Многочисленные точки соприкосновения творчества Малера с творчеством Достоевского всецело определяются общей для обоих художественной концепцией бытия, потребностью «раскрыть и отразить жизнь не в ее законченных и отстоявшихся формах, а в ее вечно возникающих, зреющих и создающихся образованиях». Творчество Достоевского и Малера было обращено к величайшим нравственным проблемам жизни. У обоих вопросы совести и веры, добра и зла, жизни и смерти, индивидуальности и общества оказывались неизменными объектами художественного воплощения. Носительницей «последних вопросов» становилась идея, не абстрактная мысль, доступная лишь рациональному восприятию, но идея, которую художник ощущал как живое событие. У Достоевского – это событие, разыгрывающееся между сознаниями героев. У Малера – событие, воплощенное в музыкальном, тематическом материале. Достоевский называл такую идею «владычествующей идеей», Малер – «симфонической концепцией». Симфоническая концепция Малера как бы персонифицирована в музыкальном материале. Музыкальные темы и мотивы в симфониях Малера оказываются носителями философской идеи произведения, выполняют функции романного или драматического образа. Многим из них суждено долгое становление, постоянное изменение, так напоминающее нескончаемое внутреннее развитие героя у Достоевского. Неразрывно связанные с перипетиями идеи, вовлеченные в философскую коллизию симфонии, мотивы и темы вступают в конфликтные отношения, они спорят и отрицают друг друга, подвергаются иным испытаниям, в процессе которых обретается и утверждается «тема истины» – музыкальная мысль, олицетворяющая, воплощающая основную философско-этическую идею сочинения. Достоевский ставит «владычествующую идею» на первый план, она для него превыше гармоничности формы. Характерно следующее высказывание Достоевского: «В романе много написано наскоро, много растянуто и не удалось, но кой-что и удалось. Я не за роман, а я за идею мою стою». «За идею стоит и Малер, когда стремясь воплотить ее, он ставит на второй план пропорции формы, не боится растянутости в финале Первой, в Третьей или Седьмой. Чрезвычайно характерно и свойственное обоим художникам непременное испытание идеи и ее носителей (у Достоевского – сознания героя, у Малера – музыкальных тем) в конфликтных столкновениях с чуждыми силами, в искушениях (финал Первой симфонии). Мы подошли к вопросу о так называемой неорганичности формы у художников, подобных Достоевскому или Малеру. Это – неорганичность иллюзорная, мнимая, неорганичность с точки зрения иных эстетических критериев. У Достоевского незавершенность формы происходит от нерешенности идеи, от незавершенности личности героя, не сказавшего, не желающего сказать о себе «последнего слова», которое положило бы предел непрестанному его внутреннему развитию, происходит от сопротивления законченности, приостанавливающей дальнейшее становление идеи, сознания героя. «В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех, которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить», – сказал Алеша Карамазов об Иване. Символ подобной незавершенности – судьба «Братьев Карамазовых», романа незаконченного и не могущего быть законченным в силу принципа нескончаемого движения, свойственного сознанию героев. В творчестве Малера кажущаяся неорганичность формы то, что так часто называют «растянутостью», «громоздкостью», наконец «бесформенностью», – также порождается тем, что в основе строения музыкальных идей и образов Малера лежит принцип непрерывного становления. Он пронизывает и все организующие музыкальную ткань закономерности изложения, все пласты музыкальной мысли. Перед нами незавершенность, внутренне присущая творческому методу австрийского композитора. В бесконечном развитии человеческого сознания, в постоянном движении внутренней жизни человека Достоевского интересуют не моменты равновесия и покоя, а минуты высшего напряжения, перелома, кризиса, катастрофы. Именно через исключительную ситуацию, ситуацию кризиса сознания раскрываются в его творчестве «последние вопросы». В душевной жизни человека Достоевского привлекает не состояние, а процесс и напряжение в высшей его точке. Подобные же свойства наблюдаем мы и у Малера. Важнейшие разделы его симфонических концепций обычно связаны с процессом «обретения истины», в них воплощен путь к истине, битва за идею, потрясающая душу и сознание героя. Это – человеческое сознание на пороге свершения или катастроф. Исключительная ситуация, мгновение кризиса сознания влечет Малера и тогда, когда предметом его музыки становится душевное состояние, то есть временная остановка в процессе. Иногда – это человеческая душа до или после потрясения. В «Песнях об умерших детях» внимание композитора приковано к сознанию человека, только что потерявшего детей. В первой части Второй – плаче о герое – граница между процессуальным и статическим восприятием эмоций почти стерта. Тризна по умершим, то есть ситуация после катастрофы, транспонирована в план воспоминания, воспроизводящего только что случившееся, все этапы трагедии. В других случаях, особенно в симфонической философской лирике, Малер понимает душевное состояние как предельно напряженное самораскрытие, как откровенное, нестыдящееся чувства переживание идеи, как монолог, не знающий границ высказываний. Покой, идиллия – удел лишь немногих страниц музыки Малера. Самообнажение человеческой души, беспощадное к понятиям «принятого», стремление Малера (особенно в сочинениях среднего периода) дойти «до конца», до той степени правды чувства, которая уже не боится упреков в отсутствии меры, сродни тем исповедям, в которых герои Достоевского до последних глубин раскрывают душу, не останавливаясь ни перед какими признаниями. В этом отношении к Малеру применим эпитет «жестокий талант», данный Достоевскому Н.К. Михайловским. В пристальном внимании к глубинам человеческой души повинно то бесконечное сострадание, то горькое познание «всех скорбей мира сего», которыми наградила художников, подобных Малеру и Достоевскому, упомянутая Гейне «бледная богиня трагедии». Впечатлению неорганичности формы способствует и такая важнейшая черта творчества Достоевского и Малера, как сближение взаимоисключающего в жанровой эстетики, ясное задание – «… разрушить предрассудок об органическом единстве материала, как основном условии артистически прекрасного». Речь идет о введении в одно художественное целое жанров и языка, принадлежащих, казалось бы, неслиянным областям высокого и низкого, о жанровом и языковом мезальянсе. В высокий жанр романа идеи Достоевский смело включает жанровые элементы, дотоле совершенно с ним не совместимые. Глубокая проблемность, воплощенная в философском диалоге и исповеди, в проповеди и житии, уживается с чертами авантюрного и бульварного романа в построении интриги, в мелодраматических ситуациях, «захватанных» типажах, в обращении к уголовной хронике. «Таков принцип его романической композиции: подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий… Вопреки исконным традициям эстетики, требующей соответствия между материалом и обработкой, предполагающей единство и во всяком случае однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного сознания, Достоевский сливает противоположности. Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача – преодолеть величайшую для художника трудность – создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание» (18, с. 174 – 175). Жанровый мезальянс органично входит в художественный метод Достоевского. Сложную проблематику помогает донести авантюрный сюжет, материал уголовной хроники, мелодрама, потому что лишь присущая им исключительная ситуация, в которую автор ставит сознание героя, позволяет испытать и раскрыть идею. Подобные же явления, но, конечно, на ином материале наблюдаем мы и у Малера. Все его творчество, особенно ранний и средний периоды, проходят под знаком неслыханного по понятиям XIX в. Мезальянса между жанром симфонии и народными площадными жанрами: уличной песней, военным маршем, садовой музыкой, опереткой, мезальянсом между высоким слогом и вульгарным «жаргоном». Возвышенное и банальное уживаются в его творчестве рядом, образуя органичный стиль, в котором объединены различные моменты гротескного целого. Стилистическое «дно» музыкальной речи в самом широком смысле этого слова – все средства, которые отброшены высокими жанрами искусства, как исчерпавшие себя, весь этот «низменный» слой языка также включен в том или ином переосмыслении в жанр симфонии. Этот жанровый мезальянс, эта атмосфера поистине гротескных возвышений – снижений оказывается естественной средой, в которой у Малера происходят перипетии симфонических событий, единственно возможной атмосферой для становления симфонической идеи. С этим свойством малеровского стиля мы будем постоянно сталкиваться в дальнейшем. Малер напоминает Достоевского и своей подверженностью влияниям чужого материала, ориентацией на него – трудно с определенностью сказать, сознательной или невольной. Даже в зрелых романах Достоевский испытывает сильнейшее воздействие одного из своих литературных учителей – автора «Человеческой комедии» – Бальзака. Влияние «Евгении Гранде», «Отца Горио» прослеживается не только в сюжетах и образах Достоевского, но и подчас в отдельных фразах «Преступления и наказания», «Идиота», мелькавших в его сознании и уже написанных до него французским писателем. В ранний период отмечаются влияния не только Гоголя, но и французских сентименталистов, в «Униженных и оскорбленных» – не только Диккенса, но и Шиллера. По отношению к Малеру давно уже стало общим местом указывать на сходство многочисленных музыкальных тем и мотивов то с Брукнером и Вагенром, то с Чайковским и Верди, то с Бетховеном. Это свойство малеровского мышления связано, по всей вероятности, с бессознательным стремлением опереться в отдельных случаях, когда в его воображении возникала традиционная образная модель, на уже усвоенную, закрепленную в сознании музыкально-тематическую формулу. Работа дирижера, как неоднократно указывалось критиками, действительно заставляла Малера постоянно поддерживать в памяти этот груз музыкальных ассоциаций. Но нити, связывающие образно-тематические частности у Достоевского и Малера с материалом их предшественников и современников, теряются и совершенно исчезают в неповторимом образном мире каждого из названных художников. И так же как «самое глубинное, заветное и жизненное в «Преступлении и наказании» связано с единой сердцевиной – с душою Достоевского», – так же и мельчайшие детали в музыке Малера – инородные, если их изолировать от целого, – оказываются кровно сращенными с глубоко личным малеровским художественным видением мира, подчиненным его могучей творческой индивидуальности. Между творчеством Достоевского и Малера возникает и множество других параллелей. Последняя, на которую мы здесь укажем, – это непрекращающиеся поиски гармонии, которая смогла бы разрешить трагические конфликты, воплощенные в их произведениях. Достоевский искал выход из «мировой скорби» в гармонии, образ которой грезился ему в классическом искусстве прошлого. Он видел гармонию в «Асисе и Галатее» Клода Лоррена, являющимся для него символом «золотого века» первого и последнего дня человечества: «Золотой век – мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали жизнь свою, все силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже умереть!» (23, с. 514). Он ощущал «мировую гармонию» в произведениях Пушкина, постигнувшего «народ свой и святую правду его» (24, с. 446), видевшего силу духа русской народности в «стремлении ее в конечных целях своих ко всемирности и всечеловечности» (24, с. 456). Ему виделся образ «великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону» (24, с. 458) в идее христианской церкви, заключающей в себе государство (25, с. 77 – 87). Иллюзорность, тщетность подобного выхода из нравственных и философских коллизий лишь подчеркивают объективную трагическую неразрешенность и неразрешимость проклятых вопросов в творчестве Достоевского. Малер также мучительно жаждал гармонии, но видел ее не всегда там, где она мерещилась Достоевскому. Вопрос о положительном идеале в симфонических концепциях Малера не может быть правильно понят, если мы не назовем еще одно имя, имя писателя, в чьем мышлении и творчестве, как в фокусе, скрестились для Малера лучи всех литературных импульсов, оказавшихся решающими для его мировоззрения, скрестились в высоте, на которой уже нет места частностям, обыденному, преходящему, на высоте философско-поэтического обобщения, скрестились, чтобы вернуться к нему далеким светом истины. Мы говорим о Гете. Инна Барсова. Симфонии Густава Малера / Издательство «Советский композитор». 1975 http://bit.ly/2wDzxlL