожалению, не видел. Я, кстати, тоже приглашен участвовать в этом спектакле. И что там? — Режиссура достаточно интересная, хотя русского колорита, пожалуй, в сценографии нет, также нет там ни осени, ни зимы, но зато нет, слава Богу, и откровенного издевательства над источником. — Нет издевательства? Это хорошо. Я уже пел Онегина в «Ковент-Гардене». Была очень хорошая постановка, и перед ней еще одна, тоже неплохая. Мы ее, правда, звали не «Onegin», а «One-green», потому что она была вся выдержана в зеленом цвете. (Смеется.)

— В сентябре у вас дебют в партии Яго опять же в Вене. Я так понимаю, что вы и в этом случае вводитесь в уже имеющийся в репертуаре театра спектакль Кристины Милиц. И как вам режиссура — нравится? — Нет. — Вы, наверное, с большим удовольствием приняли бы участие в постановке Мошинского? — О-о, Элайджу Мошинского я очень люблю. — У него ведь роскошная постановка «Отелло». — Я считаю, что он едва ли не гений. Это человек, к любой театральной постановке относящийся с русской душой, ведь у него мама была русская, он вырос на наших театральных традициях, он по-настоящему работает по системе Станиславского. Это человек, с которым я перемолол и перепахал много всякого материала и съел целый пуд соли, благодаря которому я многое стал понимать в режиссуре. Это я пригласил его режиссировать постановку с моим первым участием в «Симоне Бокканегре». Он тогда, правда, восстановил против себя всех, и мне даже пришлось его защищать. Там был огромный скандал до неба, я шантажировал весь театр до того момента, пока они не поставили этот спектакль. И как только Элайджа закончил работу над всеми сценами и мы должны были перейти уже на большую сцену, его оттуда выслали первым же самолетом. — Почему? — Ну такой тяжелый человек. К тому времени он жестоко страдал, боролся с раком, держался только на медикаментах, они ему явно не помогали в коммуникациях с людьми — персоналом, хором. Он срывался, был жестким. Он был жестким и со мной, но тем не менее всё, что от него исходило, было всегда по делу, и я прошел вместе с ним через Голгофу. Но я приобрел многое в результате этой работы. И когда после этого я участвовал в одной европейской постановке с таким благополучным европейским режиссером, который на первой же репетиции заявил мне, что он ненавидит оперу, я уже знал, как мне поступить. Через некоторое время после начала работы я уже сам режиссировал этим режиссером. Потому что многому я смог научиться у Элайджи. Я ему очень благодарен. Например, я считаю его постановку «Пиковой дамы» 1995 года в Мете просто блестящей. — Я помню — там участвовали Доминго, вы, Горчакова, Бородина, Путилин. — Да, но это уже второй или даже третий состав, а в оригинале пели Карита Маттила и Бен Хеппнер. Гергиев работал в этой постановке с самых первых дней репетиций, это был уникальный случай. Потом ввелся Доминго. Гергиев работал и с ним. Графиню пела Леони Ризанек. Эта постановка, по-моему, была очень талантливой, просто удивительной.

— Так все-таки про «Отелло»… — Да ведь мне пока нечего вам сказать про «Отелло». — Вы будете петь с Хосе Курой. Я вас вместе видела лишь в «Трубадуре»… — А мы больше нигде и не выступали вместе. — А с Аней Хартерос? — Да, с ней мы будем сотрудничать впервые. Я знаю ее пока поверхностно, видел ее в спектаклях. Она очень хорошая. — Однажды вы сказали, что партия Яго для вас низковата. А что сейчас — произошли какие-то изменения в голосе? — Знаете, изменения в голосе у певца происходят чуть ли не каждый день. Вот сегодня голос слишком низко звучит, завтра — слишком высоко. Певец бывает абсолютно здоровым, счастливым и довольным своим голосом только раз в году, да и то, когда он не поет. К сожалению. Так что посмотрим. Все это будет ясно только на сцене. Я, конечно, пошел на риск, выбрав Венскую оперу для своего дебюта в этой партии, но ведь венская публика так хорошо ко мне относится, что, я думаю, она мне простит какие-то шероховатости в этой партии. — Или не заметит их, судя по тому, что вы сказали о ней выше? — Заметит, заметит. — Ну, заметят, может быть, критики... Вот такой сложный, наверное, вопрос для любого певца: как голосом выразить эмоцию? Нужно ли ее при этом испытать? — Да, нужно испытать. — Хватит ли в таком случае на всю сценическую жизнь певца, на все его партии души, сердца? — Все это очень нелегко объяснить. Эмоции содержатся в музыкальном произведении, во фразе, которую должен исполнить певец. И мозг исполнителя, видимо, моментально ищет для этой фразы нужное состояние в его душе. То есть певец либо отдается этой эмоции, либо он ею манкирует. С годами этот механизм шлифуется, оттачивается, при исполнении одних и тех же партий и произведений возникает нечто вроде штампа, но ведь известно, что чем опытнее и глубже артист, певец, исполнитель, тем больше в его арсенале штампов. Штампы по-своему великая вещь. Ну и часто встречаются в произведениях моменты, когда нужно заставить себя прочувствовать какую-то незнакомую, еще не изведанную эмоцию. У меня есть одно хорошее, как мне кажется, качество: я доверяюсь музыке, которую исполняю, и самому себе, своему голосу и таланту. Музыка всегда ведет меня и мой эмоциональный аппарат в нужном направлении — осознаю я это на сто процентов, на небольшую часть или вообще не осознаю. Я полностью доверяю своей интуиции и опыту.

— Вы всегда говорите, что ваш любимый композитор — Верди, но, я думаю, выражу сейчас мнение многих ваших поклонников в России, если скажу, как органичны вы в русском репертуаре, когда вы прикасаетесь к каким-то безднам и вытаскиваете на поверхность весь драматизм русской истории, всю сложность русского характера. Я говорю сейчас не про галантных аристократов Онегина, Елецкого или Болконского, а про исконно русских «крутых» персонажей, таких, как Григорий Грязной или Шакловитый, ну и, конечно, царь Борис, князь Игорь. Не жалеете ли вы, что исполняете их арии лишь в концертах, а не в полноценных операх? — Я понимаю, о чем вы говорите, и с сожалением отмечаю, что вы правы. Но есть некоторое несоответствие моего самоощущения как русского человека, как русского певца — и моего голоса. Голос мой несколько лиричен, даже слишком лиричен для подобных партий. Был, во всяком случае. В концертах это можно себе позволить. Что-то из этого ряда я попробовал — Грязного я спел в 2000-м году. Но мне было очень тяжело. Можно было бы сказать, что с тех пор я отложил эту роль, но, скорее всего, я от нее просто отказался. — А Шакловитый? Это же небольшая партия. — Ну а зачем мне петь небольшие партии? Жизнь — ведь она короткая и прекрасная. — Понятно. — Я этот пробел с лихвой восполняю в своих концертах исполнением русской музыки — камерных произведений и арий из опер. Во всяком случае, мне этого было вполне достаточно. И потом, работая на сценах европейских и американских театров, я не вижу востребованности русской оперы. Хотя, кстати, князя Игоря мне вот предложили спеть в Мете, но я, подумав, отказался в пользу Ильдара Абдразакова. — Вы имеете в виду постановку Дмитрия Чернякова, которая состоится в январе 2014 года? — Да, я отказался в ней петь и не жалею об этом. Я бы, конечно, рисковал. Было бы очень опрометчиво с моей стороны рисковать в такой партии, тем более — на сцене такого театра. — Ну уж где вас любят — так это там. — Да, но все-таки этот театр очень большой, и, как правило, в Мете я всегда пел и пою роли, которые очень хороши для моего голоса. А мой голос рос и воспитывался на операх Верди, вообще на итальянской музыке. И именно этой музыке я благодарен и обязан тем, что он не только не утратил своих качеств, но многое приобрел. И если бы я уделял больше внимания русской опере, то не знаю, смог бы я сейчас сидеть с вами и разговаривать. Потому что к моему возрасту очень многие певцы уже заканчивают карьеру, а у меня — вот, стучу по дереву — еще много и планов, и задач, а мой голос остается прекрасным инструментом, гибким, послушным, отвечающим на каждое движение моей души и на каждое требование моего разума. — Скажите, что вас так рассмешило в «Трубадуре», когда после дуэта с Леонорой (Сондрой Радвановски) вы уводите ее за кулисы? Камера наезжает на вас, дает крупный план, и хорошо видно, что вам очень весело. — Серьезно? Может, это все-таки не веселость, а счастье — ведь я ее, в конце концов, добился? Тем более что мой граф — сумасшедший. И все они там сумасшедшие. А граф — садист, мазохист, в общем, извращенец. — Почему же он извращенец-то? Он любит красивую женщину, борется за нее, не вижу тут ничего ненормального. — Да, но мой граф — извращенец. (Смеется.) Я так считаю, мой граф — такой. Во всяком случае, (пауза) он мазохист.

— Кстати, похожая по веселости сцена у вас в «Эрнани». Когда присутствующие в доме ди Сильвы узнают в вас короля и встают на колени, у вас там весьма победный и веселый вид. — Так ведь это очень веселая сцена. Этот король просто забавляется. Так эта сцена и написана. — А роскошные костюмы, которыми славятся постановки в Мете, помогают вам спеть партию аутентично и сыграть свою роль с большей искренностью? Вообще, придают ли певцы костюму большое значение? — Конечно, придают. В плохом костюме не возникает ощущения себя на нужном месте. Нелегко, знаете, в каком-нибудь задрипанном костюмчике с одной пуговицей петь героя 17 века, а таких случаев на моем веку было немало. Так что для меня хороший костюм очень важен. Назову в качестве примера недавнюю прекрасную сбалансированную постановку «Дон Карлоса» в Мете, в которой при достаточно скупой сценографии за счет красивых костюмов достигнута большая степень выразительности. Этот спектакль чутко и тонко отражает отношение наших современников к той далекой эпохе. — В последнее время всякие современные режиссерские экзерсисы на материале классических опер преподносятся как способ привлечь в театр новую публику, заинтересовать оперным искусством молодежь. Считаете ли вы этот способ действенным? — Вообще вся наша жизнь — в искусстве ли, в науке ли, в политике ли — стала поверхностной, неглубокой, как и те люди, которые возглавляют эти сферы. И все чаще и чаще я вспоминаю тут сказку Андерсена о голом короле. Она отражает сермяжную правду о реальном положении дел в любой области человеческой деятельности. Вот на почве этой всеобщей профанации возникает такое явление и возможность заниматься подобными вещами. Этому подвержены не какие-то отдельные люди, но всё общество.

— Рецензенты наших порталов беспощадны в своей критике в адрес тех современных режиссеров, которые позволяют себе надругательство и издевательство над классическими образцами оперы. В таких случаях у нас активно применяется термин «режопера». — Режопера? (Громко смеется.) Хорошо! Никогда не слышал. Здорово! Знаете, мне тоже хочется кричать, бить себя кулаками в грудь, доказывать — ну я не знаю, что еще? — царапаться, но ничего таким людям не докажешь. Потому что существуют авторские права, обязанности певцов по контрактам, существует право высказывания своих идей, которое ни в коем случае не может быть нарушено. В любом современном театре главной фигурой является режиссер, он выше исполнителя, его право превалирует. Я считаю, что это правило не должно быть доминирующим в опере, ведь самое главное в ней — голоса, музыка, пение. Сегодня актеры, работающие на сцене, стали винтиками одного большого организма, которым руководит режиссер. Поэтому сейчас явно прослеживается упадок исполнительского и актерского мастерства. Я еще как-то могу понять, когда это касается какого-то современного сюжета, постановка которого требует режиссерской фантазии и поисков нестандартных сценических решений. Но классическая опера — это музыкальный спектакль, который невозможно исполнить адекватно без певцов определенного класса. Для идеального исполнения оперы нужны идеальные певцы. Чуть ниже уровень исполнительского мастерства у певцов — и опера рискует превратиться в пародию на саму себя, она становится никому не нужной и не интересной. Вот в таких случаях, когда недостаточно мастерства у исполнителей, на сцене появляется современный режиссер и методом шока пытается привлечь зрителей к постановке. Своей режиссурой он закрывает исполнителей, даже игнорирует их. Объясняется это, как правило, отсутствием у театра бюджета и невозможностью пригласить певцов надлежащего уровня, нужной категории. Театров на земле много, а хороших певцов слишком мало. — Да ведь довольно часто мы видим, что и с гениальными певцами проделывают то же самое, что и с заурядными. Какой-нибудь молодой парень двигает по сцене великими исполнителями, как пешками. — Да, но все-таки у каждого исполнителя определенного уровня есть право выбора. — Но если вам заранее не говорят, какой будет режиссура… — Заранее говорят, кто будет режиссер. И от меня зависит навести о нем справки и сделать свой выбор. Но иногда в работе с современным режиссером возможен компромисс. И это очень важная задача — найти его. В результате споров, подчас борьбы, отыскивается компромисс, рождается какая-то новая истина. Но, конечно, тут необходимо стремление к абсолютному пониманию и взаимному уважению всех сторон. Например, скоро мне нужно будет участвовать в постановке «Риголетто» в Мете, премьеру которой я уже видел несколько месяцев назад, когда находился в Нью-Йорке. Мне эта постановка очень не понравилась. Я с возмущением, даже с ужасом говорил об этом директору театра Питеру Гелбу, я разговаривал с певцами, которые исполняли эти роли. И хотя мой контракт подписан, но я оставляю за собой свободу выбора и право вносить изменения. Я попросил, чтобы режиссер работал непосредственно со мной с самого начала моего участия в этой постановке. Я надеюсь, что у меня хватит силы воли изменить некоторые вещи, сделать их другими, может быть, глубже, хотя, конечно, я понимаю, что общая концепция спектакля вряд ли при этом изменится. Во всяком случае, всё, что в моих силах, что находится в пределах моего мастерства и опыта, я однозначно сделаю, я переверну там все с ног на голову. Но при этом я рассчитываю на понимание и активное участие в этом самого режиссера, который должен уважать меня, а я его. Таким образом, я надеюсь что-то изменить в спектакле, хотя все-таки очень скептически отношусь ко всей этой затее. — Согласитесь, «Бал-маскарад» с вашим участием — это же в известной степени актуализированная, не аутентичная постановка. Но в ней все сделано достаточно бережно, без насилия над материалом. — Да, ведь ее сюжет основан не на исторической, а на личной драме. Можно хоть на Луне представить себе отношения в треугольнике — между мужем, женой и боссом — королем, губернатором, шефом, ну или кем еще он может быть... Да, эта постановка, мне кажется, яркая и талантливая.

— Как вы относитесь к вступившему в силу закону о пиратстве? — Что ж, придется теперь всем покупать то, что было бесплатным. — Россия все-таки довольно бедная страна. Как будут покупать диски любители музыки при зарплате, ну я не знаю, в пять тысяч рублей? — Я покупаю. Я никогда ничего не скачивал бесплатно. Я такого представить себе не могу. — Понятно. — Я считаю, должны быть найдены компромиссные, приемлемые цены. По карману любителей и по их пристрастиям закон, конечно, ударит. Но в противном случае никто в мире вас не поймет. Ни исполнители, ни потребители, ни владельцы порталов. По этим законам живет весь мир, всё стоит денег. К сожалению, мы живем в таком мире, а не в другом. — Наверное, это закончится тем, что еще меньше станет знатоков и любителей оперы? — Да, боюсь, что так и будет, да. Боюсь, что мы вообще идем к какому-то черному концу и кризису всего. Впрочем, кризис уже и так есть. Дальше уже двигаться некуда, мне кажется. Новое поколение автоматически забудет, перелистнет страницу культуры, и классическое искусство останется где-то за их плечами, в другом веке. Я имею в виду не только Россию, так будет везде. И я не вижу тут никакого просвета и все больше убеждаюсь в неизбежности этого. Вот я исполнитель. Любой исполнитель, занимаясь тем, чем он занимается, растет, он двигается к каким-то вершинам, к идеалу, посвящает этому свою жизнь и не видит предела собственному совершенствованию. На этом пути его нельзя остановить. Мое искусство сделало из меня совершенно другого человека. Ведь кем я был? Сибирским мальчиком. Но благодаря тому, чем я занимаюсь, что я люблю, что я исполняю, что мне дорого и составляет смысл моей жизни, я переродился, я стал другим, я стал лучше. И через 10 лет я буду продолжать меняться, если доживу, и через 20 лет. Это нормальный процесс, нормальное развитие человека. Но когда я вижу людей, которые не делают этого и даже не хотят узнать о такой возможности, мне становится страшно за будущее. — В советское время с этим лучше обстояли дела, вы считаете? — Да, конечно, но я сейчас даже не об этом говорю. Мне кажется, тогда развитие человека контролировалось, и это приводило к определенному результату. Но ведь сейчас контролировать человека невозможно, даже если снова опустить «железный занавес», даже если жестким силовым решением начать как-то управлять повседневной жизнью каждой семьи, это не изменит общей негативной картины, мы не сможем закрыться от всего мира, где все эти процессы идут по нарастающей. — Так ведь вы как раз тот человек, который делает всё, чтобы крах культуры по крайне мере произошел как можно позднее. — Мы — я и другие исполнители — об этом не думаем, мы думаем о своих делах. У нас есть свои планы, мечты, мы живем своей жизнью, каждый из нас варится в своем соку. Это удел любой творческой личности, человек в принципе одинок и не может ориентироваться на других, да и не должен. Я говорю, что основная тенденция в современном мире — жить, как girl next door или boy. Это и приведет к краху, потому что у человека должно быть стремление к чему-то высокому. — Это спонтанный процесс или он кем-то направляется, по-вашему? — Каждый человек, конечно, должен сам себя направлять в нужное русло, но если говорить о молодежи, то, конечно, главной воспитательной средой для них является семья — родители и ближайшее окружение, а кто же еще? А если родители выросли в лихие 90-е годы, то чему они могут научить своих детей? Думаю, это поколение упущено. — Пессимистическую картину вы, однако, нарисовали под конец разговора. — Ну, можете тогда не писать всё это. — Спасибо за интервью. Это большая честь для журналиста. — Для меня тоже. Спасибо за то, что вы приехали. Вы будете на концерте? Не забудьте взять зонтик.