Михаил Нестеров. В поисках своей России

Продолжение

В 1890-е годы Нестеров создает целый ряд картин, в которых со всей определенностью формулирует свою идею, свои представления, свою философию. Эти произведения знаменуют уже значительно больший отход от искусства передвижников. Но отход этот не был обусловлен только личными выводами художника, он связан с общественным развитием 1880-х годов, определен тенденциями того времени. 

Это была одновременно эпоха правительственной реакции и развития социал-демократии, разочарования основной массы народнической интеллигенции в силах революции и эпоха развивающегося рабочего движения. Это было время становления в России буржуазного общества, время бурного развития капитализма. Обострение социальных отношений, расслоение крестьянства порождало в интеллигенции перед лицом новых неведомых явлений искания иных путей развития. В 1880-е годы все политические партии апеллируют к народу, стремясь найти те черты в его нравственном укладе, в которых заложено обновление общества.

Часть интеллигенции связала эти искания с религией. В некоторых произведениях литературы и искусства того времени получает определенное распространение взгляд, что основная черта русского народа — любовь к ближнему и мягкая покорность судьбе, что истинное счастье может быть найдено только в религии. Широкую популярность приобретают сочинения В.С. Соловьева, считавшего, что высшей целью и последним результатом умственной деятельности человечества будет синтез науки, философии и религии, в котором наука и философия должны быть подчинены богословию.

Вопрос о путях дальнейшего развития, путях обновления ставился в литературе того времени, ставился и решался по-разному. Именно в этот период Л.Н. Толстой в своих сочинениях выступает с проповедью нравственного очищения. Широкое распространение принципов «толстовства» во многом объясняется тем, что это был своеобразный протест против существующих социальных отношений, против обесценивания человеческой личности. Ф.М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» в главе «Русский инок» устами старца Зосимы говорил о жестокости капитализма, о его разлагающем влиянии на людей, о том, что пламень растления умножается. Он призывал к спасению Руси, видя это спасение в проповеди любви и доброты, смирения и покорности как нравственного идеала. Достоевский писал: «…от сих кротких и жаждущих уединенной молитвы выйдет, может быть еще раз спасение земли Русской!».

Нестерову были близки эти идеи. В поисках своего пути он делает предметом искусства область духовной жизни русского народа, связанную преимущественно с нравственными религиозными исканиями. Стремясь к изображению значительных сторон внутренней жизни человека, Михаил Васильевич приходит к далеким от прогрессивных устремлений общества идеям — к идее иночества, идее внутреннего самоусовершенствования вдали от мира. Наиболее четко эти мысли были высказаны им в произведениях 1890-х гг.

В это время большинство своих работ Нестеров пишет на тему жизни Сергия Радонежского. Личность Сергия, которого считали духовным объединителем русского народа в сложной обстановке, сложившейся на Руси в XIV веке, чрезвычайно интересовала русскую интеллигенцию той эпохи. В 1892 году отмечалось 500-летие со дня смерти Сергия, что способствовало появлению множества изданий, ему посвященных. В душе Нестерова чудотворец занимал особое место. Родители художника почитали его, наряду с Тихоном Задонским, больше других святых и передали эту любовь к Сергию и своему сыну. К тому же художник часто жил около Троице-Сергиевой лавры, что, естественно, наталкивало его на исторические ассоциации.

Фигура Сергия Радонежского привлекала внимание в этот период еще и по другим причинам. В эпоху междоусобиц XIV века, когда существовала постоянная угроза татарского разорения русской земли, Сергию приписывали основную роль в нравственном сплочении народа, в создании нравственного идеала, укрепившего русского человека в период тяжелых испытаний.

Обращение к образу Сергия после картины «Пустынник» весьма закономерно. Это были поиски конкретного исторического факта, оправдывающего довольно оторванную от общественной жизни тех лет концепцию художника. Это было своего рода искание реального нравственного идеала в прошлом. Однако картины, посвященные жизни Сергия Радонежского, не были историческими. Нестеров говорил впоследствии С.Н. Дурылину: Эти слова художника прекрасно раскрывают концепцию произведений этих лет.

В 1890-е годы жизни Сергия Радонежского были посвящены пять крупных произведений, сделавших его знаменитым. Этот цикл представляет собой реконструкцию так называемой «Нестеровской России». Здесь художник исследует религиозный идеал русской души, неотделимый от природы. Сергий Радонежский у Нестерова – воплощение идеала подвижничества, жизни на благо родины и своего народа.

Первым произведением этого цикла стала картина «Видение отроку Варфоломею». Работу над картиной, которую сам Нестеров считал главной, он начал в 1889 году. После того как был сделан маслом эскиз, художник, перебравшись в деревню Митино (близ Абрамцева), во второй половине сентября начал рисовать картину углем на большом холсте. Уже написав верхнюю часть картины, Нестеров не удержался на подставке и упал на холст, разорвав его. Пришлось переписывать все заново. Закончена картина была уже в Уфе. 

В основе ее сюжета лежало религиозное предание о мальчике, который очень хотел, но не умел читать, взятое из «Жития преподобного Сергия» авторства Епифания Премудрого. Семилетний Варфоломей отдан учиться грамоте, но грамота у него не идет. Однажды отец отправляет мальчика на поиски сбежавших лошадей (на картине у него сбруя и кнутик в руках). В поле под дубом он увидел прилежно молившегося старца. Отрок приблизился к нему и тот, окончив молитву, благословил его и спросил, чего он ищет, чего хочет. Варфоломей отвечал, что более всего желал бы получить разум к учению. Старец помолился за него, а затем, вынув часть просфоры, дал ее отроку, повелел вкусить, сообщив, что вместе с ней получит желаемое. После этой встречи Варфоломей не только научился читать, но и обучился греческому и церковному пению. И дальше вся его жизнь продолжается в правильном направлении. И вошел он в историю под именем Сергия Радонежского.

В своей картине Нестеров был далек от подробной описательности действия. Художника скорее интересовало не столько само чудесное событие, сколько определение его внутреннего характера, отражение его в душевном строе мальчика. Нестеров изображает момент, когда отрок Варфоломей остановился перед старцем, ожидая окончания его молитвы. Тонкая фигура мальчика, которую художник поместил почти в центре картины, сливается с пейзажем, она кажется органической частью этих полей, лугов, тонких, трепетных деревьев, зеленых перелесков, этого чисто русского пейзажа с его деревянной церковкой, деревенскими крышами, елочками и извилистой речкой. Печальному настроению, которым охвачен Варфоломей, вторит грустный осенний пейзаж, написанный неяркими, нежно-зелеными и золотистыми красками.

На заднем плане церковь, которая перекликается с ларчиком в руках этого волшебного святого. То, что святой не простой, а это мистическое видение, подчеркивает нимб, который изображен в профиль. А картина-то совсем не иконная, совсем не условная. Здесь мы видим натуралистическую манеру, очень узнаваемый светлый пейзаж, пасмурную, совершенно типичную для нашей осени погоду, очень характерные холмы, которые есть в этих местах, огородики.

Но Сергий Радонежский жил в XIV веке, и считается, что родился он в селе Варницы под Ростовом, во всяком случае в Ростовском княжестве. В Ростове, конечно, не такой пейзаж. Здесь можно увидеть типичный пейзаж вокруг Абрамцева, Сергиева Посада, Радонежа. Михаил Нестеров действует как настоящий передвижник, реалист. Его интересы связаны с реализмом и натурализмом, то есть он не художник условностей, он не движется пока что к условности, которая будет характерна для его церковной живописи. Это вполне натуралистическая картина, в которой изображено Чудо. 

В основе замысла «Видение отроку Варфоломею» лежала мысль о реальности чуда в жизни будущего преподобного Сергия. Герой картины хотя и был сопричастен чудесному, но жил обычной жизнью. Это определило и само решение картины как реальной сцены, и трактовку пейзажа, синтетического и обобщенного, но вполне реального. Природа, изображенная во всей своей реальной красоте, была самостоятельным источником высоких этических представлений.

Сначала мастер написал пейзаж: холмы, покрытые лесом, золотистые листья деревьев, синеющую ленту реки. Всю эту красоту он видел с террасы дома в Абрамцево. Природа изображена художником с глубоким вниманием — это не просто фон для действия, а воплощение поэтического представления о русской природе, о ее нежной красоте и удивительной гармонии. Нестеров изображает природу, органически связанной с жизнью людей: дома деревни, сараи, чуть красноватую крышу деревенской часовенки с серебристо-голубыми главками, перекликающимися с голубой полоской светлого облачного неба. Человека нигде не видно, его не изобразил Нестеров, но все пронизано живым, реальным ощущением человеческой жизни, очищенной от повседневной суеты, умиротворенной, прекрасной в своей чистоте. 

И вместе с тем композиция картины построена таким образом, что в ней сознательно нарушаются пространственные планы. Они смещены. Несмотря на реальность пейзажа, уже на втором плане фигура человека не может быть помещена. Пейзаж условен и отдален. Это сообщает ему и всему действию в целом определенную идеальность образа. Пейзаж своей красотой и гармонией как бы дает представление о долженствующей быть красоте и гармонии жизни, он является воплощением идеала чистоты и благорасположенности, долженствующих быть на земле.

В картине словно встречаются два мира. Хрупкий мальчик застыл в благоговении перед монахом, лица которого мы не видим; над его головой сияет нимб – символ принадлежности к иному миру. Он протягивает мальчику ковчег, похожий на модель храма, предугадывая его будущий путь. Фигуру старца и мальчика художник поместил под дубом, с древних времен считавшимся символом мудрости, славы, долговечности. Интересно, что лицо старца не видно, и это дает ощущение таинственности, но в то же самое время этот мальчик, очень трогательный, очень хрупкий, и, самое главное, его полное соответствие этому хрупкому, нежному, светлому пейзажу с тоненькими березками — все это вместе создает одновременно странное и гармоническое целое. 

Интересно и изображение неба: оно светлое, почти белое, разделенное тонкой голубоватой полоской. Нижняя его часть – воплощение всего земного, мирского, верхняя символизирует жизнь духовную, высокую, уготовленную Варфоломею. За спиной отрока два тоненьких деревца почти одинаковой высоты. Белая березка – символ светлой души Варфоломея, темная осинка напоминает о его брате Стефане, не выдержавшем пустынной жизни и ушедшем в Москву. 

Причина успеха картины во многом лежит не только в изображении природы, но и в выражении тех идей, которые она в себе заключала. Перед Нестеровым, как видно из его высказываний, стояла этическая проблема — показать красоту и душевную чистоту мальчика, показать идеал чистой, возвышенной, гармонической жизни, связанной с представлениями о духовных идеалах русского народа.

Мальчик печален, и столько в нем недетской печальной внимательности, какого-то тихого душевного ожидания. Грустный мотив звучит в этом пейзаже, в нем нет ярких красок. Нежные тона ранней осени точно окрашивают бледным золотым цветом всю картину. Но природа трепетна, она прекрасна в своей тихой, чуть грустной тишине. Нестеров добился в этом произведении — и отныне это становится одной из главных особенностей его творчества — удивительной эмоциональности пейзажа, слитности с настроением человека. Несмотря на неправдоподобность сюжета, нет ощущения его ложности и надуманности.

Мальчик не удивлен появлением старца, он точно ждал его и теперь погружен в созерцание. Нестеров изображает реальность Чуда, реальность чудесного в жизни, возможность и естественность этого Чуда в духовной жизни русского человека, делающего его жизнь столь значительной и прекрасной.

Картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею» была новым явлением в русском искусстве. Сверхъестественный сюжет, соединение реальной характеристики пейзажа и фигуры мальчика с изображением видения его — старца с чудесным сиянием вокруг головы, — повышенная, почти нереальная в своей сверхъестественности эмоциональная характеристика героя, слитность его настроения с настроением, царящим в окружающей природе, — все это были новые моменты в живописи передвижников, доселе ей неизвестные.

Александр Бенуа, который восхищался именно этой картиной Нестерова, говорил, что чарующий ужас сверхъестественного был редко передан в живописи с такой простотой средств и с такой убедительностью, то есть мы сталкиваемся с тем, что чудо изображено натуралистическими средствами. Как же, собственно, Нестеров до этого додумался? Как же он соединил чудесное и натуралистическое?

В период своего первого заграничного путешествия в 1889 году Нестеров увидел на Всемирной выставке в Париже картину Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк слушает небесные силы» (1879 г.). Картина изображает женщину в современной одежде крестьянки, стоящую в густо заросшем деревенском саду. В глазах ее, обращенных к зрителю, застыло выражение мечтательности и погруженности в свои мысли, доведенное почти до экстатического состояния. 

Изображение нереального, сверхъестественного сюжета в реальной, конкретной, подчас бытовой обстановке, когда участники его также наделялись реальными современными чертами, было характерно для западноевропейской живописи того времени. 

Обращение к фигуре Жанны д’Арк в 1870-80-е гг. во Франции обусловлено политическими условиями. После поражения страны во Франко-прусской войне Франция теряет Лотарингию и Эльзас, которые отходят Германии. Лотарингия — родина Жанны д’Арк. Лотарингия — родина Бастьена-Лепажа.

Жюль Бастьен-Лепаж пишет ультрапатриотическую картину, но этот патриотизм у него выражен необычно, нестандартно, потому что в большинстве академических картин Жанна изображалась красивой и решительной женщиной в мужском одеянии, в латах, в оружии, потому, что она должна спасти Францию. Ей являются здесь архангел Михаил, святая Екатерина и святая Маргарита, которые сообщают ей это, и здесь ее глаза раскрываются в буквальном смысле. Они ей открывают глаза, эти святые, которые ей явились. Они говорят, что ей суждено снять осаду с Орлеана и изгнать английских захватчиков, потому что идет Столетняя война.

Речь идет о конкретном историческом периоде, и речь идет о том, что Жюль Бастьен-Лепаж хочет убедительно рассказать историю простой крестьянки, которой явились некие видения. Она услышала голоса. И первоначально он хотел изобразить фигуру этой девушки с босыми грязными ногами, в простой, довольно небрежной на вид одежде, которая слышит голоса, то есть он не собирался изначально изображать какие-то видения.

Но к этой натуралистической, вполне убедительной, подробно написанной сцене он внезапно добавляет на фоне домика, который написан, видимо, с того самого домика, где жили родители Жюля Бастьена-Лепажа — впрочем, это типичный домик для этой местности, а сам он родился не так далеко от Домреми, откуда родом Жанна д’Арк, — он изображает архангела в латах и двух женщин-святых, которые как бы и есть, и нет одновременно, то есть они буквально проступают на фоне дома, и они не видны сразу.

Многие люди сосредотачиваются на фигуре Жанны и не сразу замечают, что над ней парят вот эти экстраординарные, сверхъестественные существа. Они написаны очень светло, немножко сливаются с фоном, и они ей не видны. Она не смотрит на них. Она слышит их голоса. И глаза ее раскрыты так, как будто она действительно вслушивается, а не всматривается. Это слепой взгляд, это взгляд в никуда, сквозь пространство. Она не видит их. Они являются нам.

Первоначально Бастьен-Лепаж изобразил Жанну на более узком полотне, и, если присмотреться к картине, то очень хорошо видно, что она сшита ровно пополам, и та левая часть просто в замысле Бастьена-Лепажа появилась несколько позже.

Эта картина произвела самое глубокое впечатление на молодого художника. Он проводил перед ней многие часы. «Я старался постичь, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — как мог Бастьен Лепаж подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза француза. Бастьен Лепаж тут был славянин, русский, с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы. В „Жанне д’Арк“ не было и следа тех приемов, коими оперировал, например, Поль Деларош, — его театрального драматизма. Весь эффект, вся сила „Жанны д’Арк“ была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и нигде неповторяемом выражении глаз пастушки из Домреми; эти глаза были особой тайной художника: они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, свое призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить».

Он видит в этом очень мастеровитом, очень убедительном для него художнике то, что должно просвечивать в его собственной картине, а именно натуральное и мистическое, которое просвечивает через это натуральное.

И когда Нестеров работает над своей картиной, первое, что он пишет, — это абрамцевский пейзаж. Зарисовки пейзажей художник писал в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, поселившись в деревне Комякино недалеко от Абрамцево, бывшее имение Аксаковых, превратившееся с переходом к Мамонтовым из подмосковной дачи писателей в подмосковную дачу художников. Эти места осенью, в сентябре-октябре, выглядят примерно так. Там есть елки и березки, там есть плавные холмы. Под Ростовом такой местности нет, то есть это то пространство, которое Михаил Нестеров посчитал более убедительным, потому что это Сергий Радонежский. Именно здесь будет основан монастырь. 

К 1889 году относится небольшой живописный этюд, послуживший основой решения пейзажного фона. В своих воспоминаниях художник писал:
«Как-то с террасы абрамцевского дома моим глазам неожиданно представилась такая русская, русская красота: слева лесистые холмы, под ними извивается аксаковская Воря, там где-то розовеют дали, вьется дымок, а ближе капустные, малахитовые огороды. Справа золотистая роща. Кое-что изменить, добавить, и фон для „Варфоломея“ такой, что лучше не придумаешь. Я принялся за этюд, он удался, и я, глядя на этот пейзаж, проникся каким-то чувством его подлинной „историчности“. Именно такой, а не иной, стало казаться мне, должен быть фон к моему „Варфоломею“. Я уверовал так крепко, что иного и искать не хотел».

Найдя убедительный пейзаж, уже написав фигуру мальчика и некоторые пейзажные детали картины, художник никак не мог найти голову для отрока, однако вскоре пришло и это. Вскоре был написан этюд с этой девочки.

Хорошо видно, как он меняет ей прическу, но оставляет самое важное, что в ней есть, пропорции ее лица, ее взгляд, ее прямой носик, ее грустное выражение, правда, придает этому несколько более просветленный вид. Девочка такая более земная, несмотря на свою болезненность. А мальчик у него получается убедительно запредельный, кажется, что он такой хрупкий, что может раствориться в воздухе, он часть этого пейзажа.

Но на этом его увлечение Бастьеном-Лепажем не кончилось, потому что его любимая формула, а именно экстатический святой, который смотрит куда-то огромными пустыми глазами, часто с приоткрытым ртом, часто с исхудалым лицом, хотя и не всегда, эта формула у него будет встречаться не раз. Кажется, эта самая «Жанна д’Арк» на Нестерова так сильно повлияла, что он постоянно возвращается к этому образу и буквально создает шаблон: вот эти глазастые, худые, экстатические люди разных полов. Мы ее увидим в картине "Чудо", где он писал Лелю Прахову в образе Св. Варвары (см. следующую заметку темы). Среди его героев оказывается Анна Черткова. Это та самая курсистка, которая была моделью для знаменитой картины Ярошенко, там, где у нее еще фамилия девичья Дитерихс. 

Здесь Анна Константиновна замужем за Чертковым, одним из самых главных в организации толстовцев, и сама последовательница учения Толстого. И Анна Черткова, отличаясь очень слабым здоровьем (хотя она прожила не очень короткую жизнь, но все время тяжело болела), видимо, привлекает Нестерова изможденностью, истощенностью и экстатичностью, которая у людей с тяжелыми болезнями действительно в лице есть. Вот этот взгляд вверх, эта изможденность и это ожидание какого-то чуда, напряженное ожидание, — это то, что он видит в этой героине.

Картина "Видение отроку Варфоломею", вызвавшая самые противоречивые мнения, стала сенсацией XVIII Передвижной выставки и была приобретена П. М. Третьяковым в галерею. Если в «Пустыннике» Нестеров был еще связан с творчеством передвижников (художник участвовал в деятельности Товарищества передвижников с 1889 года), заключавшемся в изображении конкретного жизненного типа, реального сюжета, то «Видение отроку Варфоломею» знаменовало отход от принципов передвижничества. Именно всем этим следует объяснить тот факт, что В. В. Стасов, Г. Г. Мясоедов, Д. В. Григорович отрицательно отнеслись к покупке П. М. Третьяковым этой работы Нестерова. Художник в своем произведении избрал не только «чудесный» религиозный сюжет, но и новые принципы образного решения.

До конца своих дней художник был убеждён в том, что «Видение отроку Варфоломею» — самое лучшее его произведение. На старости лет художник любил повторять: «Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он ещё будет что-то говорить людям — значит, он живой, значит, жив и я».

После окончания «Видения отроку Варфоломею» художник в том же году обращается к другой картине из жизни Сергия. К 1890 году относится этюд, сделанный с А. М. Васнецова для головы Сергия. Здесь мы видим совсем другой портрет: внешность вроде бы достаточно забавная, потому что Аполлинарий Васнецов здесь трогательно лопоухий, но при этом тонкое светлое лицо, огромные глаза, гораздо больше, чем были у его брата, художника Виктора Васнецова, и самое главное — экстатическое выражение лица. 

Так Нестеров работает над картиной «Юность преподобного Сергия». Этот вариант был уничтожен художником. Для другого варианта «Юности преподобного Сергия» он делает другой этюд к этой картине, и здесь опять «Жанна д’Арк». Здесь даже и голубые глаза той самой Жанны, и то же самое выражение. Рот, правда, закрыт, разумеется, другая прическа, но тема деревенского мальчика или девочки. Жанне на картине Бастьена-Лепажа 13 лет, хотя в это трудно поверить. Подросток, который находится между юностью и взрослостью и при этом выглядит очень утонченно, изможденно, экстатически, потому что ему суждена не простая земная жизнь, а жизнь святого или жизнь святой, — для Нестерова это оказывается необыкновенно привлекательным.

В 1892 году картина была завершена и привезена в Москву. Многие из тех, кому показывал Нестеров свою работу, считали ее недоконченной, не доведенной до конца. Художник сам видел, что в картине первенствовал пейзаж и решил переписать ее. В переписанном виде в 1893 году «Юность преподобного Сергия» была показана на XXI передвижной выставке. «При ее появлении, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — голоса резко разделились: одни горячо ее приветствовали, другие бранили. Куинджи, Суриков, Ярошенко и молодежь были за нее. Против нее — Н. Ге, В. Маковский, Мясоедов, Остроухов. Любивший меня Шишкин простодушно заявил: „Ничего не понимаю!“. Репин нашел картину „декадентской“, причем Илья Ефимович прибавил: „Это какой-то Фет!“. Последнее не было уж так плохо…». 

Художник был расстроен, так как Третьяков не выразил желания приобрести ее для своей галереи. Позднее Нестеров подарил эту и две другие работы из цикла, а также полотно «Прощание Дмитрия Донского с преподобным Сергием» галерее Третьякова. Мастер обрадовался, что коллекционер принял его дар с искренней благодарностью.

По принципам своего замысла эта картина Нестерова, так же как и «Видение отроку Варфоломею», близка к произведению Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк». Однако в «Юности преподобного Сергия» появляются уже черты условности, граничащей с иконописностью. У Бастьена Лепажа нереальность сюжета только внутренне подразумевается. Художник пытается любыми путями убедить зрителя в реальности своего мотива. Нестеров в «Юности преподобного Сергия» уже переступает эту грань. Он не ищет внешней достоверности, мало удается ему и внутренняя. Отсутствие убедительности в образе Сергия делает его слащавым, полным сентиментальной предвзятости чувства, театрализованно-лубочным. Отдельные, прекрасно написанные куски пейзажного фона отнюдь не восполняют эту неубедительность.

Окончательная дата картины — 1897 год. Историю ее создания, ее характер нельзя понять, не учитывая того, что с 1890 по 1895 год Нестеров работал над росписями Владимирского собора в Киеве. О них речь пойдет в следующей заметке темы. См. по тегу #РусскаяЖивопись