Можно предполагать, что протяжная лирическая песня складывалась исподволь и под влиянием многих и разных причин, действовавших в одном направлении. Главные из них коренились в особенностях народной жизни. В творчество втягивались все новые слои трудового люда, кровно связанные с крестьянином-земледельцем и его песенной традицией. Крестьянство составляло подавляющее большинство населения и было ведущей общественной силой страны, ее основой. Теперь оно занималось не только землепашеством: многие частично или полностью отрывались от земли, чему немало способствовали отхожие промыслы. Крестьянская лирическая песня обогащалась творчеством ямщиков, бурлаков, извозчиков, солдат, отчасти кустарей-мастеровых, церковных певчих, посадских «служилых людей», наконец беглых «вольных людей» - «удалых разбойничков» и т. д. В соответствии с расширением жизненного кругозора русского крестьянства постепенно расширялось и жизненное содержание его лирической песни. Связанные с отхожеством, продолжительные отлучки от семьи и земли давали материал для новых лирических сюжетов и ситуаций. Появились такие мотивы, как болезнь и смерть вдали от родного дома, тоска по любимому человеку во время вынужденной разлуки (в разлуке мысли о любимом особенно часто принимают глубоко поэтический характер), жалобы на тяжесть подневольного труда, горькая доля женщины, оставшейся без кормильца, а также песни бурлацкого, ямщицкого быта, рекрутские, тюремные, песни удалой вольницы, привлекающие поэзией молодецкого товарищества, и т. п. В связи с тем, что мелодия лирической песни находится в глубокой образной зависимости от текста - выражает его внутренний смысл, «подтекст», - она не может не реагировать на его изменения. Таков закон жанра: в лирической песне общее расширение и углубление содержания, характер поэтической образности исторически неизбежно вызывают изменение и музыкального языка, мелодических форм. Именно поэтому максимальное развитие выразительных средств крестьянской песенной традиции произошло в недрах лирической песни. Свойственные крестьянской песенности мелодические лады, ритмическая свобода, многоголосный склад и прочее достигли вершины своего развития в протяжной песне как кульминационной форме лирического жанра. Последняя - результат органичной эволюции русских лирических песен: в целях наиболее яркого выражения все обновляющегося лирического содержания они естественно пошли по пути интенсификации распевного начала, то есть до предела использовались возможности мелодики как таковой. Но в связи с тем, что этот процесс проходил на основе слова, он не мог не коснуться мелодического продления песенных слогов. Тогда и появились «внутрислоговые распевы», внутрислоговая мелодика, так характерная для протяжной песни. По богатству содержания и выразительных средств, по значению в народном творчестве протяжная песня в Московской Руси выделяется так же, как былина в Киевской. Она отразила глубокий, центральный пласт новой русской действительности и явилась вершиной песенной лирики крестьянской традиции. -------------- Константин Маковский. Крестьянский обед в поле. 1871

Тематическое богатство протяжной лирической песни воистину необъятно. Мир ее образов необыкновенно широк: она откликается на все жизненные явления, затрагивающие душу народа. Есть среди протяжных грустные и удалые, глубоко-печальные и грозно-мужественные, элегические, мягко-женственные, тихие, светлые, нежные - и бодрые, решительные, сильные, мощные песни. Представление о протяжных как непременно грустных по характеру и содержанию неверно, ибо не соответствует действительности. Протяжные - это в равной мере такие несхожие по образам песни, как «Не шуми, мати зеленая дубровушка» и «Веселитися, подружки, к нам весна скоро придет», «Не одна во поле дорожка пролегала» и «Ты взойди, взойди, солнце красное», «Горы Воробьевские» и «Не белы снеги», «Никак невозможно мне без печали жить» и «Вниз по матушке по Волге». Обилие грустных песен объясняется, в конечном счете, всем жизненным укладом крепостной деревни. Но, по меткому определению В. Г. Белинского, русскому человеку свойствен особый характер грусти: «Это грусть души крепкой, мощной, несокрушимой»[2]. Как же ориентироваться в этом море песен? Видимо, необходима какая-либо классификация песенного материала. Если пойти по наиболее естественному пути классификации, в данном случае, по содержанию, то можно выделить четыре важнейшие тематические группы: 1) об одинокой смерти на чужбине (к ним примыкают старые воинские, а позже рекрутские и некоторые солдатские песни), 2) молодецкие, «удалые», 3) семейно-бытовые и 4) любовные. Песни каждой из названных групп в какой-то мере едины по музыкальному стилю. Даже не зная текста, лишь по характеру мелодии можно подчас догадаться, какого рода содержание воплощено в данной песне. Например, молодецкую трудно спутать по напеву с любовной, а песни о смерти на чужбине - с песней о нелюбимой жене. Музыкальный язык лирической песни всегда глубоко связан с ее поэтической образностью. Это и позволяет отличать напевы указанных групп. Кратко познакомимся с ними. ------------- Илья Репин. Проводы новобранца. 1879

Песни о смерти вдали от родного дома возникли, вероятно, в старой воинской среде, не позже XV-XVI веков, «когда еще Русь слагалась»[3, с. 91, 83 -116]. Это одна из древнейших групп протяжных песен. В них говорится о бесплодной земле, на которой лежит мертвый или умирающий молодец, и о горе его осиротевшей семьи. Подобные песни складывались в разной социальной среде: сначала в воинской («Горы» и «Поле»), позже в ямщицкой («Степь Моздокская») и в среде донских казаков («Кубань»). Классический пример их - «Горы Воробьевские», известные в многочисленных и очень близких между собой вариантах. Прочтите ее текст - превосходный образец древнего поэтического стиля. Не спеша, сурово повествуется в ней о горах, породивших лишь «бел горюч камень», из-под которого течет река с одним-единственным ракитовым кустом. Но это песня не про горы. На кусту сизой орел во когтях держит черна ворона и выспрашивает о виденном. Но это песня не про птиц. Ворон видел «диво дивное» - в диких степях на черной грязи тело белое, молодецкое, вокруг которого вьются три ласточки. То не ласточки, а мать, сестра и жена погибшего. Про смерть и горе людское рассказывает эта песня. Ее поэтические образы позволяют увидеть невидимое - человеческую печаль, и даже сравнить ее силу: плачет мать, как река льется, сестра - как ручей бежит, жена - как роса утренняя - солнце взойдет - роса высохнет… Характерен и напев «Гор»; в нем «ярко выступает некоторая таинственность и спокойная, сдержанная строгость и торжественность, - это общее свойство, присущее стариннейшим нашим песням»[3, с. 95]. Выразительные средства его скупы и лаконичны. Он вырастает на основе квартовой попевки, часто опеваемой секстой лада, и состоит из четырех музыкальных фраз. В предпоследней неизменно сдвигается на тон ниже от исходного, в конечной снова возвращаясь к нему. Без этих характерных признаков нет почти ни одного варианта «Гор», - видимо, в них заключена особая образная сила, глубоко соответствующая эпической строгости песни. Напев «Гор» монолитен, его рисунок угловат и строг, в нем нет места сладкогласной чувствительности. «Сколько мы ни слыхали исполнения этой песни в народе, всегда такая торжественность и даже некоторая грозность придавалась певцами исполнению ее, отличавшемуся тем от исполнения всех других песен у тех же певцов»[3, с. 163]. ------------------- Василий Суриков. Степан Разин. 1906

Глубоко специфичны по содержанию и музыкальным образам молодецкие песни. Они складывались в среде беглых людей, удалых «разбойничков», образовывавших типично мужское товарищество, и в них ярко запечатлены его вольнолюбивость и грозная, бунтарская сила. Такие песни перекликаются с поэзией освободительного движения (например, с разинским фольклором). Особенность содержания отразилась и на их музыке, имеющей «характер необычайно дружной силы и могучего, широкого раздолья»[3, с. 163]. Большей частью хоровые по складу, они отличаются от всех других протяжных песен, - звучат широко, свободно и сурово. Мелодия развивается в активном ритме, напряженно, - особенно по сравнению с созерцательно-тихими, мягкими по рисунку женскими песнями любовной и семейной тематики. Даже в тех случаях, когда социальное содержание этих песен не достаточно ясно выявлено (в дошедших до нас вариантах), мы безошибочно относим их к группе молодецких - по особому характеру музыкальных образов. Среди молодецких выделяются два типа песен - собственно удалые, отражающие удаль и силу молодечества (так называемые «разбойничьи»), и содержащие элегические размышления о несправедливости социального строя, о собственной судьбе и т. п. (так называемые «тюремные»)[4]. Пример первых - две повсеместно известные в России песни волжского происхождения: «Вниз по матушке по Волге» и «Взойди, солнце красное», пример вторых - «Не шуми, мати зеленая дубровушка» и «Жавороночек». История песни «Вниз по матушке по Волге» сложна и не до конца ясна. Она связана и с разбойничьим, и с разинским, и с революционным фольклором; нередки варианты, в которых начальный образ разбушевавшейся природы резко не соответствует конечному. (Видимо, в более позднее время образ атамана был заменен образом «хозяина», который с гребцами поворачивает «ко Аленину подворью») С именем Степана Разина часто связывают и «Взойди, солнце красное», но она явно воспевала не исключительно одного, а многих героев освободительного движения. «Дубровушка» увековечена А. С. Пушкиным в «Капитанской дочке» как любимая песня пугачевцев. «Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, - все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом»[5]. Здесь кратко и ярко охарактеризовано содержание песни, отношение к ней исполнителей во время пения, качество исполнения, характер музыкального сказывания, самостоятельная художественная ценность текста и общее впечатление от ее образов. «Жавороночек» распространен больше «Дубровушки» в силу своего содержания, близкого не только «разбойникам». Как писал составитель песенника 1799 года, «сия песня сочинена в доказательство того, что любовницы любовников любят более, нежели отцы своих детей». Она известна как в мужском, так и к женском исполнении.

Песни семейно-бытовой тематики чрезвычайно многочисленны и разнообразны. В них рассказывается о тяжести старого семейного быта, о несчастливых браках, о подневольном положений женщины-крестьянки. Особенно популярны были песни о подневольных браках, которые нередко совершались в крепостной деревне вопреки свободному выбору молодежи. Таковы известные «Не пой, не пой, соловьюшко», «Садил парень черемушку», «Недозрелую калинушку нельзя заломати», «Подуй, подуй, непогодушка», «Вспомни, вспомни, моя любезная» и др. В них поется о том, как добрый молодец (традиционный песенный герой) «кормил, поил свою любезную, все прочил себе», но «доставалася моя любезная иному, не мне» (в некоторых вариантах - «лакею-свинье»!). Песни эти очень драматичны: девушку ведут к венцу, она не может даже попрощаться со своим любимым, плачущим от горя. В антологии приведен один из лучших, классически прекрасных напевов подобных песен - «Вспомни» из сборника Лопатина - Прокунина. Образное богатство этого напева, поражающего глубиной выражения чувства и красотой музыкальной формы, трудно передать словами. В нем с редкой эмоциональной правдивостью воплощен весь сокровенный внутренний смысл поэтического содержания песни, ее «подтекст»: страстное обращение, взволнованная просьба, упрек, элегическое сожаление и многое другое, что сердцем понимаешь скорее и глубже, чем умом. Жизненная достоверность песни психологически ярко выявлена в комедии А. Н. Островского «Не в свои сани не садись» (действие 2-е, явление 4-е, сцена Бородкина и Дуни). Бородкин не только поет «Вспомни», но даже говорит словами этой песни! Отношение к замужеству поэтично передано в песне «Не меняйтеко, девки, волю на неволю, на проклятое на бабье на житье». Здесь красочно противопоставлено «худое» житье бабье беспечальному девичеству. Очень выразительно хоровое звучание песни. Известны и мужские песни о семейной жизни. В них часто говорится о «худых» женах. Такова «Тошно, грустно мне, молодчику» и особенно интересная по сюжету и образам «Молодость». ------------- Алексей Венецианов. Встреча у колодца. 1843

Любовная тема в русской протяжной песне представлена очень разнообразно. Выражение любовного чувства всегда отличается большой сдержанностью и целомудрием. Чувство любви, глубокое и красивое, высказывается не прямо, а опосредствованно, при помощи особой поэтической образности и символики. Эти песни почти бессюжетны: в них, как правило, не происходит никаких событий (см., например, «Не одна во поле дороженька», «Эко сердце», «Снежки белые, пушисты» и т. п.). По словам Н. Лопатина, «определенные факты по большей части, если не всегда, бывают настолько скрыты в лирических песнях, что не представляется возможным указывать на них, и интереса особенного в них нет. В лирической песне важно общее ее значение, важно то, какое явление народного быта в ней получило свое выражение и что приковало к себе в ней чувства народа»[3, с. 222]. Поэтические мотивы песни связаны друг с другом не столько логически, сколько эмоционально; каждый из них выразителен и обогащает песенный образ. Например, любовные отношения в некоторых вариантах «Эко сердце» хочет помочь девушке на сенокосе - значит, он ее любит. В песне нет ни одного прямого любовного излияния. Образы будто бы внешне «цепляются» друг за друга: сердце ноет, не дает покоя, отчего молодец заболел, и глаза его не видят солнечных лучей, а из лучей туман выпадал, из тумана - дождь пошел, а дождь прибил траву, а траву косила девушка, она очень устала; проходящий мимо добрый молодец приветливо говорит ей: «бог на помощь, красна девица-душа!» - Вот и весь внешне непритязательный «рассказ» о взаимной любви! Его выразительность несомненна, но в пересказе теряется: она впечатляет именно в песенном исполнении. То, что в тексте едва намечено, получает ярко эмоциональное воплощение в широко распевной мелодии, выражающей душу песни, ее глубинный образный подтекст. Лучшие любовные песни посвящены разлуке. О прощании с любезной говорит «Дороженька», воспетая И. С. Тургеневым[6]. Большая часть ее занята описанием лесной дороги, но смысл песни в ином: «не дорога заросла ельником и березником, а мне, добру молодцу, нельзя в гости ехать»[3, с. 122]. Если в словах любовное чувство поэтически «зашифровано», то в музыке оно неудержимо прорывается наружу, рождая мелодию удивительной цельности, красоты и выразительности. Особенно задушевны и глубоки протяжные песни о воле-волюшке. Образ воли понимается в них широко: он противопоставляется то неволе семейной жизни, то неволе солдатчины, заточения или крепостной зависимости, то любовной неволе, и т. д. -------------- Семья крестьянина Ефима Мичурина в избе. Владимирская губ., Муромский у., дер. Анциферово. 1900-е

Богатство лирического содержания протяжной песни, глубина его эмоциональной трактовки потребовали соответствующего развития ее формы. Распевность - вот ее основная черта. Мелодический распев - незаменимое средство выражения: лирического чувства. Он помогает вскрыть душу песни, ее невысказанный словами смысл. Никакая декламация не выдерживает сравнения с эмоциональной выразительностью широкой певучей мелодии. Поэтому в протяжных песнях, основное музыкальное содержание которых сосредоточено в их лирической образности, мелодическое начало получает первостепенное значение[7]. Господством мелодики объясняются все основные композиционные особенности протяжной песни. Например - так называемые внутрислоговые распевы (по северо-русской терминологии - «разводы»), то есть целые мелодические построения (попевки, фразы) на основе одного слога. Каждому слогу соответствует не одна-две, а много нот, что вызывает замедленное произнесение текста. В протяжной песне музыка буквально преобладает над текстом: музыкальных звуков гораздо больше, чем слов. По остроумному сравнению В. Мошкова, мелодии протяжных песен часто «шире слов. Певцы надевают напев на слова, как бы платье с великана на карлика»[8]. Нередко внутрислоговой распев какого-либо гласного звука занимает большую часть мелодии. Об этом говорится в колоритной донской «присказке» о протяжной «песне про гвоздик»: «выехал на быках казак из своей станицы и завел: «гво-е-е-о-ай-да-е» и так всю дорогу до соседней станицы, пока не остановились быки… «здик». „Хорошая песня про гвоздик!"»[9]. Развитые внутрислоговые распевы вызывают особое расположение слов в песенной строфе. Слова должны, не теряя собственной выразительности, в то же время не мешать свободе мелодического высказывания. Этим объясняется обилие повторов и обрывов слов (типа «Горы Воробье… Воробьевские»), «вставки» междометий как между словами, так и внутри их, и т. п. Они позволяют заполнить песенную строфу без нагромождения разных по смыслу слов, не перебивая резкими сменами смысла цельность ее напева (см., например, «Ночи»). Странные при чтении, в песенном исполнении они звучат естественно и выразительно, придавая «тот тон эпического спокойствия и дидактический характер оказывания песни, которые так чаруют своей свежестью и силой»[3, с. 96]. Особенно часты «разводы» на основе междометий, легко «погружаемых» в музыку: в них певец, не заботясь о восприятии слова, дает волю мелодическому распеву. Указанные приемы свидетельствуют о том, что «приспособление» текста к напеву в протяжной песне сочетается с его поэтической красотой и отнюдь не обедняет присущего народно-песенной лирике великого искусства слова, хотя и делает ее мало пригодной для чтения. Зато в пении текст доносится до слуха во всем своем богатстве и в то же время не «затемняет» яркости собственно музыкального распева. -------------- Крестьянка у колодца. 1910 - 1915

Хоровые протяжные песни начинаются обычно солистом-запевалой. Мелодию запева подхватывает хор. Конечные слова одной строфы часто повторяются в начале следующей: образуется так называемый «цепной» или «сцепляющий» запев. Если «цепь» прерывается, то, как правило, не где угодно, а в строгой зависимости от логики сказывания текста, например, отделяя диалоги [10]. Но припева протяжная песня не имеет. Припев невольно укорачивает куплет. Отсутствие его в протяжной песне способствует широте ее мелодического дыхания, ощущению «сквозного» развития. Внутрисловные распевы, повторы слов и т. п. встречаются не только в протяжных песнях, а бывают, например, в хороводных, свадебных и других. Но только в протяжных они обязательны и только в них они выполняют особые функции, - в частности, служат важным элементом мелодического развития исходной музыкальной интонации. Широта распева слова явилась следствием широты мелодического распева. Наиболее интенсивное мелодическое развитие сосредоточивается как раз во внутрислоговых отрезках мелодии. Музыкальная речь становится наиболее свободной именно в те моменты, когда движение словесного текста максимально замедляется. Несмотря на все разнообразие используемых музыкальных оборотов во всех протяжных песнях есть нечто общее: напев всегда основан на развитии какой-либо одной мелодической полевки, способной служить «тезисом». Интонационный тезис, излагаемый в запеве, представляет собой музыкально-образное ядро песни. Все элементы его развиваются последовательно и целеустремленно. Песня вырастает из попевки-тезиса, как растение из зерна. Это прорастание мелодии, внешне обычно замедленное, неспешное, отличается большой внутренней интенсивностью. Одна фраза напева не просто следует за предыдущей, но «вытекает» из нее, дополняя или развивая ее дальше. В то же время все фразы вариантны по отношению к запеву. Мелодическая композиция протяжной песни бывает двух основных видов: либо напев (типа «Вспомни», «Дубровушки») строится из последования вариантных по отношению друг к другу фраз (трех и больше) либо (типа «Гор», «Степи») состотит из четырех фраз, из которых две последние в целом вариантно повторяют две первые. Богаты лады, встречаемые в протяжных песнях. Их сложность вызвана богатством неисчерпаемого образного содержания последних. Проявляемая во взаимодействии музыкальныз фраз, жизнь лада отличается естественностью и красочностью. Ее легко объяснить и понять, когда исходишь из реального строения песни, а не из схемы-звукоряда. ----------- Крестьянин с котомкой. 1900 - 1913

Музыкальная ритмика протяжных песен очень своеобразна. В ней преобладают певучие, несхематичные размеры и ритмы, - нет ни четкой трехдольности, ни резкой двухдольности, могущих напомнить о танцевальности или маршевости. Протяжная песня, по меткому народному определению, «как река льется, с извилинами и загонами». Метрика в ней не «выпирает», как в плясовых или хороводных, имеет подчиненное значение. «Напевные мелодии нередко так плавны и узорчаты, что мелодическое движение в них выступает на первый план, а метрическая схема и даже расчлененность фраз становятся почти незаметными»[11]. Действительно, протяжная песня не имеет метра в привычном для нас виде: ей глубоко чуждо скандирование равномерно пульсирующих тактов и, напротив, органично присуща апериодичность, способствующая созданию распевности. Протяжной песне свойственна общая мерность, бессуетность движения, свободно льющаяся речь. Неторопливость ощущается и благодаря внутрислоговым распевам, из-за которых слова произносятся крайне замедленно. Собственно музыкальная ритмика отличается плавностью, отсутствием смежных повторов (типа плясовой «Камаринской»), асимметричностью группировки, а главное - развитием преимущественно во внутрислоговых отрезках мелодии и потому не имеет активного, ведущего значения, - слова произносятся в ином ритме. Мелодия и текст развертываются в двух резко несовпадающих измерениях. В целом апериодичность характерна как для слогового, так и для внутрислогового ритмов, что и создает в протяжной песне ощущение широты и свободы распева. Протяжные песни бытуют в многочисленных вариантах. Как и другие лирические песни, они поются свободно, не связанные ни с обрядом, ни с какой-либо иной приуроченностью, а потому и легко распространяются по стране, образуя все новые и новые варианты. В разных местах они исполняются по-разному, но при этом, как правило, устойчиво сохраняют основу напева и текста, и потому легко узнаются. Музыкальный и поэтический образы песни связаны изначально и глубоко, что доказывается сходством вариантов: в них сохраняются неизменными те черты, которые определяют «лицо» песни, ее сущность[12]. Каждый вариант «имеет свою, лишь ему присущую своеобразность, хотя песня остается та же и иногда бывает трудно решить, который из вариантов в мелодическом отношении лучший»[3, с. 46].

Значение протяжной песни очень велико как в истории русского народного творчества, так и в становлении отечественной музыкальной культуры. Ее национальное своеобразие властно отпечаталось на всей русской музыке - от Глинки до Прокофьева. Напевы протяжных песен редко целиком цитировались композиторами[13], но зато можно назвать много примеров глубоко творческого использования характерных для них мелодических оборотов, приемов и закономерностей. Достаточно указать на тему вступления к опере М. Мусоргского «Борис Годунов», близкую таким песням, как «Поднялась погодка», «Уж ты воля моя», «Горы» и другие[14], или на «Хор поселян» из оперы А. Бородина «Князь Игорь», родственный напевам «Не одна во поле дороженька», «Эко сердце», «Вы не вейте-тко, ветры буйные», «Во лесах дремучих» и т. п. То же можно сказать и о музыке Чайковского, Рахманинова и многих других русских композиторов[15]. Выкованные в протяжной песне мелодические закономерности характерно-русского распева не устарели и сегодня. По словам Б. Асафьева, «область протяжной песни действительно является одним из высших этапов мировой мелодической культуры, ибо в ней человеческое дыхание управляет интонацией глубоких душевных помыслов, на несколько веков вперед сохраняя силу воздействия»[16]. Действительно, протяжная песня дорога нам не только своим значением для профессиональной музыки, но и собственным художественным содержанием как немеркнущее воплощение духовного богатства и мощи русского народа, как наше бесценное культурное наследие. Протяжная песня способна не только доставить удовольствие, но и развить эстетический вкус: для ее глубокого восприятия необходима высокая культура чувства. Еще Гоголь писал о тех, «… чья душа так нежно организована и развилась в чувствах, что способна понять неблестящие с виду русские песни…»[17]. ------------ Константин Трутовский. Сбор на церковь. 1863

И. Земцовский. Из вступительной статьи к антологии «Русские народные протяжные песни» / Издательство «Музыка». Москва - Ленинград 1966 [1] В XIV веке Белоруссия и Украина попали под литовское и польское владычество, продолжавшееся в первой до конца XVIII, во второй до середины XVII века. Братские народы были изолированы друг от друга. В Московской Руси протяжная песня сложилась как особая форма. Отдельные же протяжные песни возникали и позднее, вплоть до XIX–XX вв. [2] В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VI, СПб., 1903, с. 477 [3] Лопатин Н. М. и Прокунин В. П. Русские народные лирические песни. Опыт систематического свода лирических песен с объяснением вариантов со стороны бытового и художественного их содержания Н. М. Лопатина, с положением песен для голоса и фортепиано В. П. Прокунина и с приложением полной расстановки слов некоторых вариантов по их напеву. (Первое издание в 1889 году) Переиздан под редакцией и со вступительной статьей В. Беляева. Музгиз, М., 1956 [4] Н. Лопатин справедливо указывал, что не в одних тюрьмах должны были вспоминаться подобные песни, но и там, где, видимо, они и создавались: «в горах и в лесах, в минуты бездействия, и в дни преследования и скитания разрозненных разбойничьих шаек. Невольно, как похмелье, находили тогда и меланхолия, и безотрадные думы» (Лопатин – Прокунин, с. 180) [5] Цит. по изданию: А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10 томах. Изд. 2, т. 6. Изд. АН СССР, М., 1957, с. 474 [6] Высокий, захватывающий артистизм сольного исполнения «Дороженьки» прекрасно передан писателем в рассказе «Певцы»: «… Яков… глубоко вздохнул и запел… понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песнь. «Не одна во поле дороженька пролегала» - пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос… в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась… Он пел и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы…» [7] По глубокому замечанию композитора С. Ляпунова, «в протяжных песнях, как лирических, на первый план выдвигается мелодическое развитие музыкальных тем» (С. М. Ляпунов. Отчет об экспедиции для собирания русских народных песен с напевами в 1893 году. Известия имп. Русского географического общества, т. 30, вып. 3, СПб., 1894, с. 351) [8] В. А. Мошков. Некоторые провинциальные особенности в русском народном пении. – Баян, 1890, № 4 – 5, с. 67 [9] Цит. по книге Г. Сердюченко. А. М. Листопадов. Музгиз, М., 1955, с. 179 – 180 [10] См. «Вы скажите-ка, гусли мои» - последние семь строф – ответ девушки – отделены перерывом в цепи. Сам же монолог девушки, как и начало песни, скреплен цепным запевом. [11] Л. В. Кулаковский. Песня… Цит. изд., с. 68 [12] По выражению А. фон Кремера, воронежского собирателя фольклора середины XIX века, вариант – это «то же, да не так». [13] Например, «Вниз по матушке по Волге» в «Бабе-Яге» А. С. Даргомыжского, II Симфонии П. И. Чайковского и I Симфонии Н. А. Римского-Корсакова, «Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки» в Концерте для фортепиано с оркестром Римского-Корсакова [14] И. Земцовский. Интонационное «зерно» оперы «Борис Годунов». – Советская музыка, 1959, № 3 [15] И. Земцовский. О песенности в русской музыке. – Советская музыка, 1959, № 9 [16] Б. В. Асафьев. О русской песенности. Цит. изд., с. 77 [17] Н. В. Гоголь. Несколько слов о Пушкине. Собр. соч. в 6 томах, т. VI, ГИХЛ, М., 1959, с. 37