Постановка проблемы. Вершиной философской лирики позднего творчества Шостаковича является Сюита на слова Микеланджело Буонаротти, ор. 145 (в дальнейшем сокращенно «Сонеты»). Среди стилевых приоритетов китайских исполнителей камерного жанра вокальная музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича занимает периферийное место. Её неактуальность в китайском вокальном исполнительстве можно объяснить не только слушательскими штампами или стилевыми симпатиями (к примеру, итальянского оперного наследия, или культом музыкального романтизма. Можно предположить, что причиной неисполнения вокальных опусов гениального композитора мировой музыкальной культуры ХХ в. заключается в различии ментальных оснований вокального искусства Китая и Европы. Точнее — в некоторой отчужденности певцов Востока от европейского искусства, которое связано не с психологией, эмоционально-душевной жизнью, а с трансцендентной реальностью — европейской философией, традицией самопознания и самосознания, то есть сферой духовной жизни. Типичный пример рефлексивной семантики — «Разговор Гамлета с совестью» из вокального цикла на стихи Марины Цветаевой. Таким образом, актуальность темы продиктована потребностью певцов камерного жанра в расширении жанрово-стилевых основ репертуара и уровня творческой зрелости (акме) интерпретаторов ХХІ в. Стихи Микеланджело написаны им в почтенном возрасте, словно ответ на поиск истины человеческого бытия не только в камне и красках, но и в «летучем» печатном слове. Ментально художественное сознание итальянского гения эпохи Возрождения принадлежит христианской культуре. Появление «Сонетов» Дмитрия Шостаковича — факт автобиографии. Смертельно больной композитор имеет мужество размышлять о главной тайне жизни в христианском ключе, наравне с великим Данте (героем сонетов №№6 и 7). После премьеры сочинения в Москве 1974 г. он больше не появится на публике. Общий стиль музыкальных сонетов Шостаковича был воспринят с большим подъёмом и пониманием его духовной силы и красоты. В вокальном жанре тяготение к авторской рефлексии проявилась позже, чем в симфоническом (Пятая) и инструментальном жанрах (Первый скрипичный концерт). После Четырнадцатой симфонии (1974) авторская рефлексия утвердилась как новый тип музыкальной семантики. Композитор подключил слово к методу симфонического обобщения в качестве объективного комментатора для того, чтобы символика поэтического миросозерцания помогла звукообразному мирочувствованию. Слово Микеланджело становится ключом к пониманию образа Автора и духовного содержания его музыкальных сонетов. Надо отдать должное художественному чутью гениального композитора, который зашифровал духовное послание не только для слушателей современной ему советской эпохи, но и музыкантов-исполнителей Будущего времени: «я оставляю сердце вам в залог»; «моя душа твоей душе близка»; «я жив в тебе / в друге друг отображен»! Цель статьи — выявить семантические «скрепы» музыкальной драматургии «Сонетов» Д. Шостаковича для постижения духовного завещания гениального композитора и адекватного воссоздания смысловой полифонии авторской концепции. Объектом исследования является камерно-вокальное искусство ХХ в., предметом — сюита Д. Шостаковича на стихи Микеланджело ор.145 для баса и фортепиано как отражение рефлексивного стиля мировидения. Материалом интерпретационного анализа служит исполнительская версия Дмитрия Хворостовского (баритон) и Михаила Аркадьева (фортепиано), которую автор считает эталонной среди других. Изложение основного материала. Среди предварительных задач, необходимых для раскрытия цели исследования — вопрос о влияниях британского композитора Б. Бриттена, с которым композитор несколько раз встречался в официальной и дружеской обстановке В частности, композитор высказывал мысль о творческом родстве и уважении к произведениям творца «Военного реквиема». Б. Бриттен часто выступал в качестве блестящего пианиста-интерпретатора чужих и собственных сочинений: он был в числе первых исполнителей Виолончельной сонаты Д. Шостаковича (в содружестве с В. Ростроповичем). Шостакович был очевидцем блестящих премьер сочинений Б. Бриттен в Москве (1966): в частности, «Семи сонетов Микеланджело» в исполнении прекрасного певца-шубертианца Питера Пирса (тенор). Очевидно, что современным исследователям следует учесть это при анализе вокального прочтения поэзии Микеланджело, чтобы самому обнаружить явные (или сокрытые) знаки присутствия содружества двух гениев, принадлежавших одной эпохе, хотя и слишком разным национально-культурным контекстам. После одного из посещений СССР, вдохновившись картиной Рембрандта в Эрмитаже (Санк-Петербург), Бриттен напишет церковную притчу «Блудный сын» (1968), и посвятит это сочинение Дмитрию Дмитриевичу в знак глубокого почитания. В свою очередь Шостакович позже посвятит Бриттену Четырнадцатую симфонию (1974), в которой, как известно, впервые изложена его философия «жизни и смерти». Среди исследовательских задач – вопрос о праве автора музыки на выбор жанрового имени — «сюита» вместо «вокальный цикл» \[в обновление жанрового фонда камерно-вокальной лирики «Семь стихотворений А. Блока» (1967), написанного для Г. Вишневской (где вместо песни или романса — стихотворение)\]. В воспоминаниях Шендеровича содержится признание Д. Шостаковича, что композитор не любил определения «вокальный цикл». Интересно, что это сказано после создания Четырнадцатой симфонии, в которой принцип вокальной циклизации действует как механизм обновления жанра симфонии и симфонизма — ведущего творческого метода Д. Шостаковича. В «Сонетах» ощутимо обратное влияние: в вокально-инструментальной сюите из 11 частей действуют принципы монотематизма и разработочности. Смысловая кульминация приходится на финал, который задуман автором как ответ на философскую дилему «жизнь или смерть?». Отсюда общая драматургия цикла имеет характер сквозного развертывания одной идеи — Истины — к концу произведения, а ее утверждение создает особый «профиль» исполнительской репрезентации — путь духовного восхождения (термин Л. Шаповаловой). Концептуально «Сонеты» представляют собой размышление великого художника о духовном пути поэта. Шостакович даёт отдельным сонетам ёмкие поэтические названия: подобно философским максимам, они объединяют 11 частей в единую слитно-циклическую форму (в отличие от Бриттена, который лишь указывает номера первоисточника. Поэтому сочинение английского композитора можно исполнить по принципу вокальной миниатюры, как отдельное сочинение, в то время как «Сонеты» Шостаковича должны исполняться непременно одним циклом, как симфония). Основная загрузка при раскрытии художественной концепции произведения ложится не только на слово поэта и вокал, но и на звуковой образ фортепиано как равноправного участника философского диалога. Инструмент трактован в новой стилистической манере, но по-прежнему олицетворяет тембральное богатство как символическую ауру внешнего мира, чужого к внутреннему миру поэта. (Позже композитор сделает оркестровку «Сонетов», благодаря которой семантика интонируемого слова разъясняется с помощью тембров симфонического оркестра. Певец должен изучить партитуру, даже если планирует концертное выступление с фортепиано). Перейдем к аналитической оценке семантических комплексов сочинения, сложных (для тех, кто незнаком с музыкальным языком позднего Шостаковича) и одновременно очевидных, лежащих на поверхности для чуткого певческого слуха. Под образно-семантическими «скрепами» будем понимать звуко-идеи — главные концепты поэтического текста, воплощенные в системе ладо-гармонического письма композитора. №1 «Истина» открывает сюжет, подобно интродукции к музыкальной драме, в которой заключен тайный смысл драмы жизненной. Что означало слово «истина» во времена Микеланджело? Едиственно возможный ответ — имя Бога, данное и в переводе А.Эфроса («Ты внял, Господь», «…я ж Твой слуга»). Тема солиста предваряется инструментальной символикой (сияние божественного «трубного гласа»), ярко отличной по композиторскому письму от вокальной партии (canto). Если звучание фортепиано под пальцами М. Аркадьева пронзает слух сверхдинамикой ff, скупой графичностью фактурного рисунка, диссонансов в узком амбитусе, то изумительно теплый, благородный тембр Д. Хворостовского – словно голос Поэта, умудренного жизненными невзгодами, страдающего от неблагодарной толпы, чуждой правде искусства. Мелос отличается выразительной декламационной пластикой (широкие скачки и плавное противодвижение, заполняющее «пустоты» ладовыми сдвигами и ясными кадансами)… Читать далее https://bit.ly/2QOyQxh Страница автора статьи ВКонтакте - https://m.vk.com/id357538828