2. ТАЙНЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

Известное выражение русского критика В. Г. Белинского об искусстве как о «мышлении в образах» давно уже стало классическим, полностью исчерпывающим суть этого понятия. В чём же заключается особенность художественного мышления? В чём состоит секрет творческой фантазии, порождающей мир, в котором живут герои произведений, разворачиваются драматические события и решаются судьбы людей? Великая тайна искусства кроется в особенностях познания окружающего мира и в отношении к нему художника-творца...

Часть 1. МЫШЛЕНИЕ В ОБРАЗАХ

Художественный образ — понятие ёмкое и многозначное. Обычно он ассоциируется с каким-либо конкретным персонажем, героем художественного произведения. Например, образ Христа в средневековом изобразительном искусстве, образ героя-романтика на театральной сцене, образ Евгения Онегина в романе А. С. Пушкина. В то же время это может быть образ какого-либо предмета или явления. Например, разбушевавшейся морской стихии или тихого летнего утра, образ тяжёлого, подневольного труда людей простого сословия или безудержного веселья народного праздника. Это могут быть образы, связанные с проявлением эмоций и переживаний человека: любви и ненависти, радости и печали, добра и зла, счастья и горя.

Чимабуэ. Распятие. 1265—1268 гг. Церковь Сан-Доменико, Ареццо, Италия Художественный образ - форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещая жизнь новым светом. В искусстве художественный образ — это наглядное выражение идеи при помощи средств искусства. Как же создаётся художественный образ? Процесс этот зависит от индивидуальности художника, он может носить объективный или субъективный, сознательный или интуитивный характер, — каких-то определённых правил здесь не существует. Результатом наблюдений и размышлений, озарений и фантазий творца становится созданный им художественный образ, в котором преломляются его собственные чувства, переживания, фантазии и впечатления. Дальнейшая жизнь художественного образа связана с его восприятием зрителями, читателями или слушателями. Они становятся единомышленниками, сотворцами художника. Не случайно великий режиссёр К. С. Станиславский утверждал, что есть не только талантливые актёры, но и талантливые зрители. Процесс восприятия произведения искусства действительно носит творческий характер и зависит от того, что особенно волнует человека и отвечает его духовным потребностям, что он может и готов получить от произведения искусства.

В. И. Суриков. Взятие снежного городка. 1891 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Каковы характерные черты и свойства художественного образа? Главным среди них является ТИПИЗАЦИЯ — художественное обобщение наиболее важных и существенных черт, присущих многим людям, явлениям или предметам действительности. Попробуем раскрыть это свойство на примере древнеиндийской притчи о слоне, в которой рассказывается о слепцах, захотевших узнать, что собой представляет слон. Обхватив его ногу, один из них сказал, что слон похож на столб. Другой, ощупывая брюхо животного, решил, что это бочка. Третий, коснувшись хвоста, стал утверждать, что это корабельный канат. Четвёртый, взяв в руки хобот, уверенно заявил, что это змея. В результате все попытки слепцов дать точное определение оказались тщетными, так как познавали они не сущность, а случайные, разрозненные части целого.  Истинный художник всегда стремится увидеть самое существенное, характерное в любом человеке, явлении или предмете действительности. Почему, например, мы испытываем чувство сопричастности, сопереживание, читая вдохновенные лирические стихотворения Пушкина, Лермонтова или Блока, ведь в них говорится о чужих чувствах и адресованы они людям, с которыми мы лично не знакомы? Это происходит потому, что в поэтических строках мы находим своё «я», чувства и мысли, созвучные нашим собственным.

Цветок кувшинки. Фото.

К. Моне. Кувшинки. 1916 г. Национальный музей западного искусства, Токио Художественное обобщение невозможно без частного, единичного и индивидуального. Общее всегда проявляется в индивидуальном и через него. Эту мысль образно выразил английский поэт У. Блейк: В одном мгновенье видеть вечность, Огромный мир — в зерне песка, В единой горсти — бесконечность И небо — в чашечке цветка. (Перевод С. Я. Маршака) В искусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Вспомним одну из сцен романа Л. Н. Толстого "Анна Каренина". Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату посоветоваться. Адвокат сочувственно слушает посетителя. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет на себе большую идейно-художественную нагрузку. Оказывается, что люди равнодушны друг к другу в этом самодержавно-чиновничьем обществе, и человек, в трудную минуту жизни пришедший к другому за поддержкой, не встречает ни внимания, ни сочувствия: вещи оказываются более ценными, чем личность и ее судьба. Каждый художественный образ оригинален, конкретен и неповторим. Например, архитектурный облик китайских пагод никогда не спутаешь с египетскими пирамидами. Театр эпохи Античности совсем не похож на театр времён Шекспира и уж тем более на современный. Даже когда несколько художников обращаются к одной и той же теме или сюжету, они создают совершенно разные произведения. Кто, например, усомнится в художественной ценности созданных А. С. Пушкиным, М. Ю. Лермонтовым и Л. Н. Толстым трёх разных произведений, носящих одно и то же название — «Кавказский пленник»? Каждое из этих произведений по-своему оригинально и неповторимо.

История театрального искусства даёт нам немало примеров, когда одна и та же пьеса, сцена или роль исполняется совершенно по-разному. Хорошо известно, что первая постановка пьесы А. П. Чехова «Чайка» на сцене Александринского театра в Санкт-Петербурге в 1896 г. потерпела грандиозный провал. Однако всего через два года эта пьеса имела триумфальный успех на сцене Московского Художественного театра и стала визитной карточкой, символом театра.

А.П. Чехов "Чайка". Постановка МХТ, 1898 г. Константин Станиславский — Тригорин, Мария Роксанова — Нина Заречная. Одну и ту же балетную партию можно также станцевать по-разному. В художественном образе, созданном великими русскими балеринами Анной Павловой и Галиной Улановой в «Умирающем лебеде» на музыку французского композитора К. Сен-Санса, передана борьба за жизнь до самой последней минуты, пока не иссякли силы. Другие, напротив, передают в этом танце обречённость и неизбежность смерти. Те же танцевальные позы и движения, а художественное впечатление от танца совсем иное.

Абсолютно по-разному может увидеть художник одного и того же человека. Французский художник-импрессионист Пьер Огюст Ренуар трижды обращался к портрету актрисы парижского театра «Комеди Франсез» Жанны Самари. Но как не похожи эти портреты один на другой!

П. О. Ренуар. Портрет Жанны Самари. 1877 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва

П. О. Ренуар. Жанна Самари. 1877 г. Музей «Комеди Франсез», Париж Каждая культурно-историческая эпоха открывает новые грани уже существующего художественного образа, даёт собственную трактовку произведению искусства и его новое прочтение. Известно, например, что в XVII— XVIII вв. отношение к средневековой готической архитектуре было резко отрицательным. А вот в эпоху романтизма (начало XIX в.) готический стиль обрёл новую жизнь в неоготике — в утончённости её архитектурных форм, искусной отделке фасадов, ажурности многоцветных витражей. Здание парламента в Лондоне — яркое тому подтверждение.

Ч. Бэрри, О. Пьюджин. Вестминстерский дворец — здание парламента в Лондоне. 1840—1870 гг. Искусству классицизма присуща генерализация - художественное обобщение путем выделения и абсолютизации характерной черты героев. Романтизму свойственна идеализация - обобщение путем прямого воплощения идеалов, наложения из на реальный материал. В искусстве реалистическом каждое изображаемое лицо - тип но вместе с тем и вполне определенная личность - "знакомый незнакомец". Реалистическому искусству присуща типизация - художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора существенные черт личности. Образ МНОГОПЛАНОВ, в нем бездна смысла, раскрывающаяся в веках. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и грани, дает ему свою трактовку. Сегодня трудно поверить, что шекспировский образ Гамлета, принца датского, на театральной сцене в XVIII в. был воплощением пустослова и болтуна. В XIX в. он представал перед публикой возвышенным интеллигентом. А вот в XX в. в трактовках Пола Скофилда, Иннокентия Смоктуновского и Владимира Высоцкого принц Гамлет стал непримиримым борцом со злом. 

Гамлет - Пол Скофилд. 1957 г. Режиссёр спектакля П. Брук И. Смоктуновский в фильме режиссера Г. Козинцева ценой даже некоторого выпрямления образа, ценой сокращений (выпущена молитва Клавдия) истолковывает Гамлета как последовательного борца со злом. 

Гамлет - Иннокентий Смоктуновский. Фильм «Гамлет», 1964 г.  Известный монолог Гамлета «Быть или не быть...», существующий во множестве переводов, также по-разному интерпретировался на сцене исполнителями.

Гамлет — В. С. Высоцкий. Спектакль Театра на Таганке. Москва, 1971 г. Режиссёр — Ю. П. Любимов

Столь же многогранен и другой великий шекспировский образ - король Лир. Один из лучших исполнителей этой роли, С. Михоэлс, писал: "За те триста с лишним лет, которые живет этот образ, было огромное количество разнообразных определений сущности его трагедии. Считали, что "Лир" - это трагедия вероломства и дочерней неблагодарности, и превращали его в интимную, интерьерную, семейную "трагедийку", где-то перекликавшуюся даже с мелодрамой. Считали, что трагедия Лира - политическая, так как Лир делит королевство в тот момент, когда историческая необходимость подсказывала политику собирания, а не разделения страны. Мне лично казалось, что трагедия Лира - это трагедия обанкротившейся, ложной идеологии"*.

Соломон Михоэлс в роли короля Лира. ГОСЕТ, Москва, 1935 г. Гёте отмечал, что не может выразить идею "Фауста" в формуле. Для раскрытия ее нужно было бы снова написать это произведение. Образ - целая система мыслей. Э. Хемингуэй на примере своей повести "Старик и море" раскрыл смысловую бесконечность художественного произведения: "Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу, и настоящих акул. И, если это мне удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они могут быть истолкованы по- разному". Образ соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни.  Характерными особенностями художественного образа также являются метафоричность, иносказательность, недосказанность. Для А.П. Чехова искусство писать - искусство вычеркивать. Американский писатель Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом, у которого видна лишь вершина, а основная часть скрыта глубоко под водой.  Возможности постижения художественного образа не всегда лежат в плоскости логических ассоциаций. Именно это обстоятельство и заставляет читателя, зрителя или слушателя быть активным соучастником происходящего. Нередко автор ставит нас в ситуацию, когда мы сами вынуждены додумывать продолжение сюжета. Особенно интересны в этом отношении картины великого голландского художника Рембрандта на библейские сюжеты — «Жертвоприношение Авраама», «Возвращение блудного сына», «Ослепление Самсона».

Рембрандт. Жертвоприношение Авраама, 1635 г. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Рембрандт. Возвращение блудного сына. ок. 1666—1669 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Рембрандт. Ослепление Самсона. 1636 г. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. НЕДОСКАЗАННОСТЬ образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в приницпе non finita (отсутствие концовки, незаконченность). Как часто, особенно в искусстве XX века, произведение обрывается на полуслове, недоговаривает нам о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии. Отсутствие эпилога, метафоричность, незавершённость рассказа о судьбе героя заставляют нас додумывать, дорисовывать в своём воображении художественный образ. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая САМОДВИЖЕНИЕМ. Художник задает все изначальные параметры самодвижения образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился. Внутренняя установка Л. Н. Толстого заставляла его быть на стороне Каренина, но логика реалистического художественного мышления привела автора "Анны Карениной" к таким результатам, о которых он первоначально не думал. У А. С. Пушкина в "Евгении Онегине" Татьяна "удрала шутку" и "неожиданно" для автора вышла замуж. Эмма Бовари "неожиданно" для Г. Флобера решила отравиться. Для И. С. Тургенева были неожиданны те идейные выводы, которые нес в себе Базаров, и вся проблематика "Отцов и детей". Автор был на стороне "отцов", а неумолимая логика реалистического образа направляла его перо в иную сторону, и идейный баланс произведения оказался в пользу "детей". Во всем этом проявилась логика самодвижения характеров. Герои и героини произведений ведут себя по отношению к своим авторам, как дети но отношению к своим родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием родителей, они "слушаются" их, выражая известную почтительность. Однако, как только их характер оформится и окрепнет, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порою бывают "непослушны", не принимая во внимание "родительскую" (авторскую) волю. Источники: Данилова Г.И. Искусство. Виды искусства. - М., 2013. Борев Ю.Б. Эстетика. - М., 1988. Во второй части темы цикла "Теория искусства" мы расскажем о правде и правдоподобии в искусстве. #ТеорияИскусства