АЛЬФОНС МУХА: гений чешского модерна

Имя Альфонса Мухи стало буквально символом живописи конца «золотого» — начала «серебряного» веков. Его называют одним из самых известных представителей стиля модерн и создателем собственного неповторимого стиля. Его стиль (в живописи, архитектуре, малых декоративных формах) так и назвали (и называют поныне) — «стилем Мухи».

Плавные, текучие линии, прекрасные женщины, смешение мотивов Востока и Запада, витражность контуров, выразительные обрамления в виде арок и цветочных гирлянд — все это знаменитый «стиль Мухи», такой узнаваемый, такой притягательный. Или — «ар-нуво». Название пришло из Франции. Да и самого художника в Европе порой считают французом. Но это не так.

Альфонс Муха родился 24 июля 1860 года в семье мелкого судебного чиновника Ондрея Мухи в южноморавском городке Иванчице, что неподалеку от Брно. На момент рождения сына его отец имел за плечами уже два брака и пятерых детей. Мать Альфонса, Амалия, была дочерью богатого мельника. Здание суда, в котором работал Муха-старший, сохранилось и по сей день, сейчас там открыт музей Альфонса Мухи. Сохранилась в городке и церковь, в которую частенько водили маленького Альфонса. Если вы заглянете в нее и, пройдясь по рядам, внимательно приглядитесь к лавкам, то непременно найдете вырезанные на дереве инициалы «А. М.» — должно быть, непоседливый мальчуган отчаянно скучал во время долгих церковных служб.

В детстве Муха увлекался пением и хорошо рисовал. Сохранилось несколько его ранних произведений, в том числе изображение распятия, созданного всего в 8 лет. Благодаря хорошему голосу он был принят в 12 лет в хор певчих собора Святых Петра и Павла в городе Брно, что дало ему возможность учиться в одной из местных гимназий. К этому же времени относятся и его первые опыты живописи (акварель «Жанна д’Арк»). В 1871 году юный Альфонс поступил в гимназию, по окончании которой попытался поступить в Пражскую Академию художеств, но провалился на вступительных экзаменах. По мнению преподавателей Академии Альфонсу Мухе недоставало таланта.

Опечаленный этим событием, Альфонс поехал домой в Иванчице, а по дороге заехал навестить друга, который жил в Усти-над-Орлице. Что привело Муху по своды местной церкви святого Вацлава? Желание покаяться в грехах? Успокоить ум и чувства перед неприятной встречей с отцом? Этого мы уже не узнаем. Но именно здесь он увидел фреску, написанную местным художником Яном Умлауфом (1825−1916), выполненную в традиции чешского барокко. Осознание того, что его современник, художник, способен зарабатывать на жизнь живописью, подтолкнуло Альфонса Муху к осуществлению давней мечты — он решает стать профессиональным художником.

Воспользовавшись протекцией отца, Муха какое-то время работал писарем в суде своего родного города. Именно здесь он впервые выступил в качестве художника-декоратора, рисуя и афиши, и пригласительные билеты. В 1879 году молодого художника наконец-то заметили. Муха отправляет в Вену свои работы и его принимают декоратором в художественные мастерские «Каутский - Бриоши - Бургхардт», где он работал над созданием театральных декораций.

По вечерам, когда театр зажигал огни рампы, Альфонс Муха посещал вечерние художественные курсы или шел смотреть очередную выставку современного искусства. Наиболее почитаемым мастером становится для него прославленный Ганс Макарт (1840−1884), признанный лидер художественной жизни Вены. Помимо живописи, Макарт, которого называли «волшебником цвета», мастером аллегории и исторического жанра, занимался дизайном интерьеров, мебели, костюмов, его работы украшали многие общественные места. Он был настолько популярен, что его стиль, основанный на дизайне и эстетизме, так и называли — «стиль Макарта».

Судьбоносный портрет

Казалось бы, все хорошо складывается. Но уже через два года он
вынужден будет прервать свою работу на театральную компанию, потерпевшую финансовый крах, так как в 1881 году разрушительный пожар уничтожил ее главного заказчика – венский «Рингтеатр», в котором тогда
погибло около 400 человек. Полностью выгорела мастерская, в которой работал молодой Альфонс. В результате этой трагедии фирма, пригласившая на работу Муху, обанкротилась. Это трагическое событие потрясло Альфонса, и после роспуска мастерской он с легким сердцем и пустым кошельком покинул Вену. Муха сел на поезд и уехал на север — настолько далеко, насколько хватило денег на билет. Городок Микулов, расположенный между Веной и Брно, стал его следующим прибежищем. Скудные заказы на портреты местных буржуа, театральные декорации и даже оформление кладбищенских надгробий — Муха брался за любую работу. Кто знает, как бы повернулась дальнейшая судьба художника, если бы не конфуз?

В местной книжной лавке Муха поместил на продажу портрет с весьма занятной подписью: «За пять гульденов в отеле „У льва“», имея, конечно же, ввиду, что любой желающий может сделать у него заказ портрета за эту цену. Однако недвусмысленность подписи и изображения — а на портрете красовалась жена местного врача — привлекла внимание графа Эдуарда Куэна Беласи. В итоге он познакомился с Мухой, оценил его талант, и сделал заказ: поручил создать серию фресок для его резиденции в замке Эммахоф (город Грушовани), названным в честь жены тамошнего графа — Эммы, а позже — росписи в родовом замке в Тироле. Благодаря покровительству графа (Беласи был художником-любителем) Муха вместе с ним посетил Венецию, Флоренцию и Милан, где часами пропадал в музеях и был представлен многим художникам. Там художник некоторое время расписывал стены замка, принадлежавшего брату графа. Восхищенный талантом молодого человека, Куэн-Беласси начет финансово поддерживать художника, оплачивая его обучение в Мюнхенской академии искусств (1885-1887). Там художник освоил технику литографии, которая впоследствии стала его визитной карточкой. Здесь Муха познакомился с Карелом Машеком, Людеком Марольдом и Леонидом Пастернаком и вскоре возглавил Ассоциацию славянских художников.

После двух лет занятий в Мюнхене Муха в 1887 году переезжает в Париж и поступает в Академию Жюлиана, а затем в Академию Коларосси, наиболее известные художественные школы своего времени. Однако в том же 1887 году граф Куэн-Беласси покончил с собой. Художнику, оставшемуся без денежной помощи, пришлось прекратить свое обучение и системные занятия живописью. Несколько лет он будет зарабатывать иллюстрациями для журналов и книг, которые ему заказывали как французские, так и чешские издатели, рекламных плакатов, афиш, календарей, ресторанных меню, приглашений, визитных карточек. 

Иногда случались серьёзные заказы. Так, в 1892 году Муха проиллюстрировал многотомный труд «Сцены и эпизоды из истории Германии» французского историка Шарля Сеньобоса. Обращение к великим людям и великим событиям не только германского, но и общеевропейского прошлого обогатило художника ценным опытом, который впоследствии пригодился ему при работе над своим самым знаменитым творением — «Славянской эпопеей».

Муха начал давать и уроки рисунка в своей мастерской, которые стали известны как «Курс Мухи» и были столь успешны, что в дальнейшем его пригласили преподавать в Академию Коларосси, а с 1898 года он вел курс рисунка в Академии Кармен художника Джеймса Уистлера. Возросший доход позволил Мухе приобрести вожделенную фисгармонию и снова заняться музыкой.

В начале парижского периода его хорошим другом станет Поль Гоген, который, как и Муха, недолгое время будет снимать мастерскую на улице Гранд Шомьер перед отбытием на Таити. В 1893 году, вернувшись в Париж, Гоген остановится у Мухи. Художник успел попозировать чешскому мастеру, и его изображение можно увидеть на одной из иллюстраций к книге Жюдит Готье «Мемуары белого слона», созданных Мухой. Свидетельством их приятельских отношений стали фотографии, снятые Альфонсом Мухой с помощью приобретенной им фотокамеры.

Фотография стала еще одним увлечением художника. Муха купил свою первую фотокамеру, способную делать снимки 10×15 см, и стал использовать ее не только для съемки себя и друзей, но и фотографирования моделей в нужных ему позах. Не конкурента, но замечательного помощника видел в фотокамере Муха. Фотосъемка будет активно использоваться художником при создании графических и живописных произведений, избавляя тем самым моделей от необходимости длительного позирования. Мастер сам проявлял негативы и наносил на снимки карандашом специальную сетку, чтобы была возможность перевести по клеткам изображение в более крупный формат. Фотоархив Мухи насчитывал более полутора тысяч отпечатков, экспонированных пластин и негативов.

Проживая в одной из комнат над известным среди художников кафе мадам Шарлотты, расположенном напротив Академии Коларосси на улице Гранд Шомьер, Муха познакомился не только с Гогеном, но и с Ван Гогом и Полем Серюзье, а также со шведским писателем Августом Стриндбергом, который ввел его в мир мистики и оккультизма. В своей мастерской Муха в дальнейшем будет устраивать спиритические сеансы, а спустя некоторое время станет членом масонской ложи, поэтому определенные символы и знаки всегда будут играть важную роль в его творчестве.

Театральная афиша как искусство

Невероятная популярность, которая, как волной, накроет Альфонса Муху в середине 1890-х годов, явилась результатом счастливого стечения обстоятельств. Знаменитая актриса Сара Бернар после очередного мирового турне вернулась в Париж и решила вложить деньги в собственный театр. В 1893 году она заплатила 700 тысяч франков за Театр Возрождения (Théâtre de la Renaissance) и следующие 6 лет была его художественным руководителем и ведущей актрисой. Бернар вникала во все мелочи театральной жизни, и однажды столкнулась с проблемой: для возобновленного показа спектакля «Жизмонда» не были вовремя заказаны афиши. Обнаружилось это на второй день после Рождества, и вышло так, что в типографии Лемерсье, куда она обратилась, все художники ушли на праздничные каникулы, оставался только никому практически не известный еще мастер Альфонс Муха, которому на тот момент уже исполнилось 34 года. Ему и было поручено изготовление новой афиши.

Ради «божественной Сары» можно было поработать и в праздники. Художник взял в аренду цилиндр и смокинг, отправился в театр на спектакль Бернар «Жисмонда» по пьесе Викторьена Сарду, к которому и требовалось создать новый рекламный образ. Художник засел за работу и выполнил заказ за сутки. Сюжет для афиши был взят им из сцены пасхальной процессии в финальном акте пьесы, поэтому Жисмонда представлена с пальмовой ветвью в руках, символом победы Христа над смертью. На голове ее венок из орхидей – часть сценического костюма актрисы. Муха изобразил героиню на фоне византийских мозаик, так как действие
пьесы разворачивалось в середине XV столетия в герцогстве Афинском, государстве крестоносцев, что располагалось на территории Византийской империи. Бернар исполняла роль вдовы герцога Афинского. В нижней части композиции, вероятно, один из двух злодеев, которые по сюжету покушаются на жизнь сына Жисмонды и замышляют убийство ее возлюбленного, однако героиня разоблачает своих врагов.

Результат привел в ужас де Брунхоффа, руководителя типографии Лемерсье, и в восторг — саму Сару Бернар. Пятидесятилетняя актриса предстала перед зрителями в полный рост — прекрасная женщина, полная сил и жизни, истинный объект восторга и почитания. Как писал журналист Жером Дусе, «это триумф шелка, золота и драгоценных камней, это богатство, брошенное на сомнительную белизну стен нашего города». Тот же Жером Дусе писал: «Этот плакат сделал имя Мухи известным всему Парижу за одну ночь».

Действительно, только появившись на улицах Парижа, эта афиша произвела настоящий фурор. Непривычный формат – узкий и вытянутый, изображение прославленной трагической актрисы, представленной в полный
рост, удачно подобранные цвета и оттенки – все это производило необычайное эмоциональное воздействие на всех, кто ее видел. В первой афише для Сары Бернар Муха использовал те художественные принципы, к которым будет обращаться затем на постоянной основе в самых разнообразных вариациях еще долгие годы – извилистые длинные линии, превращающиеся в декоративный орнамент, цветочные венки или ювелирные украшения, обрамляющие женское лицо, динамика, возникающая из поворота фигур.

Это изображение оказалось настолько популярно, что было опубликовано в нескольких журналах, а затем получило распространение в виде открытки для универмага «La Belle Jardiniere».

Для большинства афиш и панно Мухи будет характерна особая мягкая элегантность, которую никто не мог воплотить достойнее, чем звезда театральной сцены Сара Бернар: «…во всех ее движениях заложено что-то от спирали. Она садится спиралеобразным движением, ее наряд плотно облегает ее узкой спиралью, а затем образует шлейф на полу, который снова образует спираль, встречное движение этой спирали вновь образуют ее корпус и голову», – высказывался один из поклонников актрисы. Сару Бернар, отличавшуюся невысоким ростом и субтильным телосложением, художник представил здесь фигурой величественной, направляя в композиции взгляд зрителя снизу вверх, словно она находится на пьедестале.

После оглушительного успеха афиши к «Жисмонде» Сара Бернар сделала Муху главным декоратором своего театра, отныне он оформлял ее
постановки и сценические костюмы, которые отличались особой эффектностью. Между ними был заключен длительный контракт, согласно которому 6 лет Муха мог создавать театральные афиши только для Бернар.  

Размеры афиш в исполнении Мухи были огромными, вытянутыми на японский манер — два метра в высоту, и печатались они на двух листах. Потрясающая красота афиш, изображавших знаменитую актрису, привела к тому, что после очередной расклейки поклонники аккуратно обрывали или срезали замечательные литографии с афишных тумб. Это натолкнуло Сару Бернар на удачный финансовый ход, и после очередного тиража часть афиш оставляли в театре "Ренессанс" для продажи коллекционерам. Сын и биограф художника, Иржи Муха, подсчитал, что эти продажи принесли не менее 130-ти тысяч франков, очень солидную сумму по тем временам. Жалование мастеру в театре было назначено тоже довольно приличное. Ежемесячный гонорар Мухи составлял 3 тысячи франков, плюс полторы тысячи за каждую новую афишу.

Афиши Мухи значительно отличались от всего того, что было принято создавать в этой сфере до сих пор. Для работ других мастеров был характерен небольшой формат, в то время как новые афиши чешского художника размером достигали почти двух метров. Ранее считалось, что для печати столь больших плакатов Мухе приходилось использовать вместо одного два стандартных литографских камня, но недавнее исследование пробного отпечатка «Жисмонды» свидетельствует об обратном. Пробный отпечаток демонстрирует насыщенные цветовые оттенки, которые были свойственны плакатной продукции той эпохи, но в окончательном варианте Муха выбрал более приглушенные тона, придавшие мягкость и изящество получившемуся образу.

Саре Бернар было важно, чтобы ее афиши привлекали внимание. На плакатах Мухи она представала всегда разной, в непохожих друг на друга
амплуа, в том числе и в мужских образах, таких как Лоренцаччо в спектакле по пьесе Альфреда Мюссе. Главный герой постановки Лоренцаччо (Лоренцо Медичи), живший во Флоренции XVI столетия, жаждал освободить народ от власти тирана – Алессандро Медичи – и в итоге вероломно убивает герцога, приходившегося ему кузеном. Однако надежды его не были оправданы, и к власти пришел другой же стокий и алчный тиран. Тирания Медичи символически представлена на афише Мухи в образе дракона, нависшего над гербом Флоренции. В центральной части композиции изображен Лоренцо, раздумывающий над убийством Алессандро. Плащ, ложащийся изящными складками у его ног, словно оказывается в пространстве зрителя, создавая эффект реального присутствия актрисы. Часть плаща перекрывает изображение дракона, пронизанного мечом, который олицетворяет преступление, совершенное главным героем.

Мало кто из актрис в истории театра сыграл столько мужских ролей, сколько Сара Бернар. В 1869 году она впервые появляется на сцене в роли юного менестреля Дзанетто в «Прохожем» Франсуа Коппе, что произвело фурор среди ее поклонников. Помимо Лоренцаччо она перевоплощалась в герцога
Рейхштадтского из одноименной пьесы и в главного героя «Орленка» Эдмона Ростана. Двадцатилетнего Орленка, сына Наполеона Бонапарта, актриса сыграла, когда ей шел пятьдесят шестой год. В 53 года Сара Бернар исполнила роль Гамлета. Произведение Шекспира специально для Сары перевели на французский язык Эжен Маран и Марсель Швоб. Говорят, что в этом образе ее игра покорила самого К. Станиславского. Но каким бы ни был реальный возраст актрисы, на афишах Мухи она всегда представала молодой и прекрасной.

Юный Гамлет с тревогой взирает на призрак умершего отца, стоящего на стенах Эльсинора. В нижней части афиши художник изобразил утонувшую Офелию, чье тело, покрытое цветами, лежит у ног главного героя. Образы Офелии и Тени отца Гамлета решены в холодных оттенках голубого и синего, говорящих о том, что эти персонажи уже принадлежат другому миру. Стоит отметить, что если в афише к «Лоренцаччо» мастер использовал в оформлении фона декоративную тему, ассоциирующуюся с эпохой Возрождения, то в данном случае он делал акцент на средневековых орнаментах северных стран.

Одной из любимейших работ Мухи стала для Сары Бернар третья из семи выполненных им театральных афиш. Она была создана в 1896 году к постановке пьесы Александра Дюма «Дама с камелиями». Впервые в образе Дамы с камелиями Бернар появилась на сцене еще в 1891 году, восстановив
затем спектакль на подмостках собственного театра спустя пять лет. На фоне декорации звездного неба на афише предстает перед зрителем главная героиня, Маргарита Готье, «окутанная воздушной белой мантией, потерявшаяся в экстазе своей страсти», как писал один из критиков. В этом творении Мухи нашли удачное воплощение все характерные черты его стиля – композиционная точность, изящество линейного рисунка, четко очерчивающего профиль актрисы и всю ее фигуру, волнистый ритм складок одежды.

Героиня Сары Бернар стоит у кружевной балюстрады, за которой открывается сумеречное небо, заполненное множеством серебряных звезд. В ее волосах белая камелия. Другую камелию, символизирующую смерть, мы видим в белой руке в нижней части плаката. Это нежное растение с гладким стеблем контрастирует с колючими шипами роз, пронизывающими сердца в верхней части композиции – намек на основную тему пьесы: высшая жертва ради любви.

Известно, что Бернар использовала данную афишу не только в 1896-м (в год ее создания), но и позднее, во время своих гастролей по Америке в 1905-1906 гг. Актрису чрезвычайно трогала история великодушной куртизанки, пожертвовавшей личным счастьем ради успеха своего возлюбленного. Самой Саре тоже пришлось уступить обстоятельствам и разорвать любовные отношения с бельгийским принцем Анри де Линем, отцом ее сына Мориса.

Самым эмоциональным среди театральных афиш дуэта Муха – Бернар стал образ Медеи из древнегреческой трагедии Еврипида, переработанной специально для актрисы. С плаката направлен на зрителя полный ужаса взгляд колдуньи, убившей собственных детей из мести мужу. В руке она сжимает обагренный кровью кинжал. Мозаичный фон и стилизованная греческая буква «дельта» – «Δ» – отсылают зрителя к эпохе Древней Греции. Раскаленный солнечный диск позади Медеи символизирует ее мифическое родство с этим небесным светилом. Продумывая образ Медеи, Муха, главный декоратор театра, изобразил на руке героини браслет в форме змеи. Бернар так понравилась идея этого украшения, что художник разработал эскиз необычного браслета, соединенного тонкой цепочкой с перстнем, выполненным тоже в форме маленькой змейки. Актриса надевала его на сцене, исполняя роль не только Медеи, но и Клеопатры, и этот аксессуар усиливал ауру роковой женщины, исходящую от главной героини.

Сотрудничество с Сарой Бернар вознесло Альфонса Муху на самые вершины парижского мира иллюстрации и дизайна. Он стал практически воплощением стиля модерн, его квинтэссенцией. 

Актриса, художник и ювелир

В 1898 году молодой парижский ювелир Жорж Фуке увидел афишу с Сарой Бернар к спектаклю «Медея». Особое внимание Фуке привлек браслет в форме змеи, обвивающий руку Медеи. Сара Бернар захотела иметь такое украшение и заказала Жоржу Фуке сделать браслет по эскизу Альфонса Мухи. Актриса надевала браслет на спектакли, когда играла Медею и Клеопатру. Он идеально подходил для ролей роковых женщин и производил впечатление зловещего «древневосточного» амулета.

Муха и ранее рисовал эскизы сценических украшений для Бернар. Так, для образа принцессы Мелиссинды в спектакле по пьесе Эдмона Ростана «Принцесса Грёза» (1895 г.) Альфонс Муха создал прекрасный дизайн — тиару с лилиями и изящную подвеску, которые воплотил в жизнь Рене Лалик. Актрису в образе героини Мелиссанды, которую она сыграла в данной пьесе, можно увидеть на плакате Мухи 1896 года.

Украшения по его эскизам украсили стенд дома Фуке на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.

Так началось плодотворное сотрудничество Мухи с ювелиром Жоржем Фуке, создавшим эти украшения. Муха и Фуке создадут для Бернар еще целый ряд драгоценных украшений. Но их совместная работа вскоре вышла далеко за пределы театра. Ювелирный дизайн Мухи в стиле ар-нуво, пропагандируемый Фуке, пользовался большим спросом.

Жорж Фуке – наследственный ювелир, – став главой семейной фирмы, решил изменить традиционный классический облик выпускаемых украшений и обратился к набиравшему популярность стилю ар-нуво. В соавторстве с Альфонсом Мухой им были созданы эталонные образцы нового ювелирного стиля, получившие на Всемирной выставке в Париже в 1900 году золотую медаль. Совместная работа двух мастеров прекратилась лишь в 1923 году.

Венцом сотрудничества Фуке и Мухи стал дизайн нового ювелирного салона в стиле ар-нуво, который открылся на улице Руаяль в 1901 году. В 1899 году Фуке заказывает Мухе разработку нового оформления для своего ювелирного салона. Готовый проект стал квинтэссенцией самого стиля ар-нуво. Публика была в восторге: фасад украсили роскошные «женщины Мухи», интерьер был наполнен декором с цветочными и природными мотивами. Камин, фонтан, изысканная мебель, бронзовые скульптуры, оригинальные витрины, витражи, мозаичный пол…

В магазин посетителей завлекал размещенный на фасаде бронзовый рельеф с полуобнаженной девушкой, держащей в руках украшения, и фриз из десяти витражей с изящными дамскими головками. Согласно характерным особенностям модерна, художник использовал в оформлении салона плавные и текучие линии природных форм – архитектурные элементы здесь декорированы цветами, листьями и бутонами, а панели украшают росписи на темы растительного и подводного мира. 

Для интерьера мастер в той же стилистике разработал эскизы камина, фонтана, мебели, светильников и оригинальных витрин для ювелирных изделий салона, а также рисунки для витражей и мозаики. Привлекают внимание здесь и бронзовые скульптуры павлинов, привносящие в интерьер дополнительную нотку роскоши и изысканности. Художнику оформление бутика Фуке представлялось как законченное произведение искусства, в котором возникала бы гармоничная среда для демонстрации ювелирных украшений.

Когда модерн вышел из моды, Жорж Фуке бережно демонтировал все элементы интерьера, а в 1941 году всю эту роскошь получил в подарок парижский музей Карнавале. В 1989 году в одном из залов музея интерьер ювелирного дома Фуке, разработанный Альфонсом Мухой, был воссоздан до мельчайших подробностей.

Для парижской Всемирной выставки 1900 года Муха разработал дизайн стенда ювелирного дома. На Всемирной выставке была представлена скульптура Мухи под названием «Природа», которую можно было увидеть в эскизах интерьера ювелирного салона Фуке в оформлении каминной полки.

«Природа» представляет собой бюст прекрасной девушки с мягкими, почти идеальными чертами лица. Струящиеся пряди ее длинных волос, спускаясь на обнаженную грудь, обвиваются вокруг талии и закручиваются, превращаясь в спиралевидный постамент.

Этот прием мастер использует и в других своих скульптурных произведениях. Глаза девушки закрыты, что придает облику впечатление возвышенной, неземной красоты. Одни исследователи усматривают в этой скульптуре вероятный идеализированный портрет Сары Бернар, другие склонны считать, что прообразом послужила молодая танцовщица Клео де Мерод, признанная в 1896 году журналом «L’Illustration» царицей красоты. Но скорее это все же собирательный образ. Известно, что Муха, работая одновременно с несколькими моделями, заимствовал от каждой из них самую идеальную на его взгляд черту – изящную линию бедер, красивый абрис спины, стройные ноги, сплавляя это все затем в единый образ прекрасной дамы. Если лицо натурщицы он при этом находил недостаточно красивым, то мог попросить на время работы прикрыть его тканью.

Вероятно, импульсом к созданию «Природы» стало графическое изображение, известное как «Зодиак» (1896–1897), поскольку тиара на голове девушки имеет схожую форму с той, что представлена в плакате. «Зодиак» был задуман как календарь, в центральной части которого профиль юной красавицы обрамляли зодиакальные знаки, а в нижней располагалась календарная таблица. Он был создан для издательства «Шампенуа», но произвел столь яркое впечатление на главного редактора журнала «La Plume», что тот приобрел авторские права и выпустил «Зодиак» в качестве календаря уже для своего издания, благодаря чему и этот образ стал чрезвычайно популярен. Известно 9 вариантов данной графической композиции, в то время как скульптура «Природа» существует в семи экземплярах, находящихся в музейных и частных коллекциях и отличающихся друг от друга использованием разных полудрагоценных камней для тиары девушки, а также формой ее сережек.

В том же 1900 году мастер создает еще одну скульптуру – «Голова девушки» – для представительства известного парфюмерного дома «Houbigant» на Всемирной выставке. Изящный бюст был установлен в центре экспозиции, над венком из ирисов, роз и фиалок. Сочетание образа юной и безмятежной красоты с венцом из драгоценных камней и цветов стало идеальной аллегорией творчества парфюмера. В честь цветочных ароматов «Houbigant» Муха украсил бюст изображениями лилий на диадеме девушки.

Художник впервые начал работать со скульптурой за год или за два до Всемирной выставки 1900 года. К пробе себя в этой области искусства его, вероятно, подтолкнула дружба с двумя скульпторами. Один из них, Огюст Сейссе, имел мастерскую на первом этаже дома, где работал и Муха. Сейссе позволил художнику поэкспериментировать в своей студии и помогал ему советом при создании скульптур. Муха был близко знаком и с Огюстом Роденом, влияние которого прослеживается в небольшой статуэтке «Обнаженная на скале».

В связи с выставкой художник получил престижный заказ от австрийского правительства – росписи павильона Боснии и Герцеговины, темой которых он выбрал историю этой бывшей провинции Османской империи, что стала частью Австро-Венгрии в 1878 году. Однако подлинным его желанием было создать изображения, в которых рассказывалось бы о вековых притеснениях всех славянских народов, поскольку его родная Моравия, как и Босния и Герцеговина, все еще не были свободными государствами. 

Эта идея возникла у мастера во время его путешествия по Балканам, оплаченного австрийским правительством перед тем, как Муха приступил к выполнению заказа. Зародившийся тогда замысел найдет свое воплощение лишь в позднем творчестве Мухи, в его знаменитом «Славянском эпосе». За работу над павильоном Боснии и Герцеговины художник удостоился серебряной премии выставки, а также получил орден Франца Иосифа за заслуги перед империей и орден Почетного легиона от французского правительства.

Художник-сенсация

Популярность Альфонса Мухи, или Мюша, как его называли на французский манер, к 1900 году достигла своего пика. К нему обращались с большим количеством разнообразных заказов, и он пробовал себя в самых разных областях искусства. При этом художника не настигла «звездная болезнь», и своими творческими идеями он готов был делиться со многими. Так в 1902 году Муха опубликовал первый том сборника «Декоративные документы», в котором были представлены образцы и орнаменты в стиле модерн для мастеров, работавших в области декоративно-прикладного искусства. 

Здесь можно было увидеть многочисленные цветочные мотивы, зарисовки женских головок и обнаженных фигур, эскизы ювелирных изделий, мебели, посуды и других предметов, относящихся к повседневной жизни. Муха каталогизировал в этом многотомном издании свой огромный опыт в декоративной области, опыт, который выходил за пределы его графического и живописного творчества. «Декоративные документы» стали визуальным утверждением стиля модерн, распространившегося повсеместно. Муха превращал обыденный материальный мир в царство изысканных и утонченных форм, словно пронизанных силой естественного природного роста. Индивидуальная манера мастера стала настолько узнаваема, что стиль модерн в Париже некоторое время так и называли – «стиль Мюша».

Габриэль Мурей в предисловии к изданию 1902 года отметил, что работы Мухи «обладают даром возбуждать наши эмоции, уносить нас и вызывать в воображении сияющий мираж прекрасного сна над меланхолической серостью повседневной жизни».

Но вернемся к графическому наследию художника, снискавшему ему наибольший успех. Одна из главных идей творчества Мухи заключалась в том, что искусство может в лучшую сторону изменить жизнь людей, поэтому его произведения должны быть доступны большинству. «Бедность тоже имеет право на красоту», – говорил мастер. Печатная графика, расходящаяся огромными тиражами, идеально подходила для этих целей. В технике литографии воспроизводились многие его работы, стоившие на порядок выше при их создании в других материалах и техниках, к примеру, знаменитые серии декоративных панелей Мухи. Их использовали для оформления стен и ширм в частных домах. 

Декоративные панели представляли собой плакаты без текста, являясь прообразом современных художественных плакатов, предназначенных исключительно для эстетических целей. Идея использования оформительского таланта Мухи в подобного рода продукции принадлежала издателю Шампенуа. Муха же превратил эту продукцию в новую форму искусства, доступную для широкой публики, тогда как традиционно произведения искусства были доступны только небольшой привилегированной прослойке общества.

Первой в ряду декоративных панелей стала серия «Времена года», заказанная издательством «Шампенуа» в 1896 году. В идее олицетворения времен года, казалось бы, не было ничего нового – подобные аллегории можно было увидеть и в работах старых мастеров, и в искусстве XIX века. Среди прочего известно, что на Муху оказала в данном случае влияние картина уже упоминавшегося ранее венского художника Ганса Макарта «Пять чувств» 1879 года, на которой женские фигуры олицетворяли пять основных чувств восприятия. Тем не менее изящные, похожие на нимф девушки Мухи, изображенные на фоне характерных для того или иного времени года пейзажей, вдохнули новую жизнь в эту классическую тему. Художник отразил в четырех женских образах настроения времен года –свежесть весны, знойность лета, плодородие осени и холод зимы, и вместе они представляли собой гармонию того круговорота, что правит миром Природы.

Весна предстает в облике невинной светловолосой девушки. Ее полупрозрачное белое платье – метафора девственности и чистоты. Она стоит под цветущим деревом, и в ее волосах распускаются цветы, символизирующие расцвет новой жизни. В руке ее ветвь, из которой Весна сплетает лиру. Рядом с ней птицы – они появятся затем в трактовке еще одного времени года, являясь, таким образом, сквозным мотивом, объединяющим панели в общий цикл. Лето – темноволосая томная девушка в венке из красных маков, сидящая на берегу в ясный день, опустив ноги в прохладную воду. Фигура Осени в венке из хризантем на длинных каштановых локонах представлена на фоне виноградной лозы. Она срывает спелую гроздь, которая становится символом даров, что преподносит это время года. Образ зимы демонстрирует очевидное влияние японских гравюр, которыми Муха увлекался так же, как и Климт. Стоящая на фоне заснеженного пейзажа девушка в светло-зеленой накидке, цвет которой олицетворяет собой будущее возрождение природы, согревает в своих ладонях одну из замерзших птах.

Образы, созданные мастером в этом цикле, тонкие метафоры идеи круговорота жизни, смерти и возрождения. «Времена года» мгновенно стали столь популярны, что впоследствии художник исполнил еще несколько тематических серий – «Четыре времени суток» (1899 г.), «Четыре цветка» (1898 г.), «Драгоценные камни» (1900 г.) и другие.  Коллекционеры мечтают заполучить очередные работы. Муха работает в поте лица до глубокой ночи — всего было создано около 50 художественных серий.

Стоит отметить, что позднее возникли и две новые вариации «Времен года», которые были сделаны по просьбе одного из главных заказчиков Мухи – все того же издателя Шампенуа.

Продвижению искусства плаката в Париже конца XIX столетия во многом способствовал журнал «La Plume» и устраиваемые им выставки, известные
как «Салон ста». Они пропагандировали новый стиль — Ар-нуво, и демократизацию искусства, что нашло выражении в понятии «искусство для дома»: оно должно быть недорого, понятно и доступно для самых широких слоев населения. 

Среди ста мастеров, которые принимали в них участие, были такие знаменитые имена как Тулуз-Лотрек, Боннар, Стейнлен, Энсор. Муха был тоже приглашен к сотрудничеству, и в 1897 году в галерее «Салон ста» состоялась его персональная выставка, на которой было представлено около 450-ти произведений. 

Муха считал византийскую цивилизацию духовным очагом славянской культуры. В свои работы он включал множество декоративных мотивов, вдохновленных византийским искусством – мозаиками, иконами, роскошными костюмами и аксессуарами.

На рекламной афише к выставке Муха изобразил девушку, чей образ отсылал к его национальным корням – она одета в моравский головной убор, обрамленный венком из маргариток – часто встречающийся мотив народного искусства Моравии. Юная дева, олицетворяющая творчество, держит в руке кисть и рисовальную доску с изображением сердца, окруженного тремя декоративными гирляндами. Их символику один из критиков расшифровал следующим образом: «…сердце, которому глупость угрожает чертополохом, гениальность – тернами и любовь – цветами».

Девичью фигуру обрамляют распущенные волосы, превращающиеся в длинные и изогнутые завитки. Подобного рода трактовку локонов, характерную для произведений Мухи, критики с издевкой называли «макаронами». Но критические отзывы художника не особенно волновали, его известность лишь росла, а выставки экспонировались в разных городах Европы и Америки.

Как и многие мастера эпохи модерн, Альфонс Муха не разделял искусство на высокое и низкое и старался полностью нивелировать эти градации. Одним из первых он вывел искусство рекламы на принципиально новый уровень. Мастером было создано множество рекламных образов для продвижения самых разных товаров – от шоколада и шампанского до прозаической синьки, которую использовали хозяйки при стирке белья. И центральным персонажем его плакатов всегда была прекрасная девушка, стоящая или сидящая в изящной позе, задрапированная в струящиеся одежды, в окружении цветов и декоративных орнаментов так же, как это было в афишах с Сарой Бернар или в декоративных панелях.

Художник разрабатывал этикетки и рекламные плакаты, календари и упаковки для самой разнообразной продукции. Духи и мыло, печенье и папиросная бумага, обивочные ткани, сигареты, шампанское… По эскизам Мухи был расписан кафель в ванных комнатах «Восточного экспресса». Роскошные «женщины Мухи» с легкостью продавали практически любую продукцию. 

Работам Мухи была почти не свойственна та откровенная чувственность, что отличала произведения Климта, хотя и подобные образы порой возникали в его творчестве. Одним из наиболее чувственных изображений является рекламный плакат папиросной бумаги компании «Job». В центре композиции представлена красивая женщина, держащая в руке зажженную сигарету, дым от которой поднимается вверх, образуя единый орнамент с вихрящимися локонами ее волос и логотипом «Job». Золотая зигзагообразная окантовка плаката, вдохновленная византийской мозаикой, изысканно сочетается здесь с оттенками клубящегося дыма и насыщенным фиолетовым фоном, порождая атмосферу роскоши и чувственности. Изогнутые завитки волос женщины и плавные изгибы клубов дыма выделяются на фоне ритмичных линий зигзагообразной рамки. 

Сам факт изображения курящей женщины – не говоря уже об откровенно эротичном ее образе, – был скандальным, поскольку ни одна респектабельная дама того времени не курила на публике. Более того, каскад длинных распущенных волос тоже был довольно смел, поскольку все приличные дамы носили волосы, уложенные в прически. Эти отступления от традиционного женского образа позволяли допустить, что курящий человек может быть немного диким и сумасбродным. Полуобнаженная красавица явно испытывает чувственное удовольствие – ее глаза прикрыты, а на губах блуждает улыбка, что наводит на мысль об экстазе, подобном тому, что читается в скульптурном образе знаменитой святой Терезы работы Бернини. То есть Муха уподобляет курящую женщину, рекламирующую повседневный товар, образу святой, испытывающей религиозный экстаз, и тем самым он демонстрирует потрясающее мастерство сочетания высокого искусства и коммерции. Обыденное художник переносит в мир таинственной красоты.

Эта композиция является парной к декоративной панели «Примула». Геометрический мотив изображенной здесь мозаики контрастирует с цветочным орнаментом «Примулы», вдохновленным природой. Вариант данного плаката использовался для рекламы полиграфической компании «J. Royer».

Роскошные, чувственные и томные «женщины Мухи» тиражировались моментально и расходились тысячными тиражами в плакатах, открытках, игральных картах. Кабинеты светских эстетов, залы лучших ресторанов, дамские будуары украшали шёлковые панно, календари и эстампы мастера. В этом же стиле были созданы красочные графические серии «Фрукты и цветы» (1897 г.), «Луна и Звёзды» (1902 г.), «Искусства» 91898 г.), «Драгоценные камни» (1900 г.), которые до сих пор издаются в виде арт-постеров.

Открытая чувственность работ Мухи завораживает до сих пор, и это несмотря на то, что каждая эпоха создает свой собственный идеал женской красоты. Все критики отмечают изысканный колорит, присущий картинам мастера: он использует теплые, насыщенные тона, отчего мы почти физически ощущаем тепло и мягкость изображаемого им женского тела.

Шампенуа печатает дешевые и дорогие варианты популярных панно, выпускает около 150 почтовых открыток, на которых работы Мухи, воплощение всей роскоши Belle Époque, буквально разлетаются по миру. Несмотря на возросшие доходы (гонорар «от Шампенуа» — 4 тысячи франков в месяц!), художник не знал покоя.

Многое он просто не успевал физически, а ведь надо было уделить время и гостям! В новую студию Мюша, как его называли на французский лад, приходили решительно все: друзья-художники и модели, издатели и торговцы, здесь же проводились спиритические сеансы. Ему же хотелось создать произведение, несущее в себе высокую миссию...
Об этом речь пойдет в следующей заметке, см. по тегу #ЛегендыМировойЖивописи

Источники: Кортунова Н.Д. Модерн: Климт, Гауди, Муха. - Москва: Издательство АСТ, 2021, другие материалы из сети Интернет.