Хор — одна из важнейших составляющих оперного произведения. Согласитесь, трудно не заметить множество поющих колоритных персон, эдакий «оркестр из людей», пением и драматическими приемами оттеняющий и обогащающий происходящее на сцене. Сейчас артист хора — вполне уважаемая и профессиональная штатная единица, живущая с оперным театром одной творческой жизнью. А раньше бывало по-разному. Например, в итальянских и немецких театрах XIX века, которые придворного статуса (и бюджета, соответственно) не имели — хоровые партии петь приходилось буквально кому попало: переписчикам нот, военным музыкантам, драматическим актерам, просто любителям, из которых и нотную-то грамоту не все знали. Положим, в оркестровой яме при этом тоже сидели не сплошь Паганини, но хор оказывался поневоле совсем уж пролетариатом оперы. И вел себя соответственно. Это было еще удачей, когда наряженные средневековыми горожанами или римскими воинами хористы хотя бы держались на сцене дисциплинированно, не слишком болтали и не падали. Самые-самые первые оперы были с существенным хоровым участием — потому что идеологи нового жанра были загипнотизированы своими представлениями о древнегреческой трагедии, да и вообще хоровая вокальная музыка была на тот момент куда более традиционным и почтенным жанром композиторского творчества, нежели вокальная. Потом гипноз ослабел, и если во французской tragedie lyrique развернутое присутствие хора было в порядке вещей, то в серьезной итальянской опере вплоть до моцартовских времен, напротив, хор имел значение третьестепенное (да и те коротенькие хоровые эпизоды, что были, могли петь ансамблем певцы-солисты). Поющая масса была совершенно не нужна в действе, посвященном высоким индивидуальным чувствам. Парадокс, но именно в буржуазную эпоху, когда индивидуализм был уже в своем полном праве, хоровая толпа снова становится неизбежной, а пресловутые высокие чувства тем самым вдвойне публичными — не сосчитать всяких любовных признаний или трагических монологов, которые разворачиваются в присутствии (и с участием) очередной группы пейзан или придворных. И более того — при случае они воспринимались (вспомните соответствующие казусы у Верди) как общественно-патриотическое высказывание, объединяющее и воодушевляющее, если не вовсе революционное. При всем том знаменитые хоровые сцены по сравнению с другими оперными хитами (ариями, ансамблями, увертюрами, интермеццо) занимают довольно специфическое положение. Очень немногие из них с удобством переносятся на концертную сцену, еще меньше тех, что стали абсолютными и общеизвестными шлягерами. Но в спектакле при хорошем исполнении они оказываются чрезвычайно эффектными и запоминающимися эпизодами. И совершенно точно, современные оперные хоры – уже полностью профессиональные, слаженные коллективы, многие из которых способны давать самостоятельную, и весьма сложную, концертную программу. Вот вам для примера несколько сюжетных вариантов хора в опере. ннародные массы «Борис Годунов» Модеста Мусоргского (1869 и 1872) Где ж еще массовым хоровым сценам быть уместнее, чем в «народной драме» Мусоргского, противопоставляющей одинокого страдающего царя народу — ликующему и голодающему, бунтующему и покорному. Который во всех этих массивных, сложно организованных эпизодах оказывается не условно-декоративным множеством, а полновесным и многогранным персонажем. И напрасно думать, что вне российского контекста все это воспринимается как чистая экзотика. Хоровые сцены «Бориса» принимали вполне восторженно, например, в Европе и Америке 30-50-х, когда оперу зачастую исполняли на итальянском (!) языке. угнетенные массы «Набукко» Джузеппе Верди (1842) Во многих вердиевских операх 1840–1850-х центральный хоровой номер оказывался, говоря по-ленински, «коллективным агитатором». Восставшие против Фридриха Барбароссы миланцы («Битва при Леньяно»), обороняющиеся против римлян гунны («Аттила») или мятежные шотландцы («Макбет») опознавались как поющая эмблема национального протеста и революционного порыва. Но больше всего посчастливилось хору пленных евреев из «Набукко», ставшему неформальным гимном объединяющейся (а потом уже и объединенной) Италии. Хотя текст хора «Va, pensiero» — всего лишь лирический парафраз на тему «Плача Иеремии». трагические массы «Царь Эдип» Игоря Стравинского (1927) Неоклассицистские интенции в опере-оратории Стравинского выражены буквально до плакатности. Либретто написано Жаном Кокто, однако на латинском языке (первоначально рассматривался вариант древнегреческого) и в виде подражания не столько конкретно Эсхилу, сколько самому духу афинской трагедии. А заодно и барочной оратории. Мужской хор присутствует на сцене постоянно, но не с пространными «пародами» и «стасимами», а с более сжатыми, экспрессивными и неоднородными стилистически номерами. Они образуют сочувственный и в то же время отстраненный комментарий к злоключениям Эдипа — под стать той условности, которой добивался композитор. сакральные массы «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана (1983) Опера Мессиана — один из рекордсменов по количеству необходимых исполнительских сил: огромный оркестр и еще более грандиозный хор в полторы сотни человек (в общей сложности 10 хоровых партий). Сами избранные композитором житийные сюжеты, казалось бы, совершенно не подразумевают такой многолюдности — что там, главный герой да горстка монахов. Но хор во «Франциске» и не является непосредственным участником событий; он комментирует их (опять-таки на манер хора древнегреческих трагедий) или и вовсе передает столь масштабным образом потустороннее присутствие — именно в исполнении хора звучат, например, евангельские слова Христа. #УмныйтеатрBashopera