В процессе работы возникло затруднение. На музыку плохо укладывались стихи: Я Мантии страшусь, как Мавр — Медузы, Но если бедность славой бог одел, Какие ж нам готовит узы Под знаменем иным удел? Композитор обратился к поэту Андрею Вознесенскому с просьбой несколько поправить перевод. Своеобразная поэзия Вознесенского признавалась Шостаковичем и интересовала его. Андрей Вознесенский довольно подробно рассказал о встрече: «Мы не были знакомы до той поры. Позвонив, он попросил приехать к нему и подумать о совместной работе. Речь шла о переводе сонетов Микеланджело, самого скульптурного из поэтов. Я приехал в сосенные пенаты. Когда он отвернулся к окну, я увидел измученный его профиль. Он, видимо, только что постригся. Короткая стрижка сняла весь висок и почти весь затылок. Слегка вьющаяся внизу когтистая челка держала голову, вонзалась в лоб, как темная птичья лапа — невидимая мучительная птица судьбы и вдохновения. Он старым свистящим шепотом сообщил мне свою идею. Волнуясь, он мелко скреб ногтями низ щеки, будто играл на щипковом инструменте. Той же мелкой дрожью дергался нагретый барвихинский воздух за стеклами террасы... Входила жена его Ирина Антоновна, похожая на строгую гимназистку. Потом он играл — клавиатура утапливалась его пятерней, как белые буквы «ш» с просвечивающимися черными бемолями,— он был паническим пианистом!.. Потом встречи длились и в Барвихе, и в Москве, и над бытовыми беседами, чаепитиями, дачными собаками стало возникать уже то неуловимое понимание, что возникает не сразу и не всегда, но предшествует созданию» [2]. Захваченный личностью Шостаковича, Вознесенский записывает меткие наблюдения о его облике, характере, о сути его творческого духа, к которому старается приобщиться: «Две буквы «о» в его фамилии, как оправа очков, лишь прикрывают его сущность. Он не был круглым. В нем была квадратура гармонии. Она не вписывалась в овальные вопросительные уши. Линия лица его уже начала оплывать, но все равно сквозь него проступали треугольники и квадраты скул, носа, щек... Шостакович — эстакада, Достоевская скоропись духа. Если права теория о неземном происхождении жизни, то он был ключом трепетного света, невесть почему залетевшего в наш быт,— его даже воздух ранил». Писать музыку на стихи Микеланджело не терпелось. Пока Вознесенский работал, Шостакович пользовался старым переводом А. М. Эфроса, надеясь на то, что затем приспособит к музыке новые стихи. Вознесенский принес их на улицу Неждановой. И, по его словам, Шостакович «созвал к себе домой Хачатуряна, Щедрина, ну почти весь секретариат, и заставил меня им прочесть. Сам нервно, по-кошачьи жался». Общая работа не получалась. Новый текст оказался настолько своеобразным по ритму и словообразованиям, что его следовало считать скорее не переводом, а транскрипцией сонетов. Уже сочиненную музыку нужно было «ломать», менять, а этого Шостакович не делал, доверяя творческому порыву. Чувствовал неловкость перед поэтом, не знал, как сказать ему о том, что воспользоваться его переводом не может,— ночи не спал. В конце концов написал Вознесенскому пространное объяснительное письмо, к которому приложил ноты с попытками приспособить музыку к новому переводу. В нотах Вознесенский обнаружил «кардиограммным почерком написанные ужаснувшие слова — «кончину чую»; видимо, невозможность пересилить себя Шостакович воспринимал как непоправимую слабость. Вознесенский опубликовал свой вариант в журнале «Иностранная литература». У Шостаковича в цикле остался старый перевод А. М. Эфроса, названного композитором одним из лучших знатоков итальянского языка. ------------------ Андрей Вознесенский. Мой Микеланджело https://bit.ly/2vFphcF - MS Word [74,5 КБ]

Наименования использованным восьми сонетами и трем стихам Микеланджело композитор дал сам. Поначалу в рукописи были указаны перед каждым номером только поэт, а на титульном листе цикла переводчик и посвящение: Ирине Антоновне Шостакович. Потом композитор имя Микеланджело Буонарроти всюду, кроме титульного листа, зачеркнул и вписал названия, подобрав их не сразу: по почерку и оттенкам чернил видно, что заголовки «Разлука», «Данте» появились не одновременно, а слово «Гнев» заменило тщательно уничтоженное другое слово. Емкие, меткие названия выстроили стихи в такой последовательности: «Истина», «Утро», «Любовь», «Разлука», «Гнев», «Данте», «Изгнаннику», «Творчество», «Ночь», «Смерть», «Бессмертие». Здесь не было далеких, необычных сопоставлений, характерных для блоковского цикла или Тринадцатой симфонии, стилевых переходов из эпохи в эпоху, как в Четырнадцатой. Композитор возвращался к однородности поэтического материала. Потому даже диалог между Микеланджело и флорентийским гуманистом Строцци, свободно введенный в «Ночь», не превращал музыку в разноплановую. Сущность «роли» не нарушалась. Все заключалось в монологическую оправу. Голос композитора полностью сливается с голосом поэта. Можно утверждать, что от полифонии, множественности голосов в предыдущих вокальных циклах Шостакович приходит к монологической цельности — ощущается одна личность, одно сознание, единый внутренний мир. Познание основывается на глубочайшем сердечном проникновении — так рождается невиданная цельность Сюиты, завершающей длительную и непростую эволюцию Шостаковича, автора камерно-вокальных произведений. В ней решительно главенствует лирика. Безграничная искренность, постоянно свойственная Шостаковичу, захватывает теперь возвышенной страстью, земной и вместе с тем очищающей. «Перед заходом солнца» музыка с невиданной высоты говорит о величайших чувствах, дарованных природой: любви, верности, братстве. «Утро», «Любовь», «Разлука» носят характер восторженных символов. С трепетным целомудрием исследуется в них каждый миг любовного чувства. Сколько нежности перед вечной разлукой в мелодии на слова: «Дерзну ль, сокровище мое, существовать без вас, себе на муку!» Такая «интимная» красота — новое в творчестве Шостаковича. Только отдаленные «японские» романсы могут быть в некоторой степени аналогией. Но там иной масштаб, стиль, иная манера выражения. Еще в 1940 году Б. Бриттен написал музыку к семи сонетам Микеланджело. Знал ли Шостакович этот интересный опыт? Знал ли о том, что при жизни Микеланджело композитор Тромбончино положил на музыку сонет «Дерзну ль, сокровище мое, существовать без вас...»? Сравнение показывает не сходство, а разительное отличие с предшественниками, начиная с отбора, последовательности, группировки стихов.

Драматургия цикла содержит четкий план, подобный плану цветаевского цикла, но более масштабный, с подробной детализацией каждой темы и своего рода прологом и эпилогом как обобщениями. Вступление — «Истина». Хоть «есть к земным заслугам безраличье на небесах», художник-творец, не ожидая наград, остается «не эхом для палат, а лезвием суда и гирей гнева». Это стержень цикла, его декларация и его строительный материал, «заявленный» уже фортепианным вступлением, темой-тезисом. Фактура насыщена, динамика подвижна, ритм строг. Первый триптих — о любви: «Утро», «Любовь», «Разлука». Мечта о личном счастье. Образ женщины, окутанный светлым чувством. Любовь — утешение и поддержка. Любовь с неизбежностью близкой разлуки, когда и «смерть уж недалекая» не может «мое служенье изгнать из вашей памяти». Второй триптих: «Гнев», «Данте», «Изгнаннику». Судьба поэта, которому «низость мстит от века». Здесь обличение и ярость. Действие. Борьба контрастных сил. Музыка заострена: унисоны октав, fff, неумолимость возвращающейся темы вступления. Голосу отвечает фортепиано краткими всплесками на слабых долях такта: воля словно иссякает и вновь обретает силу в сопротивлении злу. В номере, смело названном композитором «Данте»,— образ гения и толпы. Здесь ощутимо влияние Мусоргского (вплоть до сходства с Элегией из цикла «Без солнца»). Заключение триптиха сердечно, проникновенно. Начало номера «Изгнаннику» — строгая монодия с дальнейшими короткими репликами рояля. Смысл жизни — в творчестве, в счастье творчества, что «миру прелесть сообщает... когда вокруг позор и преступленье». Мир внутренний и внешний — «Творчество», «Ночь» — образ забвенья и боли («мне сладко спать, а пуще — камнем быть»). Шостакович, в общем-то провозглашавший стихийную природу творчества, не любивший поверять гармонию алгеброй, в новом цикле художественными средствами пытается осмыслить сам процесс созидания, тайну гения Микеланджело, устремленного «к высям поднебесным». Накаленность музыки словно бы передает саму накаленность труда скульптора. Строцци объясняет аллегорию «Ночи»: «...перед тобою — ангела созданье. Она из камня, но в ней есть дыханье. Лишь разбуди, она заговорит». С поразительной рельефностью объединяются элементы словесного, зримого, музыкально-слухового ощущений, поразительны красота диалога фортепиано и голоса, гибкость речитатива. Некоторые исследователи закономерно связывают четыре номера — «Данте», «Изгнаннику», «Творчество», «Ночь» — как воплощение одной темы: творчество и судьба художника. Эпилог — «Смерть», «Бессмертие». В музыке неумолимость рока выражена той экспрессивной интонацией, варианты которой появлялись в картинах смерти в «Катерине Измайловой», в цикле «Из еврейской народной поэзии»: нисходящие, скованные ходы. Круг жизни замкнулся. Но есть бессмертие. Оно не в гимническом всепрощении, нет, — в возвращении к вечной чистоте, надежде, в осознании ценности жизни. В начале финального номера возникает романтический образ быстротекущего, существования: мечты, поиски, странствия. Моторное движение как бы растворяется, мелодия устремлена вверх. Вспоминается Шуберт, его сердечность. Бессмертна природа. Бессмертны красота и благородство. Это звучало в Пятнадцатой симфонии. Этим увенчал вокальную сюиту. Каждый ее микроцикл спаян, резких, глубоких сопоставлений нет, преобладает одна образная сфера, но разработка необычайно богата. Возникает новый сплав поэзии и музыки, слова и его звуковысотной интерпретации.

Цикл наиболее полно и последовательно отражает характерную для современной вокальной музыки тенденцию выхода за грани камерности, тенденцию, проявившуюся у Стравинского, Орфа, Бриттена, а Шостаковичем продолженную. Утверждается крупномасштабность вокальной формы, ее сонатно-конфликтная драматургия. Продолжается сближение с оперой, с одной стороны, симфонией — с другой. Симфонизация вокального жанра заключается не только в размахе формы и значительности тематики, но и в самом методе интонационной разработки, усложнении связей и соподчинений. Выдержан принцип сквозного интонационного развития, «прорастания» тематизма из одного номера в другой. Интонационно объединены «микроциклы». Из «строительного материала» темы вступления — почти что серии — вырастает дальнейшая мелодика, в основе которой — два интервальных комплекса: секундово-терцовый, непосредственно связанный с речевой характерной экспрессией, и кварто-квинтовый, выражающий то уравновешенную ясность, то, наоборот, жесткость, зло. Непрерывное тематическое развертывание отражает все изгибы слова, мысли, их изменчивую динамику, и вместе с тем сохраняется ощущение строгости, величественности, общей направляющей идеи — то, что называется сверхзадачей. Ее осознанное единство в позднем творчестве подчеркнуто цепью многообразных «арок», протянутых от предыдущих сочинений: в начале третьего номера возникают фиоритуры, как и в романсе «Мы были вместе» из блоковского цикла, тональность «Утра» Des-dur аналогична тональности «О, Дельвиг, Дельвиг!» из Четырнадцатой симфонии и «Мы были вместе» (та же сфера лирики); в девятом номере, «Ночь»,— цитата из Ноктюрна Пятнадцатого квартета; в десятом номере, «Смерть», слышится почти точная аналогия эпизоду «Смерть поэта» из Четырнадцатой симфонии. Многозначительны две мелодические «арки» внутри Сюиты: в № 10 («Смерть) — тема «Истины»; в «Бессмертие» введен мотив, сочиненный Шостаковичем в самом начале пути, — колокольчиковый звон из детства, рождение жизни, бесконечной, беспредельной, вечной. Богатству декламации служит многообразное использование метроритмической палитры, причем особо выразительную силу приобретает не только метрическая гибкость, органическая неквадратность (№ 4, «Разлука»), но и строгое сохранение метрической сетки на протяжении длительных фрагментов музыки, господство мерных длительностей в № 1 («Истина»), пульсация восьмых с маршевой чеканностью ритма в № 5 («Гнев»). В Сюите нет в привычном понимании аккомпанемента. Не случайно на премьерах поздних вокальных циклов Шостакович просил поднимать крышку рояля так, как это делается при сольных выступлениях пианистов. «Так же, как нормальное положение шлагбаума — поднятое, так и нормальное положение крышки рояля — открытое» — сказал как-то композитор и добавил, что когда он выступал как пианист с исполнением Виолончельной сонаты, то всегда открывал крышку рояля [3]. Звучание фортепиано часто эмоционально сгущено, с предельным интонационным напряжением, с ритмически подчеркнутыми «возгласами», репликами, с колючими диссонирующими аккордами. Диалог в № 10 («Ночь») происходит между голосом и фортепиано; в инструменте — гибкий речитатив, а в конце — эффект удаления от скульптуры: ее контуры проступают словно сквозь пелену времени. Еще в одном случае, по словам самого композитора, он передал фортепиано прямой изобразительный эффект: удары резца Микеланджело — они слышны в акцентированных аккордах ff и затем в фортепианном заключении (огонь творчества, охвативший художника!). Как и в цветаевском цикле, фортепианного звучания Шостаковичу было мало в Сюите. Подразумевались оркестровые масштабы, краски, мощности. В поздних вокальных циклах он изначально слышал пение с оркестром, но записывал их в виде клавира потому, что «очень спешил зафиксировать свои произведения» [3], опасался, что не успеет, болезнь не позволит. 5 ноября 1974 года, еще до премьеры, он сделал вариант Сюиты для баса и симфонического оркестра. Тот факт, что к этому времени в его портфеле находилась и заново написанная оркестровка давнишних романсов на стихи У. Ралея, Р. Бернса и В. Шекспира, свидетельствовал, что все свои вокальные циклы композитор «переводил» в оркестр. Процесс слияния камерного и симфонического жанров в его творчестве продолжался. Всюду сохранялась и углублялась психология симфониста.

Сюиту Шостакович предназначал для исполнения Нестеренко. Дебютант, восемь лет назад вышедший на эстраду Малого зала Ленинградской филармонии, чтобы спеть «Крокодильский цикл» и «Предисловие к полному собранию моих сочинений. ..», вырос в прославленного артиста, солиста Большого театра, руководителя вокальной кафедры Московской консерватории. Он пел главные басовые партии во многих операх на многих сценах мира, но важнейшей целью была пропаганда музыки Шостаковича, общение с композитором, содействовавшим формированию не просто певца — личности в искусстве. Шагинян писала о Нестеренко: «По-настоящему глубоко я услышала его по Четырнадцатой симфонии Шостаковича... в интерпретации была какая-то особая убедительность... чувствовались не только текст... чувствовалась подача музыки Шостако- вича в той первозданной красоте, в какой она рождалась...» [4]. По воспоминаниям Нестеренко, Шостакович известил его о новом вокальном сочинении в конце августа 1974 года. «Вскоре мною были получены ноты Сюиты для баса и фортепиано (соч. 145), написанной на стихи великого итальянца» [3]. Разучивали в сжатые сроки. Композитор очень спешил услышать Сюиту в живом звучании, как вспоминает певец, «хотя бы отдельные ее части»; певец и пианистка Е. Рыбчевская показали их Шостаковичу в конце октября. Потом он и пианист Е. Шендерович «исполняли это произведение дома у композитора. Дмитрий Дмитриевич делал очень мало замечаний, благодарил за предоставленную ему возможность услышать свое детище» [3]. 24 октября 1974 года пришла горестная весть: в Амстердаме во время гастролей скончался Д. Ф. Ойстрах. Шостакович послал телеграмму его семье, и, как когда-то после кончины И. И. Соллертинского, боль и память отразились в записях, ставших основой для статьи-портрета скрипача, в которой поведал, что значил он для композитора. Наступило время, когда потери воспринимались как неизбежность. Премьера цикла на стихи Микеланджело состоялась 23 декабря 1974 года в Малом зале Ленинградской филармонии. В тот вечер люди, собравшиеся в зале, видели Шостаковича в последний раз. «Трудно с чем-нибудь сравнить интерес ленинградской публики к этому сочинению, тот энтузиазм, с которым ленинградцы приветствовали великого композитора» [3]. Вскоре Нестеренко спел и переложение Сюиты на стихи Микеланджело для баса и симфонического оркестра [5]. Андрей Вознесенский воспринял «извинительное письмо» не только нотой «бережности и деликатности; за ней предчувствовалось другое»: по свидетельству поэта, Шостакович задумал и рассказал ему «замысел нового своего произведения, которое в уме уже написал, на темы семи стихотворений, среди которых были «Плач по двум нерожденным поэмам», «Порнография духа» и др.». Шостакович все-таки хотел воплотить в музыке этот современный поэтический стиль, найти ему адекватное музыкальное выражение и приобщиться таким образом не только к поэзии М. Цветаевой, Е. Евтушенко. Что это была за музыка? Как отвечала она парадоксальной образности стихов Вознесенского? Сам поэт лишь указал уже после смерти Шостаковича, что «записать он эту музыку не успел... Дыра этой ненаписанной вещи слилась с дырами других не написанных им вещей и влилась в безмолвную бездну небытия, что нас окружает». Из монографии Софьи Хентовой «Шостакович. Жизнь и творчество» (Том 2) / Издательство «Советский композитор». Ленинград, 1986 ----------- [1] Д. Шостакович о времени и о себе, с. 358. Часть VI. Бесстрашная искренность 564—505 [2] Вознесенский А. А. О.— Новый мир, 1982, №•11, с. 123, 124. Последующие высказывания поэта заимствованы из того же источника. [3] Нестеренко Е. Е. Счастье творческого общения.— Муз. кадры, 1979, 30 сентября [4] Шагинян М. С. Петь надо по-своему.— Сов. культура, 1979, 18 декабря [5] Тогда же вслед за вокальным циклом Шостаковича Г. А. Канчели пишет Четвертую симфонию «Памяти Микеланджело» — тоже размышление о судьбе гения, с горячим сочувствием его страданиям, с той же верой в силу красоты.

Сочинение завершено 31 июля 1974 года Посвящение: «Ирине Антоновне Шостакович» Премьера: 23 декабря 1974 года. Малый зал Ленинградской филармонии Исполнители Е. Нестеренко и Е. Шендерович Первое издание: Сюита опубликована в 1975 году в издательстве «Музыка» Соч. 145а. Вариант для голоса с оркестром, закончен 5 ноября 1974 года Премьера: 31 января 1975 года. Москва, Большой зал консерватории Дирижер М. Шостакович. Солист Е. Нестеренко Рукописи: Автограф партитуры хранится в архиве семьи композитора Первое издание: Собр. соч., т.31, М., 1982