Был ли Штраус прирожденным лирикам? Безусловно, нет, так как его беспокойное, приподнятое настроение всегда безудержно влекло его к ярким краскам и звукам, при помощи которых он воплощал в музыке свои мечты. Не принадлежал он также и к числу тех лириков, которые своим волшебным искусством превращают обыденную жизнь в неземную символику. Его поэтический удел был ограничен современной ему действительностью и субъективными переживаниями, которые в вокальных произведениях находили выражение в значительно более консервативной форме, чем в других областях. Наиболее красивые песни он писал для своей жены или, позднее, для определенных исполнительниц, тесно связанных с этим родом искусства, который более чем другие виды творчества зависит от требований времени, зачастую отрицательно сказывающихся на качестве произведений. Нельзя не обратить внимания на некоторые черты салонно-романтического стиля «Югенд», обнаруживающиеся по крайней мере в ранних песнях. Не внушает сомнения происхождение Штрауса-лирика от Шуберта, Шумана и, главным образом, от Листа. Прежде чем настоящая «мелодическая песня» оказалась вытесненной новыми формами музыкальной декламации, различными по степени убедительности, она еще раз нашла в Штраусе воодушевленного, подлинно лирического выразителя. Какое мелодическое богатство было заключено в этом мире поэтичных малых форм! Какое чувство формы, какая склонность к возвышенным душевным эмоциям! Что за живость фантазий, что за стремление к картинной наглядности и полноте чувств! И все-таки яркая индивидуальность композитора не проявляется в лирике так заметно, как в других областях творчества. Зависит ли это от того, что Штраус противопоставил задушевной, предназначенной для исполнения в домашнем кругу песне романтического Шуберта рассчитанную на эффект концертную песню? Или от того, что в противоположность Брамсу и Гуго Вольфу он еще подчеркнул это противоречие, навязав песне концертный фрак? Вероятно, объяснение следует искать по преимуществу в случайности настроения, в изменчивости расположения духа, в одновременной работе над более важными партитурами. Так, следует признать, что к выбору текста для песен Штраус подходил отнюдь не с той же строгостью, с какой он оценивал литературное качество либретто своих опер. Для своих лирических пьес композитор чаще всего прибегал к услугам поэтов современной ему эпохи. Поколение его сверстников, с которыми он большей частью поддерживал личные отношения, поставляло ему материал. Такое сотрудничество заслуживало бы только одобрения и могло бы послужить ободряющим примером и для современных условий, если бы Штраус проявлял большую требовательность при отборе. Но многие стихотворения Гильма, Лилиенкрона, Бодмана, Шака и других, положенные композитором на музыку, прямо-таки (показательны для той внешне красивой, но бессодержательной лирики, воспевающей поля, леса и луга, которая вдохновлялась /поверхностным ощущением красот природы («Знаешь ли ты тот сказочный цветок?») или экзальтацией чувств («Моя любовь от радости нема»). Фактически все эти поэтические тексты преследуют лишь одну цель — возвысить действительность до идеала, играя на торжественных ощущениях и чувстве мировой скорби. Впрочем, необходимо провести грань. Так, например, шотландский поэт Генри Маккей, автор созерцательного стихотворения «Утро» и красочного «Обольщения», стоит несравненно выше, чем поэт Феликс Дан с его сентиментально-мещанскими «Девичьими цветами». Однако попадаются и настоящие жемчужины, такие как стихотворение Отто Юлиуса Бирбаума «Грезы в сумерках», полное необъятной грусти и столь характерное для своеобразных художественных настроений уходящего столетия и общественной жизни того времени. Сумерки сошли на луга, Солнце погасло; звезды встают, Иду я к той, что мне дорога, Тихо иду, не спешу я, нет. Послушно — на бархатном поводу — В страну любви я сквозь сумрак бреду, В кроткий лазурный свет. Особое место в песенном творчестве композитора занимают его встречи с молодой немецкой социальной лирикой 90-х годов прошлого столетия в лице поэтов Рихарда Демеля и Карла Хенкеля. В данном случае Штраус, занимавший в то время лост придворного капельмейстера, яснопоказал, что он чувствует себя как дома не только в литературных салонах Мюнхена-Швабинга или западного Берлина. Он был первым из числа лирических композиторов нового поколения, отважившимся, несмотря на свое буржуазное мировоззрение, на критику социального строя. Можно не сомневаться, что его живо интересовали в те годы прогрессивные идеи Демеля и Хенкеля. Тем более достойно сожаления, что его сотрудничество с этими поэтами ограничилось, главным образом, знаменитыми четырьмя песнями, а в дальнейшем он избирал для переложения на музыку значительно менее обязывающие стихотворения («Свободен», «Лесное блаженство», «Будь спокойна, моя душа» и т. д.). Впервые новый боевой тон прозвучал в песнях «Рабочий» и «Песня к сыну» на слова Демеля. Затем, уже в новом столетии, появилась трогательная «Жалоба слепого» Хенкеля: «Тебя ль спросить, чья жизнь цветет, как сад...» и, прежде всего, мятежная «Песня каменщика», в которой слова Хенкеля «Я не министр...» возвышаются с захватывающей реалистической выразительностью до уровня социального обвинения. Не ел сегодня Я даже крошки — Щедрость господня Не для таких. Во сне вина мне Случилось выпить А тут вот камни Бей для других. Трудно перекинуть мост между содержанием произведений этого большого гуманистического искусства (заслуживающих, чтобы о них вспомнили) и пропитанной ароматами лаванды мещанской поэзией Дана и Буссе, не говоря уже о «германистских песнях», появление которых можно объяснить только неустойчивым духом времени. Более удачными оказались пьесы, близкие к народному песенному творчеству, например написанные на очаровательные тексты колыбельные песни («Спи, моя радость, моя жизнь», «Материнское баловство» и другие) или те шутливые, драгоценные безделушки, которые так хорошо выражали его врожденный искрящийся задор («За пятнадцать пфеннигов» из «Чудесного рога мальчика», «Ах, тяжко бед ному мне жить» и другие). При случае Штраус не останавливался и перед сатирой. Но где было найти такого сатирика, который своими стихами попал бы в цель, ирония которого была бы вызвана чем-то большим, чем личное плохое настроение художника? Именно в этой области были упущены большие возможности, 'притом как поэтами, так и музыкантами.

Штраус не избегал и немецких классиков, однако прибегал к ним значительно реже, чем к современникам. С большими промежутками встречаются в его лирике имена великих классиков Гёте, Шиллера, Гейне, в то время как Эйхендорф, Мёрике, Келлер и другие, как это ни странно, были обойдены. Следует признать, что переложение на музыку» поэтического произведения, в котором все высказано до конца, представляло для композитора второстепенный интерес. Стихи таких поэтов, как Клопшток, Уланд, Рюккерт и другие, казались ему как раз в этом отношении более подходящими для озвучания. Многое из того, что Рюккерт не высказал до конца, вдохновило Штрауса на создание ряда лирических романсов, принадлежащих к числу наиболее прекрасных образцов его песенного творчества (на первом месте — глубоко поэтическая музыка «Немецкого мотета»). Аналогичным было его отношение к поэзии Брентано: вряд ли есть в его искусстве что-либо более ценное и убедительное, чем шесть грациозных песен ор. 68. Что касается Гёте, то еще в молодости композитор довольно неожиданно сочинил музыку к его стихотворениям «Утренняя песнь скитальца» и «Находка», и в более зрелые годы он почти всегда обращался к нему по личной склонности. Все это почти без исключения случайные вещи (в том числе три песни на слова из «Книг недовольства», которыми пятидесятичетырехлетний Штраус хотел досадить своему издателю) — не песни в традиционном смысле слова, а размышления. Штраус, в течение всей жизни преклонявшийся перед величием Гёте и подходивший к оценке произведений искусства с гётевской меркой, в то же время испытывал как музыкант естественную робость при мысли о том, чтобы померяться силами с гениальным поэтом. Вопрос о том, может ли и должна ли насыщенная мыслями поэзия Гельдерлина послужить материалом для вокальной музыки, приобрел остроту после того, как были созданы гимны на слова Гельдерлина. Они восхищали слух и сохраняли лишь внешние контуры изощренных мыслей поэта. Мудрствования Гельдерлина как по форме, так и по содержанию не являются подходящим объектом для радостного и беззаботного музицирования.» Если его стихи можно считать решительно немузыкальными из-за высокопарности мелодики его поэтического языка, то оказалось вполне возможным и другое — бесцветные стишки, которые давно позабыли бы, были использованы для музыкальных излияний. Это отчетливо видно из противопоставления имен Маккей — Гельдерлин. Когда незадолго до смерти Штраус обратился (наряду с Эйхендорфом) к лирике Германа Гессе с ее удивительно ясными мыслями о неизбежности конца земной жизни, он, вероятно, понял, как много упустил по отношению к другим поэтам. *** В связи с тем, что уже было сказано о стиле Штрауса вообще, стиль его песен не представляет собой чего-либо неожиданного. Все то, что композитор осуществил (позднее на сцене музыкального театра, он предварительно испробовал в своих ранних песнях для голоса с фортепьяно. Он примкнул к позднеромантическому направлению творчества Листа, оказавшему свое влияние на его песенную лирику, мелодичную и ясную, с той, однако, разницей, что мелодическая линия развертывалась действительно свободно только в некоторых юношеских произведениях. Типичным для его лирики является большое разнообразие в распределении потока мелодии между голосом и сопровождающим его инструментом. Штраус строго придерживался принципа соответствия музыки смыслу слов. (Когда он однажды в своей «Серенаде» не проявил в этом отношении достаточной заботы, он остался очень недоволен.) При помощи своей палитры он сочинял музыку, следуя шаг за шагом за каждым словом, за каждым лорывом и движением поэтической мысли, не допуская, чтобы пение превращалось в декламацию. Мелодическая линия голоса, модуляции, смены тональностей делают песни Штрауса проникновенным отражением поэтического текста. Текст является для композитора источником колорита и настроения; «стих рождает вокальную мелодию», сказал он однажды, а фортепьяно выполняет вполне самостоятельную задачу по углублению и усилению содержания. Если внимательно изучить основные черты и свойства его мелодий, то видно, что они неразрывно связалы со стихотворным текстом. Это подтверждается и тем фактом, что в сознании слушателей многие из его песен (например, «Утро», «Грезы в сумерках», «Милое видение») запечатлевались как единое музыкально-поэтическое целое. Та манера, при помощи которой Штраус до известной степени превращал каждое стихотворение в прозу и воплощал в музыке созданную таким образом осмысленную декламацию, достигая ясного членения песни, вызвала не один необоснованный упрек. Удивительно, что несмотря на мозаичность отдельных остроумных деталей, несмотря на подчас подчеркнуто иллюстративный характер, песенное искусство композитора почти всегда сохраняет свойственный ему мелодический порыв и воодушевление. Лирический поток почти всегда рождается непосредственно из самого духа песенного начала. В большинстве случаев определенный основной мелодический мотив проходит через каждую песню, причем большое значение придается особенно интересной начальной фразе (например, знаменитое «Встань, подыми сверкающую чашу»). Лишь в немногочисленных песнях слишком бурный аккомпанемент фортепьяно угрожает пропорциям и форме пьесы в целом. Штраус всегда отдавал себе отчет в том, что красочным может быть только то, что должно было быть высказано в данном месте. Иногда проскальзывали слишком благозвучные, плоские, патетические мелодии. С другой стороны, слушатели неоднократно бывали поражены тем, как неожиданно расцветали первоначально сжатые вещи, после того как они появлялись в новой редакции, с сопровождением оркестра. Не следовало бы так сильно подчеркивать в очень многих песнях Штрауса романтическо-декоративные элементы, и «даже новонемецкую пылкую лирику» (Вейсманн) было бы более правильно воспринимать с точки зрения стиля барокко. (У раннего Штрауса это постоянно показывает «поэтический, часто, правда, намеренно «свободный» аккомпанемент). Способы, которыми пользовался Штраус для превращения насыщенных настроением слов в звуковые символы и музыкальные картины, проливали свет на искусство будущего симфониста. Идет ли речь о солнце, дожде, ветре, белых березах или медленном спуске вниз, или о том, чтобы изобразить жужжание пчелки или шум вершин деревьев — воплощение всего этого представляет для композитора не бремя, а задачу, подлежащую разрешению. В поздний период его творчества иллюстративный характер выразительных средств отступил назад и уступил место одухотворенному соотношению слова и звука. Вдохновение, рожденное звуком, настроением и смыслом слов, связывало композитора, жаждавшего более свободного, более широкого и разнообразного проявления своих способностей. Поэтому он и направил все свои устремления к опере, которая является наиболее свободным и гибким видом вокально-драматического музыкального искусства.

Песенное творчество Штрауса в стилистическом отношении делится на три категории. К первой, серьезной по характеру, относятся песни, которые своим эмоциональным содержанием обязаны сочетанию лирической мелодики и красочного фортепьянного сопровождения. Такого рода песни, в которых голос и фортепьяно образуют музыку к лирическому стихотворению, многие считают прототипом его песенного стиля (особенно удачными произведениями этого рода являются «Грезы в сумерках», «Я лелею мою любовь», «Свободен», «Будь спокойна, моя душа»). Для композитора было делом чести добиться гармонического слияния музыки и поэтического текста; его большое дарование обеспечило успешное разрешение этой задачи. Окрыленность многих его вокальных пьес предвосхищает его будущие лирические оперы, хотя в песнях Штраус еще не достиг той мелодической и поэтической насыщенности, которая так характерна для его музыкально-драматических произведений. Именно близкой к народной песне романтической музыке лирического характера со свойственными ей настроениями больше всего грозит опасность скатиться на путь поверхностности. Такие песни, как стремительно шумная «Цецилии» или чувствительная «День всех усопших», отнюдь не могут считаться образцом хорошего вкуса искусства конца XIX века. (Впрочем, нельзя не обратить внимания на то, что выдающиеся исполнители умели по-новому раскрывать суть и смысл такого рода лирических пьес, возвышая их до уровня подлинного искусства.) Несомненно, более высокой оценки заслуживает вторая категория песен, рожденных поэтической разрядкой, — мягких по рисунку, пронизанных светом песенных акварелей, в которой преобладают романтические яркие краски. Такого рода ясные, радостные вещи встречаются уже в «Простых напевах» ор. 21 («Все мои помыслы, мое сердце и мой ум»), в смело набросанных песнях из цикла «Чудесный рог мальчика», в «Колыбельной» на слова Демеля и многих других. По мелодической чеканности лирика этого рода, возможно, и уступает популярным напевам. На самом же деле своенравный, радужный, сверкающий характер звучания означает утончение мелодий и облегчение высокопарно-романтического языка. Песни на слова поэта Брентано, плод достойной любви музы содержат несколько жемчужин этого жанра: нежную «Шелести, милая мирта», наивную «Я хотел бы сплести веночек», легкую, как щебетание птиц, «Любовь». Наконец третья категория — полная жизнерадостности и чувственности лирика, создававшаяся зрелым мастером, теперь уже в совершенстве владевшим всеми средствами оперного жанра. Кажется, что мелос стал еще более ярким и, вместе с тем, благодаря отсутствию излишнего пафоса, освободился от всех земных тягот. В пяти маленьких песнях ор. 69 («Плохая погода», «Бокал») чувствуется подлинный, свободный от противоречий лиризм. Штраус, часто называвший свою жену лучшей исполнительницей его песен, оркестровал для нее многие песни, написанные первоначально для голоса и фортепьяно. Напрашивалась мысль о создании специальных произведений для голоса с оркестром, которые не представляли бы собой только искусственно увеличенные вокальные пьесы с фортепьянным сопровождением. Незадолго до сочинения «Дон-Кихота» появились «Четыре песни для голоса с оркестром» на стихи Маккея, Бодмана, Шиллера и Гёте — удивительно пестрый в литературном отношении цикл, однородный только по своей исключительной жизнерадостности («Песни жрицы Аполлона» представляют собой причудливую смесь античного величия, «парсифалевской» мистики и стиля «Югенд»). Еще более величественно прозвучали написанные для голоса с оркестром «Ноктюрн» Демеля и «Ночная прогулка» Рюккерта. Своего рода итог был подведен в двадцатых годах, когда, несмотря на уже указанные противоречия, композитор с южногерманской жизнерадостностью написал три гимна на слова Гельдерлина. Почти классические по ясности формы, но несколько причудливые в мелодическом отношении, эти песни («Гимн любви», «Любовь» и другие) свидетельствуют о неистощимой фантазии композитора. Последние четыре песни для голоса с оркестром на слова Эйхендорфа и Гессе представляют собой лирически сдержанный эпилог: это музыка, созданная на грани смерти, по своему трогательному, прощальному настроению выдерживающая сравнение только с «Четырьмя строгими напевами» Брамса. Штраус написал большое количество песен еще до того, как он опубликовал свою первую тетрадь ор. 10, в которую вошли «Посвящение» и «День всех усопших». (Часть из них Штейницер упоминает в своей биографии.) Следующий поток песен хлынул, лишь временно ослабевая, в 1885—1888 и 1894—1898 годах — он был прерван, поскольку в течение нескольких лет Штраус посвятил себя симфоническому творчеству. После переезда в Берлин начался новый расцвет, появились ор. 46—49 («Песня каменщика», «Клятва холостяков»). В период работы над «Домашней симфонией» появился ор. 56, цикл, включавший «Жалобу слепого» и «Праздник весны». Только после «Женщины без тени» Штраус вновь взялся за сочинение песен, создав сатирическое «Зеркало торгаша». Песни на слова Брентано (впоследствии оркестрованные) и маленькие песни ор. 77 были написаны именно в эту осень песен, под знаком зрелого мастерства. Все, что последовало затем — написанные на тексты китайских поэтов пять «Песен Востока» с их искусственной экзотикой (1929) и четыре песни для голоса и фортепьяно на слова Гёте и Вейнгебера, созданные в последние годы жизни, — лишено убедительности. -------------------- Эрнст Краузе. Рихард Штраус / Государственное музыкальное издательство. Москва, 1961 https://bit.ly/3anRdRs - PDF [20,3 МБ]

Песни Штрауса — это мир музыкального драматурга в миниатюре. Кто стал бы утверждать, что они, при всей своей непритязательности, являются результатом одного лишь чувства, а не художественного мастерства? Соответствие закономерностям поэзии и музыки точно так же обнаруживается у Штрауса, как и у любого другого композитора, посвятившего себя песенному творчеству и использовавшего другие, может быть более глубокие выразительные средства. В этом можно убедиться на примере песни «Милое видение», написанной на превосходные стихи Бирбаума. Вот слова стихотворения: Не во сне приснилось это мне, Я увидел среди бела дня Пред собой лужайку в маргаритках, Дальше — белый дом в кустах; сквозь листья Светлые сияют изваянья. И иду я с той, кому я дорог, Безмятежно в тихую прохладу Этих белых стен, к тому покою, Что в красе своей нас ожидает. Поэтичное стихотворение, навеянное субъективным восприятием явлений природы, состоит из двух частей: короткое вступительное пояснение из двух стихов и семь стихов, содержащих описание самого видения. В основу песни положен ритмически-текучий мотив шестнадцатых, выдерживаемый от начала до конца. Мелодия представляет собой нечто единое и замкнутое. (Возможности разделения на речитатив и арию в миниатюре Штраус не видел.) Оба вступительных стиха составляют повод для эффектных модуляций, приводящих от H-dur к основной тональности C-dur, Этому гармоническому контрасту соответствуют картины, которые рисует музыка: «Не во сне» (H-dur) и «Среди бела дня» (C-dur). В основной части мелодия разливается еще более широким потоком; кантилена при помощи слигованных нот пытается преодолеть естественные цезуры, отделяющие друг от друга окончания строк. В конце первого раздела основной части («светлые сияют изваянья») достигается доминанта G-dur, которая, однако, сразу же вновь становится пятой ступенью тональности C-dur. В конце, по образцу Шуберта, появляется в виде своеобразной коды, усиливающей эффект финала, несколько слов стихотворения: «И иду я с той, кому я дорог... к тому покою... что в красе своей нас ожидает». Семитактное заключение, построенное на органном пункте на С, дышит покоем и безмолвием. Композитор отказался от каких бы то ни было вокальных эффектов, которые противоречили бы тексту. Заслуживают внимания некоторые музыкально-поэтические тонкости: обязывающая в музыкальном отношении интерпретация слов «лужайка» и «дальше», строго-торжественное истолкование слов «светлые изваянья» и необычный гармонический оборот, с помощью которого охарактеризовано слово «прохлада». Еще один маленький фокус: простое задержание на уменьшенном септаккорде на А, служащее для нежданного изображения слова «краса». Едва ли кто-либо, слушая эту продолжающуюся всего лишь несколько минут песню, оценит всю широту и многообразие ее полной обаяния выразительности. Из монографии Эрнста Краузе «Рихард Штраус» / Государственное музыкальное издательство. Москва, 1961