Поэма «Петербург» для баритона в сопровождении фортепиано на слова А. Блока в девяти частях возникла в 1995 г. в результате тесного сотрудничества Георгия Свиридова с певцом Дмитрием Хворостовским и пианистом Михаилом Аркадьевым[1]. После успешного мирового турне этого дуэта с поэмой «Отчалившая Русь» и пушкинским циклом романсов исполнители обратились к композитору с просьбой написать специально для них что-нибудь новое. В ответ, как вспоминает М. Аркадьев, композитор сказал: «Да, я об этом думал. Это будет Блок»[2].

И, как пишет в своем предисловии к несостоявшемуся изданию поэмы[3] Аркадьев, «дальнейшее появление поэмы было связано с постоянным творческим общением композитора и будущих исполнителей. Последние обсуждали с автором также саму композиционную структуру и тональный план будущего произведения. Сначала было одиннадцать блоковских песен Свиридова, которые он думал включить в сочинение. Кроме образующих в настоящее время поэму девяти, Свиридов предполагал, что в нее могут войти „На чердаке“ из „Петербургских песен“, и еще одна, к сожалению, не изданная песня „Я отрок, зажигаю свечи“.

<…> В результате полугодовой работы (с конца 1994 по лето 1995 года) и многих совместных обсуждений сложилась та структура из девяти песен, которая является сейчас „канонической“».

Клавир поэмы «Петербург» полностью был готов примерно через полгода после того, как композитор вступил в тесное творческое общение с исполнителями, но сами песни, вошедшие в поэму, были созданы задолго до встречи с ними.

Свиридов с юных лет буквально боготворил Блока. Поэт оказал большое воздействие на мировоззрение, религиозно-философские взгляды Свиридова, его своеобразную историософию России, на его эстетику. На слова ни одного из русских или зарубежных поэтов, на стихи Пушкина и Есенина, Свиридовым не было написано столько вокальных произведений, сколько их было создано на слова Блока. Да и во всей русской музыке ХХ в., пожалуй, никто так много не обращался к поэзии Блока, не погружался в нее и на такую глубину.

Первый опыт музыкальной интерпретации блоковских поэтических строк Свиридов осуществил еще в 1938 г., замыслив и частично написав цикл из десяти романсов. В их основу легли произведения из разных поэтических циклов, от знаменитых юношеских «Стихов о Прекрасной Даме» и вплоть до позднего цикла «Родина».

Вновь композитор обратился к Блоку уже после войны. В конце 1940-х – начале 50-х годов определился круг стихотворений, которые в дальнейшем составили основу для большинства созданных позднее песен на слова А. Блока. В послевоенных песнях композитор использует стихотворения преимущественно из второй и третьей книги стихов Блока, в которых, как известно, представлено творчество поэта после 1905 г., и лишь изредка — из цикла «Стихи о Прекрасной Даме».

Судя по нотным рукописям, хранящимся в личном архиве Г. В. Свиридова непосредственно к написанию, точнее, к нотной фиксации новых произведений на слова А. Блока композитор приступил во второй половине 1950-х — начале 1960-х годов. Среди них первой была оратория «Двенадцать». Над ней Свиридов работал с перерывами на протяжении всех 1950-х годов, и к началу 1960-х она была уже практически готова. В своем докладе на II пленуме СК РСФСР Д. Д. Шостакович упоминал ее в числе произведений, которые должны быть закончены к осени 1961 года, к пленуму Союза композиторов РСФСР, приуроченному к открытию XXII съезда КПСС.

Под знаком Блока прошли 1960-е — 1970-е годы. В этот период Свиридовым были созданы цикл «Петербургские песни» (1961–1963), отдельные песни «Голос из хора» (1963), «Под насыпью во рву некошеном…» (1967), «Видение» (1968), «Три песни на слова А. Блока» и «Белоснежней не было зим и перистей тучек…» (1972), «Весна» (1974), «Петербургская песенка», «Невеста» (1975), «Тебя жалеть я не умею…» (1976), «Ветер принес издалека…» и «Не мани меня ты, воля…» (1977), «Царица и царевна» (1979) и другие, кантаты «Грустные песни» (1962), «Барка жизни» (1974).

На рубеже 1970-х – 1980-х годов появляются кантата «Ночные облака», хоровой цикл «Песни безвременья», отдельные песни «Когда невзначай в воскресенье…» (1978), «Русалка»: («Мой милый, будь смелым…», (1980), «Когда в листве сырой и ржавой…» (нач. 1980-х г.) и другие. В конце 1980-х годов появились песни «На улице» («Богоматерь в городе»), «Я пригвожден к трактирной стойке…» и «Мы встречались с тобой на закате…», впоследствии вошедшие в поэму «Петербург».

Название «Петербург» имеет свою историю. Оно встречается в разных рукописях композитора в 1970-е - 1980-е годы. Так в одном списке сочинений на слова Блока в заголовке композитором обведены рамкой два топонима: Петербург, Россия

В тетради «Разных записей» 1978–1980 гг. есть довольно большой список сочинений под заголовком «Музыка». Открывает этот список два сочинения:

1) Блок — Россия
2) Блок — Петербург[4]

В начале цикла «Песни безвременья» стоит хор «Мы живем в старинной келье…», который носил первоначальное название «Петербург». В ежедневнике за 1974 г. на странице «4 марта» есть список сочинений, среди которых значится оратория «Петербург».

В 1970-е годы Свиридов работал над ораторией, первоначально названной «Пять песен о России». Но потом замысел постепенно разрастался, появилось «Семь песен о России» а затем преобразился в цикл из четырех кантат под названием «Песни о России. Мистерия»[5]. Две из этих кантат имели самостоятельные названия: «Петербург» и «Прощание с Петербургом».

Выросшая из поэзии Блока тема Петербурга у Свиридова оказалась тесно связанной с другой темой — темой о России. В одной из тетрадей «Разных записей» за 1985 г. есть следующая запись: «Блок = огромный цикл „Петербург“ = все туда — „глыба“. Такая же глыба „Россия“».

В одном из списков сочинений на слова А. Блока есть запись, свидетельствующая о том, что Свиридов намеревался в мистерии объединить две темы, две «глыбы» — Россию и Петербург. Собственно, тема Петербурга как особого узлового места, в котором сосредоточена тайна исторической и метафизической судьбы России новейшего времени, присутствует в большинстве выбранных композитором стихов, кстати сказать, созданных поэтом в этом городе.
Основной корпус песен будущей поэмы «Петербург» сложился на рубеже 1970-х – 80-х годов, пресловутого времени брежневского «застоя». Как видно из многочисленных списков сочинений на слова А. Блока, у Свиридова были относительно устойчивые по составу замыслы циклических произведений, которые существовали наряду с циклами, где происходила частая замена песен, т. е. циклами «неустойчивого» состава. Часть песен мигрировала из одного цикла в другой. Так, одни и те же песни «примерялись» композитором к разным циклам, отчего часто менялись композиционные планы.

До появления замысла поэмы «Петербург» семь из девяти песен, включенных позднее в поэму, входили в разные циклы, частично опубликованные, частично так и нереализованные композитором. Так, к примеру, песня «Невеста» еще в 1974 году была задумана как вторая часть кантаты «Барка жизни», а позднее была опубликована в цикле «Девять песен для меццо-сопрано на слова А. Блока».

«Петербургская песенка» получила первоначальную прописку в микроцикле «Четыре песни на слова А. Блока» (она имела место также внутри большого цикла, постоянно менявшегося — «Двадцать песен для баса», затем «Двадцать пять песен для баса»).

Точно так же и «Голос из хора», и «Флюгер» фигурируют в разных циклах, а песня «Ветер принес издалека…» была переложена для хора с инструментальным ансамблем и в таком виде вошла в хоровой цикл «Песни безвременья».

Встреча с Хворостовским и Аркадьевым побудила композитора выбрать из большого количества сочинений на слова А. Блока некоторую часть, планировавшуюся ранее в иных циклических композициях, и составить из них новый план многочастного сочинения для голоса с инструментальным сопровождением.

Далеко не случаен выбор жанра композиции — вокальная поэма. Изобретенный Свиридовым, он дает возможность соединить разноплановые вещи: лирику и эпос, пейзаж и драматическую сцену. Притом, что в поэме «Петербург», как и у Блока в его циклах стихов, нет единого сюжета, каждая песня самостоятельна по теме, по образу, настроению, произведение отличается большой и органичной внутренней целостностью. Свиридов соединил в поэме песни с самыми важными для его художественного мировоззрения темами, почерпнутыми из стихов Блока, но обретшими под пером композитора новое, сопряженное с духом его времени звучание.

Поэма открывается песней «Флюгер», пронизанной мерным током невозмущаемого человеческими страстями ритма вечности, завораживающими звуками грядущего. Блок для Свиридова был поэтом «сладких», а иногда и «страшных» песен о грядущем, и поэтом мечты, порой несбыточной, обрекающей мечтателя на страдание. Как писал Блок, и эту мысль отметил Свиридов, «Достоевский, как падучая звезда, пролетает в летучих туманах Гоголя и Лермонтова; он хочет преобразить несбыточное, превратить его в бытие, за это венчается страданием».

За «Флюгером» следует песня «Мы встречались с тобой на закате», которому М. Аркадьев предложил дать название «Золотое весло». Это образец любовной лирики зрелого периода творчества Свиридова. Здесь особенно заметна избирательность, с какой композитор подходит к блоковским стихам. Он проходит, скажем, мимо цикла «Кармен» с его главной темой любви как погибельной страсти. В 1960-е — 80-е годы Свиридов предпочитает выбирать из любовной лирики Блока те стихи, в которых присутствует мотив любви-страдания, жертвенной любви («Шел я по улицам горем убитый…») или мотив прощания с любовью, расставания («Как прощались, страстно клялись...», «За горами, лесами…»). В песне «Золотое весло» мотив расставания воплощен с особой силой, с чувством неизбывной тоски по угасшей любви — «Ни тоски, ни любви, ни обиды, / Все померкло, прошло, отошло… / Белый стан, голоса панихиды / И твое золотое весло».
-------------
Александр Блок и Любовь Менделеева. 1903

Еще один образец любовной лирики в поэме представлен попавшей сюда «Петербургской песенкой», популярной благодаря своей куплетной форме и явно бытовой по происхождению мелодии, напоминающей популярные вальсы начала ХХ века с их секстовым зачином. Лирический герой песенки явно приземлен, занижен, что, впрочем, не делает его безответную любовь предметом насмешки со стороны автора. Это, скорее, трагическая ирония.

Центральное место в поэме занимает триада песен, с третьей по пятую: «Невеста», «Голос из хора» и «Я пригвожден к трактирной стойке…». Здесь сконцентрированы самые значимые для композитора темы поэзии Блока. Здесь и тема утраченной души, тема «усталого, вечернего человека» (Ницше) — обитателя «черного города», столицы с ее «мертвым ликом» и «серо-каменным телом», с переулками, уводящими «в дымно-сизый туман», и апокалиптическое видение холода и мрака грядущих дней («Голос из хора») и, наконец, тема ожидания Иного, грядущего Жениха («Се Жених грядет») в «Невесте».

Точно так же как и в «Невесте», тема ожидания, чаяния Христа есть и в предпоследней, очень важной песне «Рожденные в года глухие...» с ее историческим подтекстом. Здесь уже поэт говорит не от своего имени, а выступает как носитель коллективного, надличностного опыта: «Мы дети страшных лет России». И от имени поколения, в сердцах которого «роковая пустота»,— поколения ничего уже не ждущего на грешной земле, поэт взывает: «И пусть над нашим смертным ложем взовьется с криком воронье, те, кто достойней, Боже, Боже, да узрят Царствие Твое».

Между центральной триадой главных песен поэмы и интермедийной «Петербургской песенкой» нашла место одна из любимых Свиридовым песен «Ветер принес издалека…».

У Блока очень много стихов, посвященных весне. Некоторые исследователи его творчества считают, что весна — одна из главных его тем, называют его поэтом весны. В поэтике Свиридова образ весны занимает тоже большое место, точно так же как и зимняя вьюга — центральный образ оратории «Двенадцать». От Блока Свиридов взял много весенних стихов: «Вербочки », «Весна» («Распушилась, раскачнулась под окном ветла…»), «Сумерки вешние…», «Вечерние люди уходят в дома…», «Верю в Солнце Завета…», «Весна и колдун» («На весеннем пути в теремок…») и др. В одной из те- традей «Разных записей» сохранилось самонаблюдение Свиридова: «„Поэт Весны и Грядущего“. Это Вадим Федорович Веселов сказал о Блоке[6]. Это я чувствую и в себе, возможно, и через Блока, чрез Петербургское».

Весна для Свиридова тесно связана с его любимым праздником Светлого Воскресения, с Пасхой. «Ветер принес издалека…» — заключает в себе образ пробуждающейся весны, ее первых, едва уловимых запахов, принесенных легким дуновением ветра. Это не сама весна, а ее предчувствие, ожидание. Этот мотив ожидания очень важен здесь, от песни этой протягивается незримая нить к финалу. Это единственная в поэме светлая, воздушная песня, написанная в мажоре.

Заключительная песня поэмы «Богоматерь в городе» в контексте предыдущей последовательности песен оказывается смысловой кульминацией, логическим итогом. Сладкие песни флюгарки о грядущем, ожидание весеннего обновления, ожидание Иного Жениха, чаяние узреть «Царствие Твое» — все это неудержимо ведет к явлению образа Христа в финале, Христа — ребенка (это редкий в русской светской музыке образ Спасителя).

Для понимания финала поэмы важно иметь в виду следующее. После войны Свиридов пришел к Блоку, заново переосмыслив его духовный путь, избрав из его литературного наследия преимущественно образцы зрелого творчества поэта. В основном это были стихи из циклов третьего тома, таких, как «Страшный мир», «Возмездие», «Ямбы», «Город» и «Родина». Первым творением поэта, к которому обратился Свиридов после войны, была поэма «Двенадцать». И хотя оратория «Двенадцать» оказалась незавершенной, но интерпретация поэмы и воплощение ее в музыке оратории, опыт работы над ней является центральным, ключевым событием в истории освоения Свиридовым поэзии Блока.

Своеобразная свиридовская историософия России ХХ века, его миф о России и связанный с ним петербургский миф немыслимы вне поэмы «Двенадцать», ее толкования композитором. Вот что сам он писал по этому поводу: «Блок автор «12-ти», это сочинение, выразившее восторг поэта перед стихийностью Революции, и этот восторг был неподделен. Блок тосковал по «стихийному», среди ничтожности, обыденности «цивилизованного» общества, несущего в себе «нечто трупное», «разлагающееся», «яд» как он говорил. Хотелось «очистительной бури», а вслед за нею прихода Христа, обновления мира. Но м. б. Христос придет теперь? Ведь у Блока «впереди — Иисус Христос». И мысль поэта была именно такова. В пояснение ее он сочинил даже драму «Катилина» (или статью?). Катилина = мятежник, «римский большевик» — возникший именно накануне Рождения Христа. У Блока есть и запись в Дневнике: «Ну что ж, Христос придет». Не надо удивляться этим словам, Блок мыслил очень крупными категориями, в том числе временными». И еще одна запись из другой тетради: «Блок же своей последней строкой (зачеркнуто Свиридовым.— А. Б.) последним четверостишием из „Двенадцати“ выразил мысль о бесконечном существовании духа». Эти слова Свиридова вполне корреспондируются с мыслями самого А. Блока, к примеру, в его записке по поводу своей поэмы, написанной 1 апреля 1920 г.: «…может быть, наконец — кто знает! — она окажется бродилом, благодаря которому „Двенадцать“ прочтут когда-нибудь в не наши времена»[7].

Между ораторией «Двенадцать» и поэмой «Петербург», ее финалом, песней «Богоматерь в городе» есть глубокая внутренняя связь. Точно такая же как и с финалом «Песен безвременья», где также возникает образ Христа. Образ в прямом смысле, заключительную песню Свиридов назвал «Икона», взяв посвященное Е. Иванову стихотворение Блока «Вот он — Христос — в цепях и розах…».

Композитор сумел сохранить в музыке чувство «сверх-реальности», характерное для Блока. Михаил Аркадьев предложил Свиридову в самом конце песни «Богоматерь в городе», как он пишет, «остановить восьмые у рояля и сделать у певца фермату на паузе перед последними словами «на тебя» (в заключительной строке «улыбнулся на тебя» — А. Б.). Композитор согласился, а на следующее утро, как вспоминает Аркадьев, позвонил и сказал буквально следующее: «Миша, Вы заставили меня понять, что здесь самое главное — это улыбка младенца».

Близкий Блоку поэт-мистик Е. П. Иванов, свидетельствовал, что в поэте «в лучшие минуты проступало что-то очень простое, непосредственное, детское», а в наиболее светлых его стихах как он считал, поэта можно было бы назвать «детоводителем ко Христу». Отметившая слова Е. Иванова исследователь историософских взглядов Блока О. Б. Сокурова добавляет: «Сам же Христос является Детоводителем России, подчас неведомо для нее самой <…>. И это происходит во все, даже самые темные и тяжелые времена»[8].

Богатую традицию воплощения «петебургского текста» в русской музыке продолжил во второй половине ХХ века Г. Свиридов, и теперь уже невозможно представить Петербург без его «Петербургских песен» или кантаты «Петербург». Поэма «Петербург» на слова А. Блока — одна из самых ярких, значительных страниц творчества Свиридова, и, как показало время, одно из самых значительных произведений русской музыки второй половины ХХ века.
--------------
Георгий Свиридов и Михаил Аркадьев в артистической Большого зала Московской консерватории перед российской премьерой Петербурга. 29 мая 1996 года

Процесс создания поэмы «Петербург» действительно уникален и заслуживает внимания.

Совместная работа началась с отбора песен. Как пишет Аркадьев, «Свиридов сначала показал мне и при мне завершил свою работу над „новыми“ песнями, и мы отобрали спетые, изданные „старые“. Всего получилось 11». При этом Аркадьев указывает одну важную деталь — не было никакого порядка «первоначально». «Были только одиннадцать разрозненных песен,— продолжает он — Георгий Васильевич попросил меня найти последовательность, никак не ограничивая в выборе, и не указывая заранее на количество песен в цикле. Мы покрутили вместе варианты, и Свиридов согласился, что начинать надо с «Флюгера» и заканчивать «Богоматерью». Затем я уехал в Нью-Йорк, где и был найден порядок из девяти песен».

В отборе новых песен для поэмы уже в значительной степени был предопределен характер будущего сочинения, его жанр, его «пространство значений». Из выбранных композитором песен вырисовывалась емкая, многотемная композиция. Она не могла ограничиться рамками вокального цикла. Автор понимал, что эти песни по своему разнообразному содержанию, по сочетанию лирики и эпоса, по своему огромному диапазону чувств и идей могли быть объединены только в вокальную поэму. Как отметил Аркадьев, «определение „поэма“ возникло почти сразу в начале обсуждения будущего сочинения, как идея продолжения стратегической линии свиридовских вокальных поэм».

В результате долгих обсуждений с исполнителями и показа им сочинений на слова А. Блока из одиннадцати песен, в конце концов, в поэме оказались девять. На это ушло более чем полгода, с января и примерно до конца лета 1995 г. К этому времени Свиридов прописал свои отобранные «новые» песни, отдал их переписчику, своему бессменному музыкальному редактору К. А. Титаренко из издательства «Музыка», Титаренко переписал их набело. Вместе с копиями старых, изданных ранее, все 9 песен были переданы исполнителям.

Таким образом, в результате отбора сложился некий «круг песен» и определился жанр — вокальная поэма. Дальше наступил новый этап работы над поэмой — ее циклизация. Доверив музыкантам самим выстроить порядок чередования песен, автор предложил им заготовку, в которой уже в скрытом виде были определены некоторые правила организации материала. Практически к любому многочастному вокальному сочинению Свиридова подходит его определение формы, которое он дал для своей так и не состоявшейся мистерии: «сама форма сочинения должна быть таинственной, нелогичной, хаотической». Однако на самом деле, никакой случайности тут не было и в помине. В самих песнях, отобранных для поэмы, в их соединении была заложена в имплицитном, скрытом виде форма. Песни как бы обладали чудесным свойством саморазвивающейся организации. Нужно было только внимательно вслушаться, проанализировать их, понять, о чем говорит их содержание, осмыслить заложенные в них образы, их перекличку, угадать, что скрыто в их темпах, складе и характере движения, наконец, о чем говорят тональности песен.

И надо отдать должное исполнителям, М. Аркадьев и Д. Хворостовский прекрасно справились с доверенной им задачей. В конце концов, была установлена последовательность песен, основанная на оптимальном сочетании темпов, характера движения и тональностей. Самое удивительное, что этот выбор органично соответствовал структуре смыслового содержания поэмы.
------------
Премьера «Петербурга» в Большом зале Московской консерватории. 29 мая 1996 года

И все же отказавшись от двух песен, и обнаружив скрытый потенциал в последовательности остальных девяти, у исполнителей осталось ощущение некоей передозировки, чрезмерности, перегруженности. Слишком уж доминировали минор и медленные темпы! И в своей концертной практике исполнители нашли еще один, сокращенный вариант, без песни «Голос из хора». Конечно, поэма потеряла центральную песню, составляющую ее трагическую кульминацию, катастрофу, но в этом решении была своя логика. Все девять песен исполнять очень трудно, да и слушателю трудно вынести такое долгое суггестивное воздействие минора, длительное погружение в гнетущую атмосферу «холода и мрака», «тоски небытия». В конечном счете, автор согласился на усеченный вариант, и он имеет право на существование на равных с полной, девятичастной поэмой.

В результате возникло законченное, целостное произведение, в котором, при всей внешней «хаотичности», «алогичности» чередования никак не связанных между собой песен, ни в сугубо музыкально-техническом плане, ни с точки зрения выбора стихов и внутреннего содержания каждой песни, тем не менее, проя́снилась (Ф. М. Достоевский) некая единая музыкально-поэтическая идея.

В поэме нашла выражение та «таинственность и нелогичность», которая очень характерна для поэтических текстов о Петербурге. Поэты, как писал известный русский филолог В. Топоров, «так близко и вовсе не редко подходят к мистическому слою и, томимые трансфи зической тревогой, прорываются сквозь завесу эмпирии «исторического» в пространство метаистории или — по крайней мере — заглядывают в него, узревая его высокие и тайные смыслы и обнаруживая их в своих «петербургских» текстах, выполняя тем самым миссию вестничества. Неясность, неопределенность, недосказанность, неоконченность, туманность в этих случаях не недостаток, а по сути дела, наиболее точная интуитивная фиксация наличного состояния: оно и есть таково, и любая попытка прояснения, дискретизации и рационализации, «логического» комментирования способна враз разрушить этот чудный град из облаков»[9].

Вестничество, профетизм, тревожное трансфизическое видение мира и человека и мистический прорыв в метаисторию — все это нашло отражение в поэме «Петербург», здесь в единой связке оказались важные узловые моменты петербургского мифа Г. В. Свиридова.

После того, как Свиридов передал своему переписчику и редактору копию его рукописи со своей правкой, Титаренко вносит в свой экземпляр рукописи авторские исправления. На первом листе окончательной редакции нотного текста поэмы значился еще один, новый вариант названия: Петербург. Поэма на слова А. Блока

Ноты поэмы готовились к изданию уже после кончины Г. В. Свиридова. В редакционном беловом экземпляре рукописи появилась одна деталь, которой не было в предыдущих рукописях — рукой Титаренко были восстановлены посвящения в старых, изданных ранее песнях: Е. В. Образцовой в песнях «Флюгер», «Невеста» и «Ветер принёс издалёка…», А. Ф. Ведерникову («Голос из хора») и Е. Е. Нестеренко («Петербургская песенка»).

Поэма появилась благодаря Дмитрию Хворостовскому, он был ее первым исполнителем. В окружении певца существовало убеждение, что композитор посвятит ему поэму целиком. Как писал Аркадьев, «необходимо указать, что поэма как целое посвящена Свиридовым Дмитрию Хворостовскому, но некоторые отдельные песни носят посвящение другим выдающимся русским певцам — Е. Образцовой, Е. Нестеренко, А. Ведерникову. Об этом не стоит забывать всем тем, кто будет обращаться к этой музыке, так как образ этих замечательных мастеров, первых исполнителей, неотделим от нее».

Д. А. Хворостовский в своих воспоминаниях о Свиридове придерживался несколько иного мнения. Упомянув о поэме, он утверждает: «Мне бесконечно дорого, что есть в этом произведении вещи, посвященные мне»[10]. Т. е. не вся поэма, а отдельные вещи.

К сожалению, ни в одной из рукописей поэмы так и не было обнаружено посвящения, написанного рукой автора. Вероятно, сам композитор так и не успел решить довольно деликатную проблему с посвящениями. Ведь все певцы, кому он посвящал отдельные песни, вошедшие в поэму, были живы, и он сохранял со всеми очень хорошие, дружеские отношения. Скорее всего, он имел в виду посвящение новых, чисто баритоновых песен Хворостовскому. В частности, той же песни «Золотое весло». Но, увы, ни в одной из известных нам рукописей с поэмой, ни над одной из новых песен таких посвящений Хворостовскому не сохранилось. Что остановило композитора или, быть может, в суматохе дел он просто забыл это сделать, теперь мы об этом не узнаем никогда.

Между тем в одной из тетрадей «Разных записей» осталось авторское свидетельство высокого мнения о Дмитрии Хворостовском и самых добрых чувствах к нему со стороны Свиридова. Вот эта запись, одна из последних в его жизни: «1997 год. 16 июля. Два дня у меня был Д. А. Хворостовский, проездом из Красноярска, где он давал сольный концерт: 1 отделение — 6 романсов П. И. Чайковского, а также 4 песни из цикла „Песни странствующего подмастерья“ Г. Малера. Во II отделении „Петербург“ — целиком. Слушали этот концерт в записи вместе с М. Аркадьевым. Исполнение в целом близкое к совершенству. Разговаривали много о наших делах, об оркестровой редакции „Петербурга“, о дирижере, и концертах Димы в будущем сезоне и его оперных замыслах.

Прекрасные два дня провел в дружеской, возвышенной обстановке. Дмитрий Александрович очень возмужал за эти годы, умный природно, воспитанный человек, с громаднейшим дарованием. Дай Бог ему здоровья и всего хорошего. Подарок мне от судьбы на старости лет»[11].

Премьера поэмы «Петербург» состоялась в Лондоне, в престижном зале Вигмор-холл 23 и 26 мая 1996 года. На концертах присутствовал автор. Оба концерта, как вспоминает М. Аркадьев, «были триумфальные, с встающим залом и получасовыми овациями». Российская премьера состоялась 29 мая того же года в Большом зале Московской консерватории. И затем с поэмой дуэт объездил весь мир.

Сегодня поэму исполняют во многих странах, она вошла в классический репертуар русского романса и песни. Поэма «Петербург» издается впервые. В основу издания положен нотный текст из копии беловой рукописи, подготовленной К. А. Титаренко.

===========
[1] Статья является сокращенным вариантом очерка. См.: Белоненко А. С. Петербургский текст Георгия Свиридова // Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2017\. Т. 7\. Вып. 1\. С. 4-40.

[2] Приношу искреннюю признательность М. Аркадьеву за предоставленные материалы по истории создания поэмы. На канале Mikhail Arkadev можно услышать авторское исполнение поэмы: https://www.youtube.com/watch?v=EeThzCGYpfc

[3] В начале 2000-х годов издательство «Музыка» планировало издать поэму, но в силу финансовых затруднений вынуждено было отказаться от этого. Рукопись поэмы, подготовленная к изданию, сгорела при пожаре в 2006 г. в помещении на Петровке.

[4] Свиридов Г. В. Музыка как судьба / Сост., авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко.— М.: Молодая гвардия, 2002.— С. 200–201.

[5] В тетради 1972-1980 г. под 1978 годом сохранилась запись под названием «Форма сочинения». В этом фрагменте композитор описывает свой замысел мистерии следующим образом: «Название сочинения Мистерия. Смысл его должен нести в себе мистериальное, таинственное начало. Само название Россия не должно иметь в себе ничего определенного, ясного, декларированного. Это не географическое понятие, не государство, не что-либо другое конкретное, что я бы мог назвать каким-либо словом или как-либо точно сформулировать. Но внутри меня это живет, и я знаю, что-то, чего я не могу назвать,— оно существует. Поэтому сама форма вещи должна быть хаотичной, однако этот хаос должен быть организован, но как? Он должен быть организован так, чтобы производить впечатление хаоса. Сама форма сочинения должна быть таинственной, нелогичной, хаотической». Ср. у Блока: «Россия здесь не государство, не национальное целое, не отечество, а некое соединение, постоянно меняющее свой внешний образ, текучее (как гераклитовский мир) и, однако, неизменяющееся в чем-то самом основном» (Предисловие ко 2-му изданию статьи «Россия и интеллигенция»).

[6] Имеется в виду статья композитора Вадима Веселова «Звездная романтика» в сборнике статей «Музыкальный мир Георгия Свиридова». Описывая концерт для хора Пушкинский венок, Веселов замечает: «Вспоминается Блок: „А жизнь, не зная истребленья — так, только замедляет шаг“. Характерно, что свиридовская трактовка Пушкина невольно приводит на ум блоковские строки, для Свиридова как русского композитора ХХ века духовным центром является Блок – поэт весны и будущего» («Музыкальный мир Георгия Свиридова». Сб. статей / Сост. А. Белоненко — М.: Советский композитор, 1991.— С. 24).

[7] Блок А. Из записки о «Двенадцати» Цит. по изд. Блок Александр. Сочинения в одном томе. Стихотворения. Поэмы. Театр. Статьи и речи. Письма / Ред., вступ. ст. и примеч. Вл. Орлова.— М.; Л.: Гос. издат. худож. лит., 1946.— С. 583.

[8] Сокурова О. Б. Слово в истории русской духовности и культуры //История и культура. Вып. 10. Монография.— СПб.: СПбГУ, Исторический факультет, кафедра западноевропейской и русской культуры, 2013.— С. 292.

[9] Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды.— СПб.: «Искусство — СПб», 2003.— С. 51.

[10] Хворостовский Д. «Публика плакала…» // Георгий Свиридов в воспоминаниях современников / Составление и комментарии А. Б. Вульфов; Автор предисловия В. Г. Распутин.— М.: Молодая гвардия, 2006.— С. 456.

[11] Свиридов Г. В. Разные записи. Тетрадь «Телефон 1997 г.», л. 36 -36 об. Рукопись. Почерк Г. В. Свиридова.