Михаил Нестеров. В поисках своей России

Продолжение

Уверившись в своих силах, художник мечтает расписать храм единолично. Его приглашают участвовать не только в общих больших проектах, но и для самостоятельной работы. Далеко не все предложения Нестеров принимает: от каких-то он отказывается, какие-то не осуществлены или не завершены по независящим от него причинам. Большой проект по росписи храма Казанской Божией Матери у Калужских ворот в Москве сорвался уже после того, как художником была полностью разработана система росписи и готова смета.

В середине 1890-х гг. (1894–1897) художник создает картоны мозаик для храма Воскресения в Петербурге, в 1898 году пишет образа для часовни над усыпальницей фон Мекк в Новодевичьем монастыре в Москве, в 1899-1901 гг. делает образа для церкви в Новой Чартории (бывш. имении Н. Оржевской), а затем – с 1899 по 1904 год – работает над росписью храма в Абастумане.

Икона создана по эскизу Михаила Нестерова и представляет собой западный вариант иконографии Воскресения Христова, пришедший на Русь из Европы в 17 веке. Подобно образу св. князя Александра Невского, она была исполнена в мозаичной мастерской Академии Художеств «прямым» способом набора. Ее нежные светлые краски, потрясают изысканными тональными переходами, создают полное впечатление имитации масляной живописи и созвучны стилистике модерна.

В 1895 году, работая над эскизами храма Воскресения в Санкт-Петербурге, Нестеров предпринял поездку по России для изучения древнерусской живописи.

Иконография образа передает смысл Воскресения Христова – освобождение людей от уз греха и смерти. М.Нестеров, автор живописного оригинала, следует древнерусскому канону. В центре в сияющей мандорле и белых одеждах изображен Христос. Свет, окружающий его, противопоставлен темноте вокруг. Господь правую руку подает Адаму, слева от Него — Ева. По сторонам виднеются фигуры ветхозаветных царей и праведников, орнаментальный фон создают крылья бесплотных Сил Небесных, внизу – поверженные врата ада и языки пламени. Нежные тона иконы, изысканность линий и экспрессия сродни стилистике модерна. Образ набран в Академии художеств репродукционным методом, передающим все оттенки и цветовые переходы.

Нестерова не вполне удовлетворила работа для храма Воскресения Христова («Спас на Крови»), где им были выполнены эскизы и картоны под мозаику, – это было не то «свое», что он искал и в картине, и в иконе.

В 1898 году младший брат Николая II цесаревич Георгий пригласил Нестерова расписывать дворцовую церковь Александра Невского в Абастумани в Грузии. Он с радостью соглашается. Это его первый полностью самостоятельный церковный проект, где им разработаны и написаны все композиции. В течение 5-6 лет Нестеров оформил лично 56 композиций на стенах и иконостасе. В росписи использованы иконографическая схема и даже ряд готовых эскизов, выполненных им ранее для храма Казанской Божией Матери в Москве.

Заказ росписей храма в Абастумани дал возможность ознакомиться с древней грузинской живописью и мозаикой, впечатление от которой нашло отражение в иконографической схеме и в общем решении храмовой росписи. Во время путешествий Нестеров делал множество зарисовок и заметок, иногда он точно указывал, какой образ лег в основу его иконы. Однако нигде мы не увидим холодного копирования или прямой попытки подражать древним мастерам. Письма художника, в которых он сообщает о старых мастерах или древних памятниках, вдохновивших его на создание того или иного образа, представляют особый интерес. Без этих нестеровских «подсказок» не всегда возможно угадать первоисточник в работах Нестерова. По мнению исследователей, свою задачу Нестеров видел в том, чтобы переплавить средневековые иконографические схемы силой и искренностью своего религиозного настроения, наполнить современным религиозным чувством, оживить натурным впечатлением.

М.В. Нестеров создал в храме Абастумани 56 композиций. В течении восьми лет работы появлялись образы новых святых. Первые эскизы были сделаны художником в декабре 1898 года, последние – зимой 1904-го. Первые четыре эскиза росписей церкви во имя Александра Невского были: «Спас Вседержитель», «Христос во славе с предстоящими», «Явление Богоматери святой Нине» и «Жены мироносицы у гроба Господня».

Грандиозная и величественная роспись купола храма в Абастумани называется «Христос-Вседержитель». Иисус Христос на троне восседает высоко под куполом храма, в светлых одеждах и в окружении шести ангелов, средь белых облаков на фоне подкупольного пространства, окрашенного художником в оранжевый цвет. Правой рукой Христос благословляет прихожан храма, в левой руке он держит Евангелие.

Согласно «Житию св. Нины», в 303 году, спасаясь от преследований римского императора Диоклетиана, святые Нина, Рипсимия, Гаиания и несколько девушек-христианок бежали. Когда они оказались на территории Армении, царь Тиридат получил письмо от Диоклетиана, в котором говорилось о беглянках и о необычной красоте Рипсимии. Царь Армении решил завладеть ею, но получил отказ, за это он приказал изрубить всех дев. Спаслась только святая Нина. И уже в одиночестве она продолжила свой путь в Иверию. Её проповедь привела ко Христу всю Грузию. Умерла около 335 года. Мощи покоятся под спудом в женском Бодбийском монастыре, в Кахетии (Грузия).

По объёму работ с Нестеровым не мог сравниться ни один из самостоятельно расписывавших храмы художников XVII-XIX веков. Абастуманский храм произвёл большое впечатление на современников, однако сам Нестеров был недоволен своей работой.

После прихода советской власти храм Святого Александра Невского, как и многие другие, оказался заброшенным и использовался для хозяйственных нужд. К счастью, живопись М. Нестерова на стенах была «законсервирована» мастерами «Росреставрации», а в 2004 году в Абастумани были проведены реставрационные работы, которые обновили и очистили от копоти картины на стенах храма. В настоящее время сама церковь и ее интерьер поражают своей нарядностью и «пасхальностью».

К сожалению, церковные работы этого времени недостаточно хорошо изучены. Росписи абастуманской церкви малодоступны широкому кругу любителей искусства и знакомы в основном по фотографиям и эскизам. Остальные памятники этого периода не сохранились и существуют только в их словесных описаниях.

Абастуманские эскизы легли в основу и двух станковых картин: «Воскрешение Лазаря» (1900 г.), «Голгофа» (1900 г.). В последнюю из них, по сохранившимся свидетельствам, художник вкладывает особенно много сил и мастерства, он связывает с ней надежды на успех, экспонируя ее на XXVIII передвижной выставке в 1900 году. Художник стремится к обобщенности, лаконизму формы и цветового решения, тем самым монументализируя всю сцену. «Голгофа» занимала Нестерова своей новизной, однако он признавался: «Трагедия - для меня задача небывалая. Да и формы более строгие, чем обычно, дают мне много забот».

Еще раз, но в иной композиционной разработке, Нестеров вернется к этому сюжету в иконе «Распятие» 1908 года, исполненной для Успенского собора в Перми. Работа над храмовыми росписями оказала значительное влияние на станковую живопись Нестерова как в поиске сюжета, так и в ее стилистике.

Начало 1900-х годов – время напряженной работы Нестерова над церковными заказами. Кроме Абастумани, в эти годы были выполнены иконы и эскизы росписи для храма митрополита Петра Московского в Новой Чартории в Волынской губернии на Украине (1899-1902 гг.), иконы для храма св. Ипатия Гагрского в Гаграх (1903 г.) и для часовни на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге (1900-1901 гг., заказ графа Л.А. Бобринского), а также образа для семейной усыпальницы фон Мекков на Новодевичьем кладбище в Москве.

Интересен по своему художественному решению храм митрополита Петра в Новой Чартории (усыпальница князя Петра Оржевского) – памятник, над которым работал мастер в 1899-1902 гг. Нестеров несколько раз приезжал в имение вдовы князя -–Натальи Ивановны Оржевской. По ее заказу были написаны образ «Ангел печали» для мозаики в арке над входом в крипту, иконы иконостаса и эскизы росписи стен. Основную роспись в куполе и апсиде исполнил В.Д. Замирайло. Орнаментальной частью росписи в крипте занимался Н.А. Прахов с помощниками под руководством Нестерова. В апсиде храма художник размещает «Покров Богоматери», в барабане купола – композицию «Шум ангелов», изобразив небесный свод, покрытый, словно облаками, белоснежными «трепещущими» крыльями ангелов. Церковь была сильно разрушена в советское время, иконостас и внутреннее убранство не сохранились. Местонахождение эскизов, экспонировавшихся на персональной выставке художника в 1907 году, в настоящее время неизвестно.

Несмотря на широкое признание как иконописца, успешное выполнение большого количества заказов, хороший постоянный заработок, художник был не вполне доволен собой и сетовал, что ему пришлось отказаться от настоящего творчества. Он мечтает вернуться к давно задуманной картине «Святая Русь», где важнейшее место, по мысли автора, вдохновленного найденными в Абастумани образными решениями, было бы отведено образам Христа, святителя Николая, св. Сергия и св. Георгия.

Эти работы явно не удовлетворяли художника. Впоследствии он вспоминал: Идея Нестерова о гармоническом бытии человека вдали от мирской суеты, в служении своей религии как бы исчерпала себя в станковых картинах, не говоря уже о религиозных росписях.

Попытки художника вложить «божественную» мысль, внедряя в станковую живопись иконные образы и темы, а в икону внести земное, человеческое чувство, подвергаются жесткой, беспощадной критике. Его обвиняли в использовании в картине закрепленных в иконе знаков и символов, в иконах же ему указывали на нарушение канона и стремление к излишней светскости и натуральности образа.

Подмена понятия церковного православного канона личными предпочтениями на рубеже веков зачастую выражалась в парадоксальных обвинениях в неканоничности образов. Так, в письме от 21 октября 1890 года к родителям в Уфу Нестеров пишет:

В воспоминаниях Нестерова описывается случай, когда его обвинили в том, что в работе над росписями церкви Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители в Москве он обошел «некоторые «непреложные» правила православной иконографии». В качестве арбитра был призван на суд великий знаток всяких канонов Федор Дмитриевич Самарин. Он «подробно осмотрел храм и его роспись <.> и <.> всем остался очень доволен, - пишет художник. - Больше всего понравилось ему «Благовещение» на пилонах, на которое так рассчитывали мои великосветские хулители. Самарин нашел, что такой храм следует беречь, что он не видит ни в чем противоречия против уставов и иконописных канонов».

Менее сурово Нестеров оценивал свою работу в московской Марфо-Мариинской обители, которой увлёкся несравненно больше, чем росписью в Киеве и Абастумане. Над росписью он работал 4 года вместе с архитектором А.В. Щусевым.

При создании церкви Марфо-Мариинской обители (1907-1912, 1914) Нестеров поставил перед собой задачу освободиться от влияния "васнецовского" стиля, присутствовавшего, по его мнению, в киевских и абастуманских росписях, и найти «свое» в религиозной живописи, породнить ее со стилем своих станковых произведений. Это не совпадало со взглядами Щусева, который возводил Покровскую церковь обители в духе новгородско-псковской архитектуры XII-XVI веков и хотел видеть на её стенах стилизацию под древнюю фреску. Несмотря на некоторые разногласия по этому поводу, в росписях храма Нестеров успешно осуществил своё намерение, о чем свидетельствуют и пастозность письма, и заметно возросшая роль пейзажа, как бы оттеняющего психологические характеристики героев композиций.

Нестеров в своих работах для храмов придавал серьёзное значение этюдам. По воспоминаниям дочери художника, она и её мать позировали художнику для этюдов к росписям. Многие подготовительные этюды художник написал в Италии, на Капри. Отсюда импрессионистическая многоцветность, преобладание синих и лиловых оттенков - для церковных росписей это было необычно. Сегодня эту работу относят к лучшим образцам русской религиозной живописи начала ХХ века.

Пилоны по сторонам иконостаса – сюжеты "Благовещения". Символика растений в росписях имеет стройную систему. Белая лилия, символ чистоты, в руках архангела Гавриила в композиции "Благовещение" на алтарных столпах. Рядом с фигурой Марии написан каштан, символ воздержания. На нимбах архангела и Марии – фиалки, символ девственности. Эти эскизы хранятся в Третьяковской галерее.

Для Покровского храма М.В. Нестеров создал следующие композиции: "Путь к Христу", "Христос у Марфы и Марии", "Утро Воскресения", а также подкупольное изображение Бога Саваофа и лик Спаса над порталом. Росписи в храме сохранились до наших дней. Нежные сочетания бело-розовых и серебристо-серых тонов при доминирующих синих, зеленых и голубых красках – основные в росписях. Живопись сохранила чистоту, интенсивность, яркость тонов, что говорит об умелом выборе материалов: водостойких красок фирмы Кейм и медных листов в качестве основы.

Здесь особого внимания заслуживает написанная на стене трапезной картина «Путь к Христу». Художник выполнил её вразрез с традициями русской православной живописи – вместо святых и угодников, схимников и подвижников или хотя бы монахов, как полагалось в соответствии с многовековой традицией фресковой живописи, Нестеров изобразил на ней обыкновенных людей, ищущих свой путь к спасению, настоящую Россию в 1908-1911 гг. 

Полотно "Путь ко Христу" было сделано Нестеровым на медных листах. Основная идея композиции "Путь к Христу" - обретение помощи через милосердие Христа. Сюжет росписи близок картине Нестерова "Святая Русь" (1901-1905), которая представляет собой исторический групповой портрет людей разных сословий, идущих к познанию истины. Изображение Христа среди русских людей, тема ухода от мирской суеты – традиционные для искусства Нестерова. Пейзаж росписи написан в окрестностях Спасо-Вифанского монастыря, недалеко от Сергиева Посада, ранней весной. Это любимое место художника. Среди изображенных – сестры милосердия Марфо-Мариинской обители в своих праздничных, светлых одеждах. В центре картины – девочка в синем платье и мальчик в форме гимназиста, ласково склонилась к ним сестра милосердия. На руках одной из сестер больной ребенок, другая поддерживает раненого солдата. Искусствоведы говорят, что в белых одеждах с раненным солдатом изображена сама Елизавета Федоровна, она ведет раненного солдата к Христу".

Но все же результатом некоторого компромисса с пожеланиями Щусева стало исполнение образов иконостаса. Пожалуй, именно алтарная преграда и ряд росписей, образующих с ней зрительную связку, можно считать произведениями, наиболее органично вписывающимися в архитектуру храма.

Небольшой одноярусный иконостас и выразительное изображение Марии с покровом в руках образуют одно целое.

На южной стене храма – триптих "Утро Воскресения". В левой части триптиха изображено утро Воскресения, когда женщины после отдыха в субботу пришли на рассвете к гробу Христа, неся ароматическое масло - миро. В центральной части триптиха – ангел, сидящий на камне у гроба. Он возвещает о Воскресении Христа. Правая часть триптиха посвящена встрече Марии Магдалины и воскресшего Христа, который изображен в сияющих белых одеждах, с нимбом. Мария Магдалина благоговейно преклонила перед Христом колени, а он обратился к ней со словами: "Пойдите возвестите братьям Моим, чтобы шли в Галилею, и там они увидят Меня".

Колорит картины насыщен прохладными серо-голубыми, синими, жемчужно-розовыми тонами. В центральной части, у ног ангела, как символ небесной чистоты изображены сияющие бело-розовые цветы, в правой части, у ног Христа и Марии Магдалины – цветы яркие, алые, символизирующие воскресение.

На северной стене храма – композиция "Христос у Марфы и Марии". Эта встреча трогательно описана в Евангелии от Луки. Дом Марфы и Марии в селении Вифания был любимым местом отдохновения Христа от трудов. По замыслу Нестерова, композиция, словно чудо, возникала на фоне окружающей природы. Христос беседует с Марией у цветущего миндаля. По христианской символике, зеленеющее дерево означает мысль о возрождении к новой духовной жизни. Забыв все земное, Мария "села у ног Иисуса и слушала слово Его". Лицо Марии благородно, губы тронуты полуулыбкой. Образ Марфы воплощает деятельную любовь к Христу. Она изображена в домашних хлопотах, с блюдом в руках. Марфа упрекнула сестру за то, что, слушая речи Христа, она не помогает ей. Иисус вступился за Марию, сказав, что она "избрала благую часть, которая не отнимется у неё".

Здесь же Нестеров встал на путь искания своего образа Христа, «Христа русского», в этом он - прямой продолжатель поисков Александра Иванова. Для местной иконы «Спаситель» он творчески переработал образ «Спас Ярое Око» Успенского собора Московского кремля, который лег и в основу мозаики западного фасада Покровского храма. Сам Нестеров так писал об этом: «Передо мною ставилась уже необходимость освобождения лика Христа от двух крайностей: чрезмерной суровости, с одной стороны, и слащавости (прежнего недостатка) - с другой. Этот период исканий выразился в окончательном образе Христа для собора в Сумах».

Покровская церковь Марфо-Мариинской обители (1907-1912; 1914) – уникальный памятник архитектуры и живописи, замечательный пример синтеза искусств эпохи модерна. Мнение об этом памятнике как о ярком примере «синтеза» архитектуры и живописи разделялось далеко не всеми современниками. Большинство критиков не поняли и не приняли решение Нестерова отказаться от сплошной росписи стен и не стилизовать ее под древнюю живопись. Художник «оправдывает» сделанный им выбор, специально поясняя свое отношение к стилизаторству:Последней церковной работой Нестерова стала роспись Спасо-Преображенского собора в Сумах, которую художник впоследствии считал весьма удачной. А последней храмовой работой Нестерова стал иконостас Троицкого собора в Сумах (1912-1914, Украина). Художник включил в уже существующий барочный храм и в спроектированное А.В. Щусевым архитектурное обрамление шесть икон. Они объединены сложным ритмом фигур, фоном с клубящимися облаками, соответствуя пышным формам интерьера в позднеклассическом стиле. Написанные для Троицкого собора в Сумах иконы принесли художнику редкое для него удовлетворение.

Нестерову было поручено исполнить иконы Богоматери, Спасителя, архангелов Гавриила и Михаила (на северных и южных дверях), святителя Николая Чудотворца, местную икону Троицы и небольшие образа для Царских врат («Благовещение» и четырех Евангелистов). Их вытянутый формат не оставлял ему иного выбора, кроме как писать фигуры в полный рост. Можно предположить, что в этот раз художник вдохновлялся более поздними прообразами, нежели в московской церкви. В одеждах и атрибутах святых заметна некоторая светскость, которой пронизана иконопись XVII-XIX веков (во многом благодаря западным влияниям). Это бросается в глаза на иконе «Богоматерь с младенцем», где Царица Небесная и Спаситель коронованы венцами и облачены в дорогие одеяния. Это же можно сказать и об образе «Архангел Михаил».

Конечно, обращение Нестерова к подобным иконописным трактовкам дало ему возможность свободнее работать с пейзажем, который здесь органичнее по отношению к архитектурному пространству, окружающему живопись, чем в Покровской церкви Марфо-Мариинской обители. Важно, что в обоих храмах конкретные прообразы были восприняты художником сквозь призму собственного видения, переосмыслены и трактованы в духе современного ему искусства. Недаром Нестеров говорил об этой работе: «Тут я сам по себе. Тут кое-что я нашел». В то же время это «свое» родилось в процессе тесного сотрудничества с архитектором. Ведь именно Щусев, который начал работать над заказом Харитоненко как минимум на год раньше, поставил вполне определенные задачи и ограничения перед художником, определил количество икон, их размеры и пропорции. Известно, что Нестеров не переступал порог Троицкого собора, а трудился над иконами в своей московской мастерской, испытывая влияние места, для которого они предназначались, лишь по чертежам и рисункам Щусева. Вероятно, мастера сопоставляли цвет мрамора иконостаса, стен и полов с колоритом живописи, равно как и работы других приглашенных живописцев с образами Нестерова. В этом была одна из задач архитектора: добиться согласованности всех составляющих проекта и избежать какофонии.

После революции Нестеров не единожды обращается к образам святых, вероятно, это были заказные работы для коллекционеров, ценивших и любивших «дореволюционного» Нестерова. Иногда художник повторяет уже найденные образы. Так, для семьи П.Д. Корина было сделано уменьшенное повторение иконы Спаса Вседержителя из Покровского собора Марфо-Мариинской обители, а для А.Д. Корина – образ Спасителя из Троицкого собора в Сумах.

Художника беспокоила судьба расписанных им храмов. В письме А.А. Турыгину в декабре 1923 года он писал:Уже позднее, в 1930-е годы, Нестеров отвечал художнику К.С. Петрову-Водкину, побывавшему в Абастумани и взволнованному состоянием церкви:

За годы советской власти, сознательно разрушавшей храмы, росписи и иконы, сильно пострадали и нестеровские церковные работы. Несмотря на это, большое количество икон, эскизов и целых памятников дошли до наших дней, сохранились в музеях.

В монументальных работах Нестеров сближает традиции западноевропейского искусства как старого, классического, так и нового времени с национальным стилем русского неоромантизма, наиболее ярко проявившимся в творчестве В.М. Васнецова. Расписывая храмы, Нестеров мечтал «о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых». Надеясь вернуть современному церковному искусству духовную содержательность, художественную ценность и масштабность, Нестеров разделял со своим старшим другом убеждение, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела, как украшение храма - это уже поистине и дело народное и дело высочайшего искусства».

Продолжение следует. #РусскаяЖивопись