ХАНС ХОЛЛЯЙН: создатель постмодернизма и автор новой концепции архитектуры

К 90-летию крупнейшего архитектора венской школы, прославленного мастера современности

За годы своей творческой жизни Холляйн создал большое количество проектов, которые определили развитие архитектуры прошлого века. Он спроектировал лучшие концептуальные музеи Европы, множество выставочных и концертных залов, крупных универмагов и маленьких бутиков, офисных центров, жилых домов и городских площадей. А еще Ханс Холляйн — теоретик, философ, живописец, дизайнер интерьера, куратор знаменитых выставок и профессор архитектурных академий Европы и Америки.

Воздействие идей и концепций Холляйна можно обнаружить в архитектуре почти всех частей света. Масштаб и разносторонность его творчества впечатляют. За свой долгий профессиональный путь, который начался в конце 1950-х гг. и закончился только со смертью мастера, он приобрел как решительных противников, так и восторженных поклонников. Он виртуозно объединял в своих работах новые и классические формы. Выросший в рамках функционалистской школы Миса ван дер Роэ, Холляйн был одним из первых, кто в 1960-е гг. смог сформулировать «язык» нового искусства под широким названием «постмодернизм», для которого характерны ирония, апелляция к мировой культуре, игра с традициями, материалами и образами. И Холляйна считали образцом этого направления.

Сам мастер вполне соглашался с таким определением своего творчества, хотя большинство его работ гораздо сложнее, чем у многих его коллег-постмодернистов. Обращение к метафоре и образность, глубокое понимание исторического контекста, тонкое чувство природы и городского ландшафта — все это выделяет работы архитектора. Можно сказать, что Холляйн стал инициатором наиболее сложного и интеллектуального направления в постмодернизме. Его суть заключалась в том, что, активно включая в сферу своих интересов архитектуру, живопись и дизайн, художник свободно использует любые цитаты и реминисценции из богатейшего арсенала тем и образов, накопленного в истории мирового искусства, при этом нередко прибегает к иронии, игре и театрализации.

Будущий теоретик, философ, художник, дизайнер предметов интерьера и профессор многих архитектурных академий в Европе и Америке Ханс Холляйн родился 30 марта 1934 года в Вене. Уже в детские годы он проявил необычайный талант и тягу к рисованию, занятия которым продолжал до конца своих дней (во многих частных и государственных художественных собраниях есть его работы). На выбор жизненного пути, по собственным словам архитектора, не повлияла семья — его родные относились к технической интеллигенции. Поэтому и молодой Ханс поначалу поступил в строительный колледж. Но очень быстро он почувствовал непреодолимое желание заниматься искусством, в частности живописью, архитектурой, дизайном, что привело его на архитектурное отделение венской Академии изящных искусств.

В 1956 году он закончил венскую Академию изобразительных искусств, где учился в классе известного австрийского архитектора Клеменса Хольцмайстера. Окончив Академию, он получил стипендию для продолжения образования, позволившую ему отправиться в США. Америка стала для Холляйна настоящей профессиональной родиной. Прослушав курс (1958–1959) в Иллинойском политехническом институте в Чикаго, Холляйн продолжил обучение в Калифорнийском университете в Беркли и в 1960 году защитил дипломную работу на степень «мастер архитектуры». В эти же годы он воспользовался возможностью пройти стажировку в мастерских архитекторов с мировым именем — Миса ван дер Роэ, Фрэнка Ллойда Райта и Ричарда Нойтры – мастеров интернационального стиля. Его последующее сопротивление архитектуре модернизма опиралось на доскональное знание интернационального стиля. Учеба и практика в США, центре мирового искусства тех лет, знакомство с ведущими американскими коллегами и передовой архитектурной средой сыграли роль, которую трудно переоценить в профессиональной судьбе художника.

В 1960–1964 гг. Холляйн работал в проектных бюро в Австралии, Южной Америке, Швеции и Германии, а вернувшись на родину, увлекся градостроительством и дизайном. В 1964 году он основал собственное архитектурное бюро и тогда же начал издавать журнал «Бау» («Строительство»). Также в это время он преподавал, пробовал себя в качестве дизайнера, театрального художника.

В 1960­-е гг. Холляйн присоединился к творческой группе архитекторов­новаторов, лидером которой был Фриденсрайх Хундертвассер. Художники выступали против господствовавшего в послевоенном зодчестве функционализма и одинаковости, «машинности» современных жилищ, выпускали манифесты в защиту «чувственной красоты стихий». Выход они видели в возврате человека к природным истокам, создавая поселения на фоне идиллических пейзажей. Подобные идеи всегда находили у Холляйна живой отклик. Еще в мастерской Миса ван дер Роэ, предпочитавшего работать в рамках строгой функциональности, Холляйн отвергал взгляды наставника, считая, что архитектура должна активно и радикально менять окружающую среду. Одновременно с проблемами «экоархитектуры» его интересовало моделирование временного и минималистичного жилья. Он также увлекался дизайном интерьера, мебели, аксессуаров одежды, поскольку все это было равнозначными частями его творчества, которые должны были сложиться в коллаж мира будущего. Знаменитый тезис Холляйна «Все — архитектура», выдвинутый им в полемике с функционализмом Миса ван дер Роэ, стал манифестом 1960-х годов, заставившим общество кардинально переосмыслить роль архитектора в мире.

Холляйн начинал как живописец, и для него зрелищность всегда была важнее строгой функциональности. Еще в ранних проектах он любил создавать экспериментальные коллажи: выхватывал какой-либо привычный предмет и помещал его в пейзаж в разных масштабах, тем самым добиваясь новых, необычных и неожиданных эффектов. Его фотомонтажи с фантастическими видами городов будущего сегодня находятся в музейных коллекциях: в постоянной экспозиции нью-йоркского Музея современного искусства выставлен фотомонтаж «Город-авианосец» (1964), во франкфуртском Музее архитектуры — «Городские формации над Веной» (1960).

В самом начале своей карьеры Ханс Холляйн увлекся футурологической архитектурой. Однако впоследствии он отказался от этого направления в пользу реального проектирования. Первым самостоятельным проектом Холляйна был дизайн маленького свечного магазина Retti в Вене. Холляйн опирался на идеи и архитектурные принципы, сформулированные Венской школой модерна: использование геометрических форм, пышных декоративных элементов и дорогих материалов. Крошечное помещение стало самым маленьким архитектурным произведением, удостоенным американской премии Рейнольдса. После этого он спроектировал ещё несколько лавок и бутиков.

С 1967 по 1976 год Ханс Холляйн был профессором Дюссельдорфской государственной академии художеств, затем начал преподавать в Высшем училище прикладного искусства в Вене как специалист по промышленному дизайну. При этом он оставался чрезвычайно активным архитектором¬-практиком, работоспособность Холляйна поражает. В 1971 году он благоустраивает площадь перед ратушей Бремена. В 1972-м проектирует здание Музея Абтайберг в Мёнхенгладбахе. В 1973 году строит Музей современного искусства во Флоренци и, а в 1974-м — ювелирный магазин «Шуллин» в Вене.

К концу 1970-х к этому перечню добавляется церковь на горной вершине Турахер и ратуша в Перхтольдсдорфе. Архитектор регулярно участвовал в многочисленных конкурсах, например, на здание художественной галереи в Перми или вторую сцену Мариинского театра. Здесь ему не повезло, но чаще конкурсы приносили ему масштабные заказы: односемейные и многоквартирные дома, офисы и музеи. Мастера живо интересовало все происходящее в архитектуре, он не пропустил ни одной крупной выставки, а в 1972 году в Венеции на биеннале он построил павильон Австрии.

За свою творческую жизнь Холляйн создал огромное количество разных объектов. Он занимался проектированием Олимпийской деревни для Игр в Мюнхене (1972 г.). Он позаботился не только о проложенных вдоль улиц ярких трубах, но и об экранах проекторов, подогреве полов, подаче свежего воздуха. Отмечался разительный контраст между архитектурой деревни, символизировавшей коммуникацию между людьми, и трагическими событиями, произошедшими в ней.

Помимо архитектурных построек, футурологических проектов и живописных работ у Холляйна множество интереснейших дизайнерских находок, в том числе активно тиражируемых до сих пор. В 1973 году он создал для Американской оптической корпорации (American Optical Corp.) серию солнцезащитных очков в виде своеобразных коллажей, возможно не слишком функциональных, но, несомненно, чрезвычайно эффектных, образных и метафоричных. Это был один из первых примеров сотрудничества крупного дизайнера с компанией потребительского сегмента. Любопытно, что он опередил моду более чем на 10 лет, поскольку подобные разработки стали особенно востребованы с середины 1980-х гг.

Творения Холляйна всегда отличались необычной эмоциональной насыщенностью и тяготели к театрализации. Одним из ранних наиболее ярких манифестов постмодернизма стали оформленные им интерьеры Австрийского туристического бюро в Вене (1976–1978). Здесь мастер попытался средствами архитектуры передать ощущения и мечты человека, отправляющегося в путешествие. Он воссоздает далекий экзотический пейзаж с элементами-макетами символического содержания, которые ассоциируются с Египтом (фрагмент выступающей из стены пирамиды), Средиземноморьем (расставленные вдоль стен и собранные в «оазис» бронзовые пальмы) или Турцией (беседка со стрельчатым куполом, стоящая под стеклянным сводом центрального агентства). Сохранилась таблица символов и метафор к проекту, где Холляйн собирал образы и ассоциации, связанные с разными странами.

В этих интерьерах архитектор показал себя мастером детали и композиционной интриги. Обыгрывая тему жарких стран, он чередует отдельно стоящие бронзовые пальмы, пальмы-колонны, пальмы, приставленные к стене, и нарисованные на ней пальмы, уходящие в далекую перспективу.

Традиционная для Вены тяга к декору здесь соседствует с присущей постмодернизму иронией. Холляйн играет множеством материалов, используя вместе стекло, камень, металл, дерево, пластмассы. Стальные пальмы, обрезанная каменная колонна, из которой вырастает металлический ствол, мраморные полы, стеклянные, с эффектом оранжереи полуцилиндрические потолочные перекрытия, чучела орлов над авиакассой…

Офис становится похожим на сцену, а посетитель включается в общий спектакль. В здании австрийского туристического бюро Холляйн прибег к театрализации и бутафории, даже чрезмерной для эстетики постмодерна: архитектурный постмодерн, теоретически сформулированный Робертом Вентури в книге­манифесте «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966 г.), вовсе не предполагал ни театрализации, ни игры форм, ни бутафорской эклектики.

В решении же австрийского турбюро именно театрализация определяет главную архитектурно-дизайнерскую концепцию художника. Увы, в 1987 году этот интереснейший памятник был снесен.

Игра присутствует у Холляйна даже в таком исключительно «серьезном» проекте, как здание школы на Кёлергассе в Вене (1979–1987). Интерьеры, внутренний двор и зоны эксплуатируемых крыш (одна из них, огороженная высокой сеткой, служит спортивным залом на открытом воздухе) находятся в тесной взаимосвязи. Все рекреации являются увлекательным чередованием разнообразных минисцен. Зоны с элементом игры и интриги (как, например, две лестницы, вопреки логике приводящие из вестибюля в одно и то же место на втором этаже) сменяются зонами спокойствия и умиротворенности (таковы своеобразные интерьерные беседки, образованные поставленными по кругу колоннами и заглубленным полом). Тема беседок из интерьеров переходит на кровли-террасы и получает отзвук в полуциркульных эркерах фасадов.

1980-е годы XX века стали триумфальным временем для Ханса Холляйна. В 1980 году он принял участие в V Архитектурной биеннале в Венеции, которая была основана как дополнение к Венецианской биеннале современного искусства за несколько лет до этого — в 1975 г. (Прим.: Венецианская биеннале прочно удерживает положение главной в мире выставки архитектуры. Ее призы очень престижны, хотя и не имеют денежного выражения. Высшая награда биеннале — золоченая статуэтка крылатого льва вручается за вклад в архитектуру, за лучшую экспозицию и лучший национальный павильон).

Куратором Архитектурной биеннале 1980 года был Паоло Портогези — архитектор, историк и теоретик искусства, отличавшийся радикальным взглядом на архитектуру. Портогези привлек в помощь двух своих коллег архитекторов Франческо Челлини и Клаудио Д’Амато, вместе они придумали название главной выставке в Арсенале – “Новейшая дорога” – Strada Novissima. Идеей было пригласить два десятка известных международных архитекторов и предложить им создать свой проект “фасада” здания на некой воображаемой улице. Такая “галерея архитектурных автопортретов” каждого, по определению самого Портогези.

Ханс Холляйн принял участие в экспозиции «Новейшая улица», ставшей настоящим манифестом новой архитектуры. Экспозиция проходила под лозунгом «Присутствие прошлого» и проект Холляйна «La Strada Novissima» стала центральным объектом выставки. Фактически этот проект определил развитие дизайна и архитектуры на несколько десятилетий вперед. Она провозглашала рождение нового стиля — постмодернизма. К 1980-м годам изрядно уставшее от архитектурного аскетизма общество уже было готово к сложным, наполненным многими смыслами формам и к предельно индивидуалистичной и даже «играющей» архитектуре. Двадцать самых известных, относящих себя к постмодернизму архитекторов представили на I Венецианской биеннале свои проекты фасадов зданий, но именно работа Холляйна вошла во все учебники как исчерпывающе ясная формула постмодернистской эстетики.

В ней шестиколонный портик автор решил в виде своеобразного комментария к истории архитектуры. Поставленные в один ряд колонны представляют вариацию «классического» в постройках разных стилей и эпох. Первой идет колонна Браманте из собора Святого Петра в Риме, далее — колонна в виде увитого зеленью дерева с необрубленными сучками — намек на здания классицизма, часто возводившиеся из дерева с последующей стукковой декорацией «под мрамор». Следующей идет колонна — небоскреб издательства «Чикаго трибюн» архитектора А. Лооса (1922 г.), книжная мечта о настоящей «современной классике». Четвертая — висящая на антаблементе колонна с отбитой нижней частью, под которой устроен вход. Она выполнена из «настоящего» мрамора, только как-­то «невзначай» утратила конструктивную опору и оказалась подвешенной за капитель к антаблементу, то есть именно к тому, что сама должна нести. Этот алогичный перевертыш служит прекрасной иллюстрацией к осознаваемому кризису «классики» сегодня и к постмодернистскому тезису о том, что «вся мировая архитектура — лишь грандиозный спектакль, маскарад в камне и штукатурке». Далее идет вечнозеленый пластиковый кипарис на стальной трубе, завершает композицию колонна из покрытого обшарпанной штукатуркой кирпича — типичного строительного материала со второй половины XIX века.

В 1980­-е годы Холляйн руководит Институтом дизайна в венской Академии прикладного искусства, является профессором архитектурного отделения Академии художеств в Дюссельдорфе, почетным членом Академии архитектуры США. Почти каждая новая его работа получает ту или иную награду, экспонируется, становится объектом внимания прессы. В 1983­-м он был удостоен высшей государственной премии Австрии в области изобразительного искусства, а в 1985 году за проект Музея современного искусства Абтайберг в Мёнхенгладбахе (1972–1982) ему присудили самую почетную в мире архитектуры Притцкеровскую премию (учреждена в 1979 г. династией миллионеров Притцкеров. Каждый год ею отмечаются заслуги одного из ныне живущих архитекторов, чьи работы сочетают талант, дар предвидения и приверженность творческим принципам. Одним из основных критериев присуждения премии является инновационный характер архитектурных идей лауреата). Формирование нового пространства музея определило развитие концептуальной музейной архитектуры на многие годы вперед.

Серия выставок венского искусства, состоявшихся в 1980-е годы, в организации которых Холляйн принимал самое деятельное участие, стала большим событием культурной жизни Европы. Последняя, грандиозная экспозиция «Мечта и действительность. Вена 1870–1930», посвященная венской культуре, была устроена полностью по разработанному им сценарию и проекту. Она открылась в 1985 году в венском кинотеатре «Кюнстлерхаус» и оказалась настолько успешной, что была сначала перенесена в парижский Центр им. Жоржа Помпиду, а затем в нью-йоркский Музей современного искусства.

Впоследствии архитектор значительно расширил круг своей деятельности, представляя на международном уровне австрийскую культуру и пропагандируя национальную художественную традицию. За пределами Австрии Холляйн становится знаменит именно как представитель венской школы. Выставлялся он и в Москве, в 1978 году, в числе шестерых архитекторов венской Академии художеств. Английский архитектор Питер Кук отмечал умение Холляйна воплощать «характерную для Вены изысканность идей, подавая ее в такой форме, при которой она начинает восприниматься совершенно органично и в Нью-Йорке, и в Лондоне». В те же годы жюри сразу двух крупных международных конкурсов отдает первенство Холляйну: лучшими стали его проекты на престижные общественные здания культурного назначения — Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне (1982–1991) и Культурный форум в Западном Берлине (1983).

Холляйна можно считать одним из основателей постмодернизма в архитектуре. Особенностью новой стратегии можно считать соединение новых и классических форм: архитектурной практики модернизма и традиции классической архитектуры.

На примере Музея современного искусства во Франкфурте давайте рассмотрим почему это постмодернизм
Использует разные каноны, отсылки и приемы — и тут же их нарушает. Это типичный прием для постмодернизма рубежа 1980-90-х годов.
Нижний ярус вдохновлен классической итальянской архитектурой: справа от угла идут привычные арки с колоннами. Но ближе к угловому входу арки внезапно обрываются, и подпирающие колонны оказываются выше остальных. Архитектор воссоздает большой канон — и тут же его нарушает.
Каждый ярус на углу трактуется по-своему. На первом ярусе — углубление-портал с входом. На втором — угловое окно в духе авангарда. Третий ярус — обычный угол, на котором сходятся две белые стены. На четвертом ярусе в срезанном углу установлено узкое вертикальное окно. Все вместе создает странную экспрессию.
В большой стене — узкий вертикальный разрез. Этим приемом архитектор как бы говорит: вся мощь и монолитность исторической стены в этом здании — иллюзия, можно ее прорезать, и ничего не случится.

В 1985 году Ханс Холляйн начал строительство Хаас-Хауса на центральной площади города Вены, напротив собора Святого Стефана. Это сооружение, обозначившее возможность соседства классической, готической и новейшей архитектуры, навсегда изменила облик европейских городов. Соседство традиционного и ультрасовременного стало одним из главных принципов новой архитектурной доктрины.

Здание Хаас-Хаус (Haas House) в Вене тоже по-постмодернистски сочетает в себе самые разные приемы. Как это происходит
Здание соединяет каменную массивную историческую стену и стеклянную поверхность, которые перетекают друг в друга. На фасаде также есть стеклянный хай-тековый пузырь.
На фасаде — сразу много событий. Где-то есть четкий ритм, где-то он нарушается. Карниз на последнем ярусе выходит из объема и формирует балкон. На фасаде существуют самые разные типы окон: и квадратные, и ступенчатые, и выступающие. Постмодерн размышляет о разных элементах и о том, что с ними может произойти.
Хаас-Хаус стоит в самом центре Вены. На той же площади находится огромный готический собор. Многие недовольны таким соседством и считают, что постмодернистское здание портит облик города.

Оставаясь верен постмодернизму, Холляйн называл архитектуру «контролем температуры тела», «защитным кожухом» и «кондиционированием психологического состояния». Он всегда выступал против «верховенства тривиального функционализма» и любил повторять своим студентам, что «архитектура является культом, памятником, символом, знаком, выражением — экспрессией».

В 1980-х Холляйн проектировал также мебель в стиле модного радикального движения «Мемфис», знаменитого своим лозунгом «Декоративность ради декоративности». Сам он так рассказывал о своих экспериментах: «Нередко для своих зданий я проектировал интерьеры с мебелью и прочими предметами декора. В 1980-х я участвовал в движении “Мемфис”, объекты которого отличаются необычными формами, яркими и чистыми цветами. Нередко поверхности были просто окрашены в красный, голубой, желтый, серый или белый, и это оправданно, поскольку насыщенные цвета особенно подчеркивают форму предмета». А в 1990 году для фирмы «Бозендорфер» Холляйн разработал яркую и роскошную «Модель рояля 225», выпущенную премиальным тиражом и сразу же ставшую объектом коллекционирования.

Для итальянской фирмы «Алесси» в 1983 году Холляйн создал чайно-кофейный сервиз, выпущенный в количестве 99 экземпляров. В комплект входил огромный асимметричный металлический поднос с двумя ручками (92,4 х 31 х 4,5 см), чайник, кофейник, молочник и сахарница. Его формы отличались подчеркнутой сложностью, в них угадывался намек и на супрематизм Малевича и на геометризм Венского сецессиона. Функциональность здесь, очевидно, не была главной задачей — это прежде всего сервиз-манифест, сервиз-памятник, который возвел бытовую вещь до уровня концептуального арт-объекта, способного отразить любые искания современности, и в этом плане явился образцовым произведением постмодерна. Когда Ханс Холляйн произнес свою знаменитую фразу «Все — архитектура», он выразил ею способность современного художника включать в сферу своего творчества абсолютно все — и окружающую природу, и историю, и любые бытовые предметы, и мебель, и одежду, и чувства, и настроения. Все было темой для разностороннего таланта, равноценно проявляющего себя и в чайных сервизах, и в офисных небоскребах.

Большое значение архитектор придавал работе в странах Востока и всегда с радостью откликался на приглашения строить в этом регионе. В 1983 году в Вене он организовал выставку, приуроченную к празднованию трехсотлетия снятия осады с города османскими войсками. Это мероприятие подчеркнуло иную грань венской традиции, связанную с влиянием Востока. «Я всегда стремлюсь обращать взор не только в центр Европы, но и дальше — на Запад и на Восток, — говорил он. — У меня очень рано проявился интерес к восточным культурам, еще до того, как в книгах истории архитектуры перестали ограничиваться изложением восточного наследия на трех последних страницах».

О Холляйне часто пишут как о «человеке мира», и действительно, можно сказать, что архитектор всю жизнь провел в разъездах по земному шару. Он жил в Европе и Америке, изучал зодчество индейцев навахо, интересовался постройками эскимосов, посетил Камчатку. Он постоянно что-то строил в Европе, Азии, Америке, спеша от одного проекта к другому. Два с половиной года его бюро возводило здание Интербанка в Лиме (Перу) — и за это время он побывал в этом городе 24 раза.

К тому же Холляйн постоянно участвовал в крупнейших архитектурных выставках, а также курировал многие важные международные выставочные проекты. В 1996 году он был директором VI Венецианской биеннале, для которой придумал лозунг «Архитектор как сейсмограф». Нельзя не отметить, что биеннале в Венеции стали, по сути, глашатаями новых направлений в зодчестве и одними из важнейших мировых культурных событий, поэтому назначение Холляйна директором выставки — бесспорное свидетельство его высочайшего авторитета в архитектурном мире. Символично, что I Венецианская биеннале 1980 года, где иронический портик Холляйна произвел такой фурор, открывала тему постмодернизма в архитектуре. Биеннале же 1996 года эту тему закрывала — наступали иные времена, и на арену выходили новые герои, начиналась эра «звездной» архитектуры и зданий-аттракционов.

Последние годы в карьере архитектора были отмечены масштабными проектами в Европе и Южной Америке. Он строил банковские здания в Испании и Перу, небоскребы в Тайване. В 2011 году, за три года до смерти, 77-летний Холляйн стал победителем конкурса на проект небоскреба высотой около 200 метров в центре Шеньчженя в Китае, для чего использовал свои идеи и чертежи еще 1960-х годов.

В интервью маэстро подчеркивал, что его постройка представляет собой новый тип небоскреба, поскольку традиционные застекленные блоки перемежаются в ней с большими площадями, покрытых садами террас и с медиа фасадами, прячущими за собой все элементы инфраструктуры. Кроме очевидной визуальной привлекательности такое решение способствовало большей энергоэффективности здания.

Мастер ушел из жизни 24 апреля 2014 года.

Холляйн явился едва ли не первым архитектором в своем поколении, проявившим себя прежде всего художником, а не разработчиком поэтажных планов и конструкций. Его искусство чрезвычайно метафорично, остроумно и выразительно. Его произведения полны сюрпризов и способны постоянно удивлять. Его творчество, как и сама жизнь, — большое приключение, а каждая постройка — захватывающее путешествие, наполненное переживаниями и открытиями. Для него все вокруг было архитектурой, и архитектура была всем — «культом, памятником, символом, самовыражением». Наследие Холляйна велико, оригинально, ярко и самобытно, оно, несомненно, оказало огромное влияние на дальнейшее развитие архитектуры, явившись бесценным вкладом в сокровищницу мирового искусства.
#архитектура