Н.

В. КАЗАРИНОВА
Крепостные и забытые живописцы Прикамья
конца XVIII — первой половины XIX века
Художественное наследие Прикамья обширно и разнообразно: памятники народной деревянной скульптуры XVII —
начала XX века, прикамская народная роспись по дереву,
строгановская икона, золотное шитье XVII—XIX веков,
культовая, заводская, гражданская архитектура XVI — начала XX века, художественное литье -прикамских заводов.
Новая страница художественного наследия — портретная, пейзажная, жанровая живопись крепостных мастеров
«живописного художества», а также безвестных или забытых художников из древних прикамских городов и заводских поселений. Эту страницу представляет выставка-публикация «Крепостные и забытые живописцы Прикамья
конца XVIII — первой половины XIX века». В оборот искусствознания вводится неизвестное ранее живописное наследие большого промышленного горнозаводского региона.
В исследовании художественной культуры Пермского
края различаются несколько этапов. В трудах дореволюционных историков встречаются публикации о художниках, как правило, получивших академическое образование
и общественное признание, — А. Н. Воронихине, А. А. Пищалкине, В. П. Верещагине, И. И. Свиязеве. Сведения
о живописцах и иконописцах, не получивших известность
за пределами региона, отрывочны, носят фактологический
характер. Так, историк Н. С. Попов в своем труде «Хозяйственное описание Пермской губернии» (Спб., 1811 — 1813)
приводит сведения о числе мастеров, работавших в городах и уездах Пермской губернии.
Начало систематизации и изучению изобразител-ьного
искусства края заложил историк и собиратель дореволюционного и советского искусства Н. Н. Серебренников.
Его внимание и творческие интересы га основном были сосредоточены па изучении деревянной скульптуры, но, будучи исследователем широкого кругозора, он занимался и
живописным наследием. Словарная часть его книги «Урал
в изобразительном искусстве» (Пермь, 1959) содержит
сведения о 200 художниках, работавших на Урале с
XVII века по 1950-е годы. Он дает сведения о 23 крепостных и вольных живописцах конца XVIII — первой половины XIX века. Работы Серебренникова актуальны и се63
годня наличием большого документального и справочного
материала.
Внимание исследователей уральского искусства В. А. Каменского, Б. В. Павловского в основном было сосредоточено на изучении художественной культуры Среднего
и Южного Урала. В наши дни искусство и архитектуру
Пермского края исследуют А. С. Терехин, Г. С. Канторович, Е. И. Егорова, В. А. Ципуштанов, Л. Ф. Коржавкина и др.
Основным источником, содержащим самого разного
рода сведения о художественной культуре интересующего
нас периода истории края, являются архивы городских
и земских управ, архивы крупнейших землевладельцев и
заводчиков Строгановых и Лазаревых.
Весь привлеченный к исследованию архивный материал
можно разделить на две большие группы: 1) прямые источники, касающиеся непосредственно жизни, деятельности,
обучения крепостных; 2) опосредованные источники, косвенно относящиеся к художникам, но содержащие сведения о времени, культуре, быте.
К прямым источникам можно отнести постановления,
предписания, распоряжения главных контор, переписку с
управляющими. В них имеются сведения о занятиях и занятости живописцев, об отправке их на учебу в Москву,
Петербург, Нижний Новгород или Нижний Тагил, о затраченных на это средствах, об оплате труда, об использовании гравюр и икон в качестве образца и прочее.
В «Послужных списках», «Штатах на служащих», «Ревизских сказках» содержатся краткие биографические
сведения о художниках, их способностях, оплате труда и
другие данные. Сюда же можно отнести и крайне редкие
документы — переписку современников, письма художников. Такой уникальный материал хранится в фонде Кривощековых в Коми-Пермяцком окружном краеведческом
музее имени П. И. Субботина-Пермяка. Это письма
А. К. Кривощексува из Петербурга в Кудымкар своему
брату Я. К. Кривощекову.
Другая группа документов содержит косвенные, опосредованные сведения, но в них имеется интересный материал о бытовании произведений искусства, вкусах, мировоззрении людей начала XIX века. Это дела нотариальных контор, сиротских судов, описи конфискованного имущества. К группе косвенных источников можно отнести
уникальный семейный архив крестьян Демидовых, крепостных Строгановых из села Слудка Ильинского уезда, их
64
библиотеку, насчитывающую более трех десятков рукописных книг (архив Пермского областного краеведческого
музея).
Из опубликованных источников большое количество
самых разнообразных сведений, относящихся к художникам или имеющим отношение к культуре края, содержат
«Пермские губернские ведомости», «Пермокие епархиальные ведомости», дореволюционные сборники трудов Пермской, Вятской ученой архивных 'комиссий, а также краеведческие сборники 1920-х годов (три выпуска).
Своеобразие художественной культуры Пермского края
связано с особенностями его исторического развития.
Наличие'богатейших запасов медных и железных руд,
минеральных солей, вместе с обилием водных бассейнов,
нетронутых лесных массивов, составляло благоприятные
условия для развития горнозаводской и солеваренной промышленности. Один за другим вырастают заводы. Уже в
первой половине XVIII века были заложены прочные основы металлургической и солеваренной промышленности.
Крупнейшими заводовладельцами и землевладельцами были Строгановы, которые еще в XVI веке по жалованной
грамоте Ивана IV получили несколько миллионов десятин
земли. Меньшими земельными угодьями владели Л азаревы (с XVIII века), Голицыны, Всеволожские, Шуваловы
и прочие.
Следствием развивающейся промышленности и хозяйства в Прикамье был рост заводского строительства и поселков вокруг промышленных предприятий. Заводы выгодно отличались даже от губернских городов по ухоженности, порядку. Эту особенность заводских поселений отметил в 1840 году английский геолог и исследователь Урала Р. И. Мурчисон. Он сравнивал заводы с «мануфактурными городами Европы» 1.
Наряду с прикамскими городами, образованными еще
в XVI — XVII веках, такими, как Соликамск, Кунгур, Чердьгнь, с XVIII века заводские поселения и административные центры владений Строгановых и Лазаревых — Ильинское, Новое Усолье, Очер, Чермоз и другие — даже в большей мере, чем старинные города, становятся средоточием
культуры. В них были открыты школы, библиотеки, существовали театры крепостных актеров. В Ильинском, например, такой театр был уже в 1820-х годах. В Чермозе
был открыт «музеум» с моделями машин.
Понятие культуры многогранно. Духовная культура
складывается из основ и норм жизни, трудовых традиций
5 Зак. 360
6 5
и уклада, представлений о мире и красоте, художественных идей. Это — духовный опыт народа, который реализуется и в различных формах искусства.
Одной из особенностей народной духовной культуры
Пермского края является соединение традиций культуры
крестьянской, уходящей корнями во времена средневековья, и городской культуры Нового времени. Появление
частных заводов изменило традиционный крестьянский ритуализированный уклад жизни. Крепостные, выполняя самые различные заводские работы, в то же время оставались связанными и с крестьянским трудом. Одновременное
сосуществование крестьянской и городской культуры вызвало появление городских видов и жанров искусств: иконописания, портрета, видового пейзажа.
Из многочисленных заводских центров и поселений Прикамья при изучении архивных дел и письменных источников выявляются центры художеств, в которых были сосредоточены «кадры по мастерствам». Это — Ильинское,
Новое Усолье (строгановские владения), Чермоз, Полазна (лазаревские владения).
По данным, которые удалось собрать в строгановских
архивах, разбросанных по различным хранилищам, в конце
XVIII— первой половине XIX вока в Ильинском занимались «живописной, золотарной и резной науками» около
30 мастеров и их учеников (всего в селе проживало немногим более 2000 жителей). По Новоусольскому правлению
в эти же годы числилось около 15 живописцев, иконописцев, резчиков и их учеников. По «Штатам», «Повелениям»,
«Спискам на служащих» проходят около 20 живописцев,
резчиков, чья деятельность была связана с Чермозом и
Полазной (лазаревские владения).
Чем же можно объяснить такое количество мастеров
изобразительного искусства во владениях прикамских
крепостников?
Объяснение этому находим прежде всего в общем промышленном подъеме на рубеже XVIII — XX веков, когда
старые уральские заводы модернизировались и перестраивались. Эта перестройка, замедлившаяся в самом начале
столетия, возобновилась в связи с наступившим после
1817 года некоторым подъемом металлургического производства2. Рост, благоустройство заводских поселений потребовали и обновления церквей. Многочисленные архивные
данные содержат сведения о постройке церквей, реконструкции и поновлении иконостасов, о написании большого количества икон в новые иконостасы и новые церкви.
66
Для таких работ потребовался значительный штат иконописцев, живописцев, резчиков, других мастеров.
Замена старых иконостасов новыми в первой половине
XIX века особенно интенсивно велась в строгановских владениях. Предписание С. Г. Строганова от 1852 года главной конторе Ильинска обязывает заменять старые иконостасы новыми, потому что «большая часть иконостасов в
церквях нераздельного имения не соответствует назначению и потеряло характер, издавна принятый православною
церковью»3.
Каков был характер иконостасов, которые столь решительно стал заменять Строганов? Ответ на этот вопрос
может в какой-то мере дать один из немногих сохранившихся иконостасов, который находится в Богоявленской
церкви Соликамска. Он был построен в 1695 году. В него
органично входят деревянные скульптуры. Возможно, что
распоряжение на переделку иконостасов было практическим выполнением более раннего указа Синода от 30 ноября 1832 года, категорически запрещавшего установку
деревянных скульптур в православных церквах4. Образец
нового иконостаса, посланный Ильинскому правлению Строгановым, предполагал лишь резьбу растительного орнамента царских врат5. Кроме того, Строгановы стремились
заменить иконы в церквах своих владений соответственно
своему вкусу: «В то же самое время дано было от меня
общее приказание переменить существующую живопись и
стараться заменять худо сделанные образа писанными в
совершенно старинном вкусе»6. Другое повеление Строганова еще более жестко требует, чтобы иконы в его владениях были написаны только в старинном стиле: «Пока графиня Наталья Павловна и я будем живы — не ставить в
иконостасах, ни церквях образов академического письма...
держаться старого древнего иконописания»7.
Стремление Строгановых внедрить в своих владениях
«древнее иконописание» можно объяснить рядом причин.
Дело здесь не только в личных пристрастиях к древнерусской живописи, которую в то время знали не очень
хорошо, а скорее в некоем поветрии времени. С одной стороны, в обществе получили распространение идеи славянофилов, идеализировавших все древнее, исконное. С другой
стороны, в тех кругах, в которых вращались Строгановы,—
при дворе, покровительствовали «православию и народности». Кроме того, вторая четверть XIX века — время расцвета русско-византийского стиля и изучения «русских
древностей». Сам С. Г. Строганов более тридцати лет был
67 5*
председателем Общества истории и древностей российских.
Основатель первой рисовальной школы в Москве (Строгановское училище, 1825 год), любитель древней иконописи,
Строганов лично руководил занятиями -своих крепостных
мастеров, присылал живописцам литографированные образцы икон, пожертвовал «фамильными образами», отправив их в Добрянскую церковь, составил «Черновые записки
о русских иконописцах и иконописи вообще». По заданию
Строганова было сделано подробное описание «старинных
икон, замечательных по древности и хорошему письму»8.
Для этого крепостной живописец Дощеников объехал
примечательные и старинные города и заводы Пермской
губернии и описал «виденные им старинные иконы, могущие быть образцами для приготовления икон в новый иконостас Добрянской церкви»9.
Строгановские архивы хранят отчеты о написанных
крепостными живописцами иконах для разных церквей.
По этим документам, известные своими светскими портретами и пейзажами мастера, такие, как С. П. Юшков,
И. С. Дощеников, И. И. Мельников, И. П. Поляков, И. Некрасов и др., в своей постоянной занятости — иконописцы.
Документов о выполнении крепостными мастерами
светских заказов нами не обнаружено. И тем не менее
творчество крепостных не ограничивалось церковной живописью. Дошедшие до нас портреты лиц разных сословий,
жанровые картины и видовые пейзажи свидетельствуют о
более широком диапазоне их творчества. Необходимо отметить, что именно светские произведения крепостных живописцев стали для нас источником изучения народной эстетики, мировосприятия, народного самосознания.
Из выявленных на сегодня живописных работ светского содержания, имеющих местное происхождение, большая
часть анонимна. Тем не менее удалось обнаружить произведения ряда мастеров и документальный материал о их
жизни и творчестве.
Как уже отмечалось, одним из самых крупных центров
лрикамского искусства было село Ильинское, в котором
находилось главное правление строгановских вотчин, был
сосредоточен штат управляющих, а также 1кадры живописцев, резчиков, позолотчиков и др. Из множества имен
художников, упоминаемых в архивных источниках, достоверно известны подписные работы двух ильинских живописцев— И. Некрасова и С. П. Юшкова.
О Некрасове архивные документы дают крайне скудные сведения. Повеление графа Строганова от 1837 года
68
подтверждает, что он крепостной иконописец и живописец
из села Ильинского10. Другое постановление того же года
косвенно указывает на занятость его иконописанием. Главная контора требовала его отправки в Очер для выпол/нения работ во вновь строящуюся церковь, «когда буде свободны от занятий по Ильинскому округу» п.
Достоверно кисти Некрасова принадлежит парный
портрет четы слудского крепостного крестьянина С. В. Д емидова и его супруги. Документально не удалось обнаружить, у кого учился Некрасов, но портреты говорят о достаточно широкой художественной эрудиции мастера.
Не подлежит сомнению, что живописец знал произведения
«ученого искусства». В образной системе своих портретов
он использует атрибуты позднебарочного парадного портрета. Так, жена С. В. Демидова изображена на светлом
зеленоватом фоне, оживленном драпировкой более темного
цвета с тяжелыми ниспадающими складками. Сам
С. В. Демидов написан на фоне темного задника с «прорывом» в пейзаж. Предметное изображение участвует в
рассказе об изображенном. Пейзаж с рекой, пароходом,
церковью (Слудская церковь на родине Демидова) раскрывает ряд биографических сведений. Известно, что Д емидов был караванщиком и сопровождал баржи с грузами
из строгановских вотчин до Нижнего Новгорода и Астрахани 12. Не случайно Сила Васильевич изображен с пером
и бумагой. В семейном архиве Демидовых обнаружена
уникальная библиотека, содержащая переписные и старопечатные книги13. Таким образом, портрет задуман с мотивированной сюжетной завязкой.
В портрете уживаются репрезентативность парадного
портрета и объективный прагматизм, свойственный провинциальным портретам. Принадлежность мастера иконописному цеху сказывается в приемах работы. Руку иконописца выдают локальные нерасчлененные цветовые массы
силуэтов, насыщенных энергией, диспропорция фигур, детальная проработка лица — лика и рук.
В портрете жены Демидова иконописная схема проявляется в структуре композиции еще явственней. Она раскрывается в мерном ритме плавных овальных линий плеч,
симметрично сложенных рук, овале головы, подчеркнутом
серповидным пурпурным силуэтом шамшуры (шапочки, покрывающей волосы).
На образную суть портретов повлияла и их социальная
предназначенность. Это своего рода социальный заказ.
Портреты могли заказать лишь состоятельные крестьяне.
69
Документальный материал, в частности многочисленные
долговые расписки односельчан, данные Демидову, подтверждает состоятельность семьи. Известно, что после отмены крепостного права С. В. Демидов стал купцом первой гильдии. Очевидно, что портреты были заказаны, по
примеру именитых владельцев, для утверждения своего
богатства, удовлетворения социальных амбиций. Иными
словами, портреты крепостных крестьян (таковых на выставке множество)— прямое отражение характерного социального явления.
Портреты ильинского живописца С. П. Юшкова представляют другой слой живописного наследия. Судя по архивным документам, он получил навыки рисования в местной иконописной мастерской. Известно, что живописец
работал по заданию Строгановых, копировал иконы со старинных оригиналов, в основном был занят церковными заказами. Он также много копировал портреты рода Строгановых с оригиналов Виже-Лебрен, Монье. Кроме того,
Юшков был регентом хора, сочинял музыку к водевилям
для театра крепостных актеров.
Его портреты своим происхождением связаны с Ильинском 14. Заслуживает внимания тот факт, что только три
портрета написаны с крепостных: родовые портреты семьи
крестьян Шариных, портреты крестьян Пепеляева и Симанова. При внешней простоте исполнения в портретах переданы характеры сильные. Фигуры мощно вписаны в прямоугольники холстов. Это портреты-мироздания.
Из всех упоминающихся в архивных источниках новоусольскпх живописцев нам известны работы лишь И. С. Дощеникова и И. И. Мельникова. Судьба Дощеникова типична для многих крепостных мастеров, получивших навыки ремесла в местных иконописных заведениях. Его дочь,
Р. И. Горбунова, рассказывала об отце: «Рисовать начал
рано. Говорил: драли м'еня за пачкотню нещадно. Строганов, заметив пристрастие отца, несколько раз вызывал к
себе в Петербург, посылал в Москву учиться, но он не
ехал...» 15. В основной своей занятости Дощеников — иконописец. Наследие светской, живописи составляет около десяти произведений разных жанров: портреты, жанровые
и сатирические картины, копийные произведения.
«Игра купца с гостем в шашки» передает забавную
сценку из домашнего быта. Интерьер комнаты дает представление о быте провинциального города. Обращает внимание наличие картин в доме. Невольно вспоминаются слова писателя П, И. Мельникова-Печерского, посетившего
70
Новое Усолье в 1840-х годах: «Я здесь повсюду встречал
так много хороших картин, слышал так много толков
о художествах». Он отметил «всеобщую любовь к изящным
наукам и особенно к живописи» 16.
Очевидна сюжетная завязка картины, действо, объединяющее героев. Хозяйка дома наблюдает, купец выигрывает пешку и торжествует, гость сосредоточенно размышляет, молодая девушка, стоящая в дверном проеме, держит угощение. Несмотря на мотивированность действа,
разномасштабные фигуры изображены без связи друг с
другом, каждая в своем пространстве. Мастер как бы следует природе каждого предмета, показывая его самоценность. Разномасштабность фигур и предметов, несвязанность их свойственны приемам наивного искусства. В изображении комнаты соединяются приемы обратной перспективы, что выдает руку иконописца, и прямой, которую
художник, очевидно, усвоил, копируя оригиналы профессиональных живописцев.
Сюжет картины «Игра в дурачки дедушки с внучкой»
дочь живописца связывает с подлинной жизненной ситуацией усольского быта: «Старик Агеев Н. Т., управляющий
графа Строганова по Усолью, очень любил «обходить» барских девушек из крепостных, ни одной не пропустит, старый черт. Жаловаться боялись. Вот его тятенька и высмеял в картине. Девушка — это дочь конюха с графской
конюшни. В дурачки играют. Все служащие смеялись над
картиной. Агеев начал мстить и что-то донес графу. Лишили отца пенсии в 70 лет. Десять лет не получал. Перебивались» 17.
Не имея возможности рассказать о всех мастерах, отметим хотя бы характерные черты, которые отличают прикамскую живопись.
В Прикамье не получил большого распространения дворянский портрет. Землевладельцы и заводчики бывали
здесь нечасто, наездами. Большая часть живописного наследия— портреты крестьян, купцов, мещан, заводских и
работных людей. В них запечатлены облик, характеры,
нравы и вкусы уральцев. Живопись прикамских мастеров
питали местные исторические корни. Она вобрала неяркий
колорит северной природы.
Другая характерная особенность — связь с традиционными видами прикамского искусства. В едином историческом контексте, в единой «культурной среде», на одной
социальной основе вырастало и широко известное искусство пермской пластики, наиболее яркие образцы которой
71
относятся к XVII — первой половине XIX века, и искусство
иконописания. Искусство «живописания» (портрета, заводского вида) широко бытует позднее — в конце XVIII —
первой половине XIX века. Резчики создавали для иконостасов скульптуру, иногда поражающую своей портретностью. Иконописцы для этих же иконостасов писали иконы.
Сохраняя иконописные традиции, мастера создавали портреты необычайной жизненной убедительности. На тесные
связи скульптуры с другими видами традиционного творчества указывает искусствовед А. С. Канцедикас18. Несомненную близость скульптуры и миниатюр прикамских
книжных рукописей отмечает И. В. Поздеева, знаток и исследователь рукописной и старопечатной книги 19.
В Прикамье получил распространение жанр живописи,
непосредственно связанный с жизнью региона, — видовой
заводской пейзаж. «Вид Чермозского завода» написан
И. Поляковым, крепостным Лазаревых, в 1837 году. В работе соединяются, казалось бы, несовместимые черты:
масштабы изображенного — панорамный охват местности —
и миниатюрная выписанность деталей. Многие фрагменты картины можно разглядеть лишь при некотором увеличении. В стилистике картины уживаются точность топографической съемки местности и многосюжетность бытовой картины. Здесь и пруд с лодками, плотами и плотиной, и оживленная жизнь дорог, по которым 'бегут запряженные в телеги лошади, идут прохожие, бабы с граблями
и ведрами.
В древних городах Пермского края — Чердыни, Соликамске, Кунгуре, а затем в губернском городе Перми,—
так же, как и в заводских и административных центрах
строгановских и лазаревских владений, работали иконописцы, живописцы, резчики, существовали иконописные и
живописные мастерские, «иконостасные заведения». Историк Урала Н. С. Попов называет число мастеров, работавших в 1804— 1811 годах: «В уездном городе Кунгуре
число мастеров иконописного цеха — 2, подмастерьев — 5,
учеников — 4 » 20. В Чердыни «в числе купцов и мещан находятся 4 маляра... 3 резчика. Маляры пишут иконы и
раскрашивают или золотят разные вещи... резчики вместе
с иконописцами (малярами) занимаются более украшением церквей, городских и уездных, вырезывая иконостасы...»21 6 живописцев и 2 резчика работали в 1811 году
в Соликамске. Наряду с иконописными мастерскими, существовал «промысел иконописный», о чем свидетельствуют «Списки жителей г. Чердыни. 1820.». В «Списках»
72
названы А. Г. Головин— «промысел имеет иконописный»22
и А. П. Марков — «промысел имеет живописный»23. Есть
основания предположить, что мастерские у Маркова и Головина находились на дому, а учениками были сыновья.
Потомственная семья живописцев Головиных известна в
Чердыни и во второй половине XIX века. Марковы позднее
переехали в Пермь, где отец и сын занимались живописью.
Мастерство передавалось от отца к сыну и составляло, видимо, семейную привилегию. В Перми к таким семейным
кланам можно отнести Верещагиных, Бабиных, Мамаевых
и др.
Пермские справочники прошлого века называют имена
живописцев К. С. Калашникова, П. Д. Баталова, И. В. Бабина, П. В. Суханова и др. Подлинные их произведения
неизвестны. Но о том, насколько они владели ремеслом,
как могли работать и чему научить, косвенно свидетельствуют портреты родственников, выполненные пятнадцатилетним В. П. Верещагиным (из семьи потомственных прикамских живописцев), будущим профессором Академии
художеств. Он учился у своего деда по материнской линии
(И. В. Бабина) и отца (П. П. Верещагина). С восьми лет
В. П. Верещагин был помощником в иконописной мастерской: «...готовится в мастера по живописному ремеслу, и
братья его обучаются сему же ремеслу»24.
В 1830-х годах в Перми появляются воспитанники Арзамасской школы академика А. В. Ступина. В 1836—
1851 годах в Пермской мужской гимназии преподавал
живописец и рисовальщик А. Щегольков. В 1850-х годах
работал А. У. Орлов. Они были тесно связаны с городскими цеховыми живописцами, так как много занимались выполнением церковных заказов.
По художественным качествам вряд ли отличишь работу крепостного художника и городского цехового мастера. Различие может быть в степени одаренности и уровне мастерства. Произведения городских свободных худож ­
ников и крепостных отражали вкусы третьего сословия.
Но творчество крепостных вырастало на иной социальной
основе. Крепостное состояние, зависимое положение не давали возможности свободно заниматься избранной профессией. Судьба и творчество целиком зависели от вкусов
и прихотей владельцев. Архивные материалы — постоянное
тому свидетельство.
Картина художественной жизни края не будет полной,
если мы не выделим еще одну группу мастеров, самую
многочисленную и почти не поддающуюся выявлению. Это
73
иконописцы разных сословий — мещане, купцы, крестьян е ,— которые писали иконы на рынок. Неограниченный
рынок сбыта повсеместно способствовал тому, что к иконописанию обращались люди, имеющие к нему склонность,
но не обладавшие достаточным профессиональным мастерством. Это вызвало появление громадного числа икон
«неподобного письма». О распространении данного явления дает представление документ Вятской консистории,
относящийся к концу XVIII века (до конца XVIII века
большая часть Пермской губернии относилась к Вятской
епархии), «Сколько в городах купечества, а в уездах из
крестьянства имеется иконописцев».
Список выявленных на конец XVIII века иконописцев
составляет более 70 человек. Не случайно иконы «неподобного письма», «непристойные», неумело .написанные
«иконопиству отчасти изученными», (распространялись повсеместно, в том числе и в Пермской губернии. Консистория неоднократно принимала строгие меры к тому, чтобы
«неосвидетельствованные иконы :в народ не отпущать», «нигде неискусных икон не писать и не продавать»; Епархиальное руководство вслед за указом Синода 1759 года издает указ «О пресечении в иконных изображениях странных и нелепых непристойностей»: «...во всех монастырях
и церквах иконы осмотреть, неискусно написанные отобрать и прислать в консисторию», обязав авторов «подпискою под страхом жестокого на теле наказания» икон
не писать25. Но усмотреть за всеми, кто писал иконы в
огромной Вятской епархии, было невозможно, о чем и доложил консистории в 1767 году иконописец М. Котлецов,
«назначенный в иконописном художестве иметь смотрение».
Он таким образом объяснил невыполнение указа: «В таких местах за дальностью отовсюду может быть то иконописное художество производят неисправно», — и добавляет: «А на каком коште разъезд иметь, в том повелительном указе не определено, а собою мне собственный кошт
употреблять не из чего»26. Это замечание Котлецова также подтверждает распространенность и массовость явления.
Иконы, неумело написанные, несмотря на многократные запреты, широко распространялись. Они свидетельствовали отнюдь не «о православном рвении» тех, кто их
писал, и тех, кто продавал: «Известно, что иконы у нас
продаются большею частью на базарах во время ярмарок.
Иконы обычно раскладываются на земле, тут же торгуют
горшками, колясками, кадками и проч... иконы продаются
74
на базарах неисправно нарисованные, даже безобразные,
и притом недешево»27. Памятники этого ряда качественно
отличаются и от произведений крепостных живописцев,
имевших надзор своих просвещенных владельцев, и от
работ, созданных городскими цеховыми живописцами
(имевшими церковных заказчиков), и составляют особую
область художественной культуры — народный иконописный примитив.
Архивные документы свидетельствуют о наличии большого числа иконописцев и живописцев, о выполнении ими
огромного количества церковных работ самого разного
свойства, а также произведений светской живописи. Они
дают представление о людях и событиях, впервые вышедших из забвения, очерчивают, таким образом, художественную культуру Пермского края.
Примечания
I Му р ч и с о н Р. И. Геологическое описание Европейской России и хребта Уральского/ / Горный журнал. — Спб., 1848. — Ч. 1.—
Кн. 1 .- С . 21—22.
2Алферов Н. С. Зодчие старого Урала. — Свердловск, 1960. —
С. 20.
3 Ильинский районный краеведческий музей, ф. 1989. Повеления
его сиятельства гр. Строганова, данные к руководству в 1851 —
1858 годах.
4 Цит. по кн.: Серебренников Н. Н. Пермская деревянная
скульптура. — Пермь, 1928.— С. 21.
5 ЦГАДА, ф. 1278, оп. 2, д. 1550, л. 98.
6 Там же, д. 1056, л. 2.
7 Ильинский районный краеведческий музей, ф. 1989. Повеления
его сиятельства гр. Строганова, данные к руководству в 1851—1858 годах (1852, 19 мая).
8 ЦГАДА, ф. 1278, on. 1, д. 209, л. 1.
9 Там же, л. 1 об.
10 Ильинский районный краеведческий музей, ф. 20114. Предписание от 19 июля 1837 г.
II Там же. Предписание от ноября 1837 г.
12 ПОКМ. Архив. КП-11808/33—8.
13 Стоит особо сказать о крепостных крестьянах Демидовых. (Их
потомки и ныне живут в с. Слудка Ильинского района.) Об их образованности свидетельствует семейная библиотека, состоящая из рукописных книг духовного содержания, переводных и бытовых русских
повестей. В книгах сохранились записи о переписчиках книг, об истории передвижения книг от одного владельца к другому. См.: Архив
крестьян Демидовых // Пермский областной краеведческий музей
(КП-1)1(908).
14 Собрано десять портретов и две иконы мастера. Хранятся в
Пермской художественной галерее, Пермском краеведческом музее,
Ильинском краеведческом музее, Свердловском государственном объединенном историко-краеведческом музее.
15 Березниковский историко-краеведческий музей, фонд Дощенико
75
ва. Воспоминания Р. И. Горбуновой, дочери художника. Записаны в
1931 году краеведом И. Ф. Коноваловым.
16 Мельников-Печерский П. И. Поли. собр. соч.: В 12 т. —М.,
1897—1898. — Т. 12.— С. 315—316.
17 Березниковский историко-краеведческий музей, фонд Дощеникова. Воспоминания Р. И. Горбуновой.
18 Пермская деревянная скульптура. — Пермь, 1985.— С. 34.
19 Поздеева И. В. Миниатюры лицевого сборника из собрания
МГУ и скульптура Прикамской земли/ / Искусство.— 1979. — № 3.—
С. 57—63.
20 П о п о в Н. С. Хозяйственное описание Пермской губернии.—
Спб., 1813. — Ч. 3. — С. 216.
21 Там ж е.— С. 185—186.
22 Чердынский краеведческий музей, ф. 301'3', д. 107, л. 16.
23 Там же, л. 35.
24 Е г о р о в а Е. И., К а з а р и н о в а Н. В., В е р е щ а г и н П. П.
В. П. Верещагин. К ЬВО-летию со дня рождения: Каталог. — Пермь,
1984. — С. 5—6.
25 Иконописцы и иконопродавцы/ / Труды Вятской ученой архивной комиссии. — Вятка, 1;9)10'. — Вып. 2—3. — С. 80—94.
26 Там же. — С. 83—84.
27 Пермские епархиальные ведомости. — 1882. — № 24. — С. 287.