Первым педагогом Ивана Селиванова на Центральных заочных курсах рисования и живописи (позже – ЗНУИ) стала Юлия Ферапонтовна Лузан, которая поначалу старалась обучать художника согласно программе — натюрморт, композиция, рисование с натуры и по памяти.

Из университета Селиванов получал брошюры по технике рисунка, учебные задания и письма с комментариями своего педагога, а в университет отправлял свои работы.
Первые рисунки Ивана Селиванова, хранящиеся в фондах Всероссийского музея декоративного искусства, несмелые, аморфные. Он стремился использовать все пространство листа и даже его оборот, неуверенной рукой осваивал объем, форму, тут же подписывая изображенный предмет — «ложка», «рашпиль-подпилок», «лирка для нарезки болтов». Уже в ранних ученических работах проявляется его склонность к размышлениям. Увидев странный предмет, вывернув его вопреки законам перспективы, он пишет на листе: «Колено для соединения двух труб в одно целое. По всей вероятности[,] от водопроводных труб. Почему нет дыр для болтов[,] про это не скажу». В этих работах он учится изображать предметы, окружающие его в быту.
На одном из ученических листов художник изобразил в корзине, будто парящие, любовно выписанные идеальные овощи, словно кукольные, словно муляж на витрине магазина. На обороте эти же овощи, как в ботаническом атласе, даны крупным планом — линия роста, корешки и черенки — все идеально у этих плодов. Прямо поверх рисунка педагог пишет художнику: «На чем стоит корзина? Или висит в воздухе, что видно за ней. Плетенье не так рисуется, как у вас сделано <рядом изображен пример> ручка повернута, а главное овощи, которые отдельно вы хорошо нарисовали, в листе плохо, не натурально, не реально. На многие ваши вопросы напишу в следующий раз». Переписка открывает нам и страстную жажду учения, и терпеливость педагога, готового ответить на все вопросы ученика. Рядом с рисунками писал свои комментарии и сам художник, например, такие: «Тов. Лузан, три раза я перерабатывал эту работу. Весь лист немного истер до дыр. Несмотря на это, я решил выслать эту работу». Художник кропотливо, не покладая рук повторяет учебное задание, обучаясь по переписке, не видя образцов, не имея возможности сразу получить комментарий педагога. Изображение нескольких довольно точно воспроизведенных предметов — это одна из типичных черт наивных художников. Для них пространство между предметами не имеет значения, единство композиции достигается иными методами — цветом и ритмом, но не геометрией пространственного построения композиции. Главная задача такого художника — проекция воображаемого мира. В натюрморте с овощами мы видим тенденции, которые раскрылись спустя несколько лет в живописных пейзажах.
Обучение рисунку по переписке оказалось сложным для Селиванова, он не справлялся с программой, ему ставили «тройки», оставляли на второй год. Художник писал: «Ваша наука от меня отскакивает как от стенки горох. Я картину сначала вижу, потом пишу по представлению воображения моего. Я простой мужик, только я делаю еще и картины». Порой в его подписях даже сквозит отчаяние: «Эта работа[,] тов. Лузан[,] отличается ото всех работ».
Необходимо отметить, что в 1930–1950-е годы на Центральных заочных курсах рисования и живописи резко отрицательно относились к художественному примитиву. «Творческий метод советского искусства — и профессионального, и самодеятельного — метод социалистического реализма», — утверждали организаторы курсов. Свою задачу они видели в том, чтобы «…помочь развить и выявить ценные реалистические творческие черты и особенности, погребенные под этими наслоениями», имея в виду под «этими наслоениями» то, что мы называем сегодня самобытной манерой письма наивного художника. И все же педагоги полагали, что к каждому ученику необходим индивидуальный подход, потому в 1951 году Ю. Ф. Лузан, изменив план обучения, единый для всех учеников, попросила Селиванова рисовать животных, которые были в хозяйстве художника. Так появились многочисленные изображения куриц — курочка спереди, курочка сзади, анфас и в повороте в три четверти. Создается впечатление, будто художник учился писать голову человека, а ему мало кто позировал, мало кто с ним разговаривал, — поэтому он находил «натурщиков» в животных, оттого они так антропоморфны.
Еще одно задание по программе ЗНУИ — фигура человека. Селиванов пытается запечатлеть разные ракурсы, его упражнения напоминают «Витрувианского человека» Леонардо да Винчи. Самобытный художник ищет пропорции, соответствия. В рамках этого задания Селиванов создал корпус работ: это обнаженный человек в полный рост спереди и со спины, голова человека.
Другой сложной темой для Селиванова в начале обучения был портрет. Ранние портреты 1947–1948 годов — это рисунки, обведенные по контуру типографских портретов, робкая и нерезультативная попытка освоить форму. В рисунке «Мужской портрет», написанном по памяти, изображение довольно условно, но виден авторский почерк с жесткой линией: скульптурность создается за счет резкого перепада светотени, сфумато причудливо сочетается с тенебросо, присутствуют незавершенность в раскраске и сочетание, словно вырезанных, линий и тонкого слоя почти прозрачной краски. Большего портретного сходства он достигает в рисунке «Мальчик», но строение головы человека художнику все еще непонятно, оттого форма аморфна, художник стремится правильно расставить светотень, но растекается непослушная краска. Он обводит губы и глаза — так он стремится удержать форму.
Обучение на расстоянии требует терпения, усидчивости, мы можем только предполагать, сколько раздумий лежало в основе каждой работы, которые впоследствии, к 1970-м годам, привели художника к невероятной реалистичности изображения, граничащей с гиперреализмом: «Но я твердолобым родился, что надумал, то вдругорядь, а и сделаю». И вот он создает портрет мальчика: рисунок анатомически верен, ребенок нарисован с пронзительными глазами, делающими узнаваемой манеру письма художника, — этот взгляд журналисты позже назовут «селивановским».
Для раннего периода творчества Селиванова характерна распластанная, аморфная форма, которая всегда дана объемно, с оттушевкой, фигуры кажутся полыми внутри. В «Портрете девочки» еще нет понимания анатомии, жесткий и упругий силуэт головы статичен, можно говорить о сферической лепке, улыбка напоминает архаическую мимику древнегреческих скульптур. В оттенках лица присутствует некоторый лаконизм, противоречиво граничащий с изысканностью и вызывающий в памяти краски суровой северной природы. Художник выражает пространство через цветовые и пластические характеристики формы, интуитивно использует обратную перспективу (голова как будто увеличивается к затылку), несмело обводит зыбкий контур. Свет не имеет направления, создается ощущение, что он находится внутри изображаемого объекта, светотень используется для лепки формы. Ранние работы особые по цвету, это, по сути, графика, подцвеченная акварелью или цветным карандашом, цветовые переходы мягкие, доминирует прием сфумато. Живописные произведения, такие как «Собака», декоративны. Живопись и графика мало отличаются друг от друга, они пребывают в состоянии синкретичности: в живописи доминирует линия, в рисунках цветным карандашом убедительно и крепко выявляется объем.
В 1956 году на выставке учеников ЗНУИ работы Ивана Селиванова увидел Р. Фальк и сказал: «Берегите!». В 1959 году «Портрет девочки» уже экспонировался на Всесоюзной выставке самодеятельных художников (Центральный дом работников искусств, Москва). О художнике стали писать столичные искусствоведы: «…рисунки И. Е. Селиванова с необычайно острым чувством пластики. Цвет у него очень сдержан и всегда играет лишь подсобную роль, но зато человеческие лица или фигуры животных любовно и мощно вылеплены <... > оттушевкой объемов — не светотенью, потому что его привлекает не случайная игра света на форме, а сама форма, охарактеризованная всегда очень цельно и точно».
Именно ранний период многие критики оценивают, как лучший в творчестве Селиванова. Один из педагогов ЗНУИ — Б. С. Отаров с сожалением замечал, что ранние и поздние работы художника очень разнятся. В поздних, по его мнению, все же чувствуется вмешательство «обучателей» и потому исчезает «небыкновенная песенность», которая так свободно выплеснулась в карандашном «Портрете девочки», который называли «самобытной Джокондой». На наш взгляд, разделять подобным образом творчество художника неверно, относительно такой точки зрения уместно наблюдение В. Н. Прокофьева: вольно или невольно возникает тенденция затормозить спонтанное развитие художников-дилетантов, сохранить и даже «застилизовать» их искусство в том состоянии, которое полюбилось меценату-первооткрывателю.
Проект реализован с использованием гранта, предоставленного ООГО «Российский фонд культуры» в рамках федерального проекта «Творческие люди» национального проекта «Культура»
#российскийфондкультуры #нацпроекты #творческиелюди #нацпроекткультура #министерствокультуры