Меланхолия Дюрера Часть 2

В неимоверно малые размеры своего творения непревзойденный мастер гравюры сумел зашифровать столько тайного смыла и посланий, которые до сих пор заводят в тупик искусствоведов. Продолжаем исследование тайн, символов и аллегорий "Меланхолии". 

Третий пояс гравюры — это нечто невероятное, потому что третий пояс начинается со второго. Мы уже во втором поясе видим с правой стороны гравюры большую башню. Она уходит вверх, она обрезана, она никогда не кончается. К ней приставлена лестница, эта лестница тоже уходит в небо, тоже никогда не кончается. А на этой башне мы видим два замечательных предмета. Один предмет — это песочные часы, а второй — это магическая таблица Дюрера. По горизонтали, по вертикали в любом сочетании мы получаем число 34. Еще выше мы видим колокол, веревка от которого уходит за пределы гравюры.

До сих пор среди искусствоведов ведутся споры на тему: сам ли Дюрер составил этот квадрат, или же взял за основу квадрат Корнелия Агриппы, видоизменив порядок чисел. Как бы там ни было, он рассчитал значения для впервые созданного в Европе магического квадрата (считают, что тот был позаимствован у Индии в начале XVI века). В своем магическом квадрате Дюрер зашифровал год создания гравюры (два средних числа снизу), дату смерти матери и несколько других знаковых дат для самого художника.

Остановимся на башне. О ней очень много можно говорить, потому что это образ, это символ, это старинное представление о башне вообще, и о Вавилонской башне, которая никогда не может быть достроена, потому что она и является символом непознаваемости в познании. Она указывает на то, что есть вещи, которые познать можно — это первый ряд (гравюры). Есть вещи, которые нужно познать ученому человеку (второй ряд), а есть вещи, которые непознаваемы. Познание бесконечно и безгранично.

На французских двурогих, двубашенных соборах западный портал всегда двубашенный. Это характерно именно для французской готики. Они всегда разные, разные и недостроенные. Кажется, что их строительство прекратилось на каком-то определенном уровне. Эти башни, колокольни, невозможно достроить, потому что познания безграничны. Вот эта башня и есть символ, образ безграничного познания. О каждом из этих символов мы можем рассказать самые удивительные истории, которые ведут к аналогии и библейской, и мифологической, и магической, и алхимической.

Конечно, Дюрер был связан с алхимией, как с алхимией были связаны все его великие современники. Что такое алхимия? Алхимия — это соединение воедино, это интегрированные знания, а что вообще хорошего в дифференцированном знании? Вот мы знаем, что такое гемоглобин, изучаем его. А может, у нас этот гемоглобин указывает на целый ряд разных заболеваний в нашем организме? Алхимия — это интегрированные знания. Собственно говоря, наука алхимии выражает идею учения о единстве мира.

Мы больше зацикливаемся на том, на чем, вероятно, зацикливались и они, — на добывании золота. Но если подумать, то мы его добываем еще более алхимическим путем превращения, нежели это делали научные алхимики. Они были зациклены на магическом кристалле. Но все открытия делались алхимиками, это были настоящие ученые, они просто владели всеми знаниями сразу, эти знания были интегрированы. По всей вероятности, наука будет идти к этой интеграции, то есть к алхимии, но просто на другом этапе. Это очень серьезная вещь. И то, что о ней ходят разные невежественные слухи, это ничего еще не значит. Дюрер, как и другой большой ученый Леонардо да Винчи, экспериментировал с ртутью и занимался зеркалами и, конечно, был алхимиком. 

Короче говоря, познание человека безгранично, и алхимия тогда была единственным путем познания. Дюрер знал, что познание бесконечно и включает в себя не только ремесленный и интеллектуальный уровни, но и уровень магический. У него магические таблицы висят, и у него висят песочные часы. Песочные часы у него в каждой гравюре.

Песочные часы держит дьявол перед лицом рыцаря. Песочные часы висят на стене в келье святого Иеронима. Впрочем, это не келья святого Иеронима, а это кабинет самого Дюрера, это он в образе святого Иеронима, погруженный в занятия он просто воспроизвел свой кабинет в Нюрнберге. И очень большое значение песочные часы имеют в «Меланхолии». Эти песочные часы повторяются в искусстве бесконечно. Это выражение образа времени.

Здесь надо отметить очень любопытную вещь. В начале XX века гениальный писатель Томас Манн, который и по сей день остается одним из величайших писателей мира, написал роман «Доктор Фаустус» (о нем я вышла отдельная заметка). Это роман о немецком композиторе Адриане Леверкюне, о музыкальном гении XX века. И одна из самых центральных сцен в романе — это приход его, того, кто у М. Булгакова в «Мастере и Маргарите» называется Воланд. Сатана ли, черт ли, который пришел и к Ивану Карамазову, — одним словом «Он». В этом романе Томаса Манна есть очень многозначительный для нас отрывок, потому что пути от «Меланхолии», от этих песочных часов, от этих странных образов по многим тропам доходят до нашего времени.

Весь разговор идет между Адрианом Леверкюном и чертом, а третьим между ними всегда стоит Дюрер. Тень Дюрера в романе Томаса Манна постоянно появляется там или тут. Например, в квартире Адриана Леверкюна, где он живет, на стене висит гравюра «Меланхолия». И Адриан Леверкюн свой первый знаменитый цикл, который прославил его как музыкального гения, фантастическое новое явление в музыке, написал именно по этой магической таблице. 

Эта магическая таблица имеет большое значение, потому что именно дюреровская магическая таблица из «Меланхолии» обыгрывается в романе. Он называет ее «изумрудная скрижаль», по легенде она пришла к нам как изумрудная скрижаль, как изумрудная таблица еще из Древнего Египта. В переводе на образный язык это звучит как «эсмеральда». «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго — алхимический роман, и у него мелькает там та же самая Эсмеральда, изумрудная скрижаль. А уж для Адриана Леверкюна эта эсмеральда — просто самая главная трагическая награда его жизни.

Они постоянно разговаривают между собой о Дюрере. И даже в финале романа, когда Адриан Леверкюн уже сходит с ума, и исполняется «Плач доктора Фаустуса», Томас Манн пишет, что на этой премьере были люди необыкновенные, были все знаменитости мировые: «И мне кажется, я видел среди них человека, который очень напоминал Альбрехта Дюрера». То есть он как бы присутствовал даже на исполнении «Плача доктора Фаустуса».

Дюрер постоянно присутствует в их разговоре: «Как я замерзну после солнца…» Это очень важное замечание, потому что Дюрер очень мерз в Германии. Ему нужно было солнце. Он любил Италию. Он ездил в Италию, которую он обожал. Жил в Венеции у художника Джованни Беллини. А черт является Адриану Леверкюну именно в Италии. «А теперь, извольте, песочные часы “Меланхолии”. Видать, черед за цифровым квадратом!» Здесь он перечисляет абсолютно все. Да, ему говорит этот человек. Сейчас я ставлю перед тобой эти песочные часы. И мы даем тебе время, чертовски длинное время — 24 года, и ты будешь гением, пока будет сыпаться эта красная тонкая струйка песка из верхнего резервуара в нижний. И пока она сыплется, ты станешь Адрианом Леверкюном. Тебе будет казаться, что это время недвижимо, потом оно будет все быстрее и быстрее, пока, наконец, не кончится.

И он спрашивает его: а ты к нему, то есть к Дюреру, тоже приходил? Нет, отвечает его посетитель, к нему я не приходил. Он сам обходился, без нас. Он приходит только к человеку XX века. И что же требует от него этот черт, чего он его лишает? Он его лишает только одного. Он ему говорит: тебе запрещена любовь. Он лишает его любви. То есть творчество твое будет абсолютно интеллектуальным. Оно будет холодным. Он его лишает самого главного божественного дара, который дан человеку. Ты можешь быть гением, но без любви… А к Дюреру не приходил. Он без меня обошелся, потому что ему дана была полнота свершений чувств, что в «Меланхолии» он и показал.

И еще одна любопытная деталь в этом же разговоре. Адриану Леверкюну очень интересно, какой национальности его гость. И он его спрашивает: «А ты кто? Ты немец?» Тот отвечает: «Да, я — немец, пожалуй даже природный немец, но старого, лучшего толка — космополит всей душой. Хочешь от меня отмахнуться, а не принимаешь в расчет исконно немецкой романтической тяги к странствиям, тоски по прекрасной Италии! Выходит, я — немец. Я тоже замерз и меня потянуло на солнце».

Это разговор не менее интересный, чем предыдущий. Вспомните разговор Берлиоза с незнакомцем на Патриарших прудах, когда он его спрашивает и все никак не может понять, кто он по национальности. Там почти буквальное цитирование. Поэтому вообще здесь много каналов, где пересекаются самые неожиданные линии, линии жизни и творчества Дюрера пересекаются с линиями Томаса Манна и Адриана Леверкюна, художника XX века. Пересекаются с образом Булгакова неоднократно. Вот это и есть культура — когда это не кануло, а когда это возрождается и возникает всякий раз на новом этапе, уточняясь, углубляясь, как резцовая гравюра, давая все более глубокую линию, все более яркий свет.

Вернемся снова к гравюре «Меланхолия». Изумрудная скрижаль, магическая таблица, песочные часы и колокол, набат... Управление этим набатом, гласом божьим — веревка не в руках ни у кого, она уходит за пределы гравюры. А вот левая честь этой гравюры совершенно другая. Она изображает земной ландшафт, очень яркие лучи света от звезды. Что это за звезда? Об этой звезде тоже очень много написано. Существует версия, что это вычисленная и окутанная легендами и предсказаниями комета Галлея, которая тогда пронеслась. И что самое интересное, неся карту в лапах, на этом фоне возникает летучая мышь, и на картуше написано «Меланхолия I». Что такое I — мы не знаем. И ответить на этот вопрос никто не может.

Приведу четыре гипотезы о названии, написанном на крыльях мыши («Меланхолия I»):
1. Дюрер планировал сделать несколько гравюр, изображающих меланхолию.
2. Согласно учению того времени существует три вида меланхоликов. Первые — это те, у которых хорошо развита фантазия, это творческие люди; у вторых преобладает разум — это политики, чиновники; у третьих — интуиция — то люди религии. Дюрер причислял себя к первой группе.
3. «I» — это вовсе не цифра, а латинская буква i, и вместе с меланхолией — это значит «Прочь, меланхолия».
4. Дюрер, создавая гравюру, ошибся: стал набирать букву «М» вместо «А» (гравюра на меди вырезалась с обратной стороны, следовательно, слово надо было начинать с последней буквы). Ошибку в гравюре он уже совершал, изображая цифры квадрата (лист с перевёрнутыми цифрами сохранился в собрании Отто Шефера). Но в названии переделать не получилось, и Дюрер решил так обыграть сложившуюся ситуацию: пронумеровал меланхолию MELENCOLIA I. Кстати, в своих записях он везде называет гравюру просто «Меланхолия».

При создании «Меланхолии» в 1514 году Дюрер следил за яркой кометой, появившейся на небосводе. Очень многое в изображении гравюры связано с этой кометой и символикой планеты Сатурн, являющейся покровительницей меланхоликов. Считалось, что бог Сатурна старше других богов, и только ему присущ высший интеллект, и только меланхоликам доступна радость открытий.

Очень интересно пишет об этой звезде также Томас Манн в книге "Доктор Фаустус", но сам Дюрер и современники звали ее кометой Галлея. С ней были связаны тогда, как и в наше время, всякие астрономические, астрологические, космические предсказания катастроф, эпидемий, которые тогда были, несогласий в обществе, раскола, появления такой страшной болезни, как сифилис. Это имело большое значение.

Но главное, конечно, это летучая мышь как символ меланхолии. Она в своих лапах — над звездой, над радугой, над водой, над ландшафтом, над миром — несет этот картуш меланхолии.

Меланхолия — душевная болезнь гениев. Ничего не поделаешь. Многие знания приумножают скорбь. Чем больше мы знаем, тем глубже мы видим. А что видел этот человек? Конечно, душа его была больна. Он не был душевнобольным, но он был душевно раненным черной меланхолией. Взглянем на главного героя этой гравюры. Он ранен этой страшной и неизлечимой болезнью — меланхолией. По всей вероятности, этой же болезнью был болен и булгаковский Мастер, а возможно, и сам Булгаков. Многие другие ни на кого не похожие люди с великой трагической судьбой — духовно трагической.

Обратимся к фигуре, которая сидит справа. Собственно говоря, все предметы, которые расположены на всех трех уровнях познания, — это все и есть внутренний мир фигуры гения, который сидит справа от этих предметов. Все эти предметы есть проекция внутреннего мира, и гений очень интересно охарактеризован художником. У него огромные крылья необыкновенного размаха, как очень большие крылья ангела. В руках он держит циркуль, а на голове у него венок. Это три символа, которые характеризуют личность гения. Как интересно между собой соединяются крылья и циркуль! Может быть, именно потому, что они были в гармонии и равновесии — и циркуль, и крылья. К нему никогда не приходил тот, кто пришел к Адриану Леверкюну.

С одной стороны, крылья — это образ безграничности возможностей познания: лети в любую сторону, над землей, в межзвездном пространстве, у тебя есть крылья. Это не только твое воображение, это еще инструмент познания, полета, отрыва от земли, от быта, от мелочей. Способность видеть свои способности к обобщению, к панорамированию своих впечатлений. И когда эта безграничность безгранична, это очень плохо. Ты программируешь безграничность своей свободы, безграничность своей личности, безмерность своего опыта. Нет, говорит немецкий гений Дюрер. Все должно быть уравновешено циркулем. Все должно быть доказано, вымерено, выверено, ограничено. Все должно быть под контролем. Какой предмет лучше циркуля характеризует этот самоконтроль?

Не было человека, кроме Леонардо да Винчи, который до такой степени интересовался познанием самого себя, самоанализом, самоконтролем, самоизучением. Попытки объективного изучения собственного сознания и своих поступков, контроля за собой. Крылья гения и циркуль, а на голове у него цветущий терн, он еще не облетел. Он еще пока с шипами, не врезается в чело, он еще пока цветет, этот терновый венец. Трудно утверждать с уверенностью, но, вероятно, этот гений с крыльями и циркулем в руках, с таким печальным взглядом, так печально глядящий куда-то, так много в себе объединяющий, так много на себя берущий, — это один из автопортретов Дюрера.

Есть автопортреты в зеркале, когда художник сидит и рисует себя в зеркале, а есть автопортреты в образе, когда художник представляет себя в некоем образе. Это именно авторская вещь — автопортрет Дюрера в образе. Дюрер знал, кто он.

Надо сказать, что Дюрер, пожалуй, единственный среди мировых художников, который имеет такое невероятное количество автопортретов. Считается, что лидирует по автопортретам Рембрандт. Да, у него много автопортретов. Но, пожалуй, у Дюрера больше. Во всяком случае, они разнообразней, они не подсчитаны. И первый свой автопортрет Дюрер нарисовал, когда он был мальчиком, ему было 13 лет. Он нарисовал его в зеркале. Это мальчик с очень светлыми волосами, выпуклыми глазами. Он пальцем указывает на самого себя, и наверху рисунка надпись: «Это я, Альбрехт Дюрер». Он называет себя громко по имени. Он пишет себя, свой автопортрет. Он обособляет себя.

С этого момента начинаются его автопортреты, до самого призрачного последнего, где он стоит и, указывая на поджелудочную железу, делает надпись: «Рак и Дюрер». Он ставит себе диагноз — рак поджелудочной железы.

Но Дюрер свои автопортреты не просто пишет как портреты себя. Посмотрите, какое огромное количество у него картин, и почти в каждой есть обязательно его автопортрет. Что это значит? Это то присутствие, видимое или невидимое, внутри всего этого мира, который он описывает. Очень интересно, когда Булгаковский Мастер говорит о себе: я угадал, как я угадал! Там есть момент, что он присутствовал при всем, и когда Понтий Пилат с Каифой беседовал на веранде, пролетела птица, а может, он и был этой птицей. Факт присутствия. Художник описывает все так, как если бы он был внутри этого. И Дюрер — единственный художник, у которого огромное количество автопортретов внутри больших картин, всегда означающих факт его личного присутствия внутри этого события, а также и прямых автопортретов в зеркале. Он пытливо вглядывается в свое лицо, он ищет ответа на те вопросы, которые перед ним встают. Это опыт самопознания. Автопортрет художника — это всегда то, как он видит самого себя.

Не потому Ван Гог себя рисовал, что у него не было моделей, что ему дорого стоила модель. Он очень интересовал самого себя. Он вопрошал себя о себе самом. Это были удивительные автопортреты. Дюрер постоянно возвращался к очень строгому вопросу, который он ставил перед собой: кто я есть?

Вернемся к его образному автопортрету. Это, конечно, его альтер эго, это его двойник, это его главный двойник как гения, жестко ограниченного целым рядом обстоятельств, а потому настолько отдающего себе отчет во всем, что пути к нему для того, кто пришел к Леверкюну, просто нет. И он не может войти с ним ни в какую сделку, о чем тот и говорит в «Докторе Фаустусе».

Обратимся еще к одному автопортрету Дюрера, самому знаменитому. Это  Мюнхенский автопортрет 1500 года, созданный до того, как он начал работать над «Меланхолией». 14 лет — это очень большой срок. Дюрер написал свой автопортрет, и этот автопортрет является как бы дополнением к тому образу, который мы видим в «Меланхолии». Бросается в глаза двойственность в автопортрете. С одной стороны, очевидна аналогия с изображением творца, бога — резко фронтальное изображение лица, прекрасные золотые волосы, расчесанные по бокам. И отметина — три золотые пряди, как византийцы писали. Три золотые пряди означают божественную отметину. И строгий испытующий взгляд. Он был необыкновенно красивым человеком. Это отмечали и его современники, которые очень много писали о его красоте, о его щегольстве, писали о том, как он любил одежду, как он любил красиво причесываться. Мы видим это на его автопортретах.

Тоже серьезная черта. Можно поразмыслить о том, что такое повышенное внимание к своей внешности. Это не что иное, как попытка закрыть себя. Быть всегда в этой форме, закрыть себя в футляр безупречности, чтобы ни для кого не быть доступным. Это очень занятная черта. Целое исследование можно об этом написать. У него было подчеркнутое отношение к себе. А уж как волосы были написаны! Джованни Беллини говорил ему: покажи мне кисточку, которой ты пишешь эти волосы. Дюрер брал обыкновенную кисточку. А как написаны были ею волосы — Джованни никак понять не мог, хотя сам был мастером замечательным.

Божественная мощная голова, а он в халатике. И опять эта фраза: «как я мерзну здесь, мне бы на солнце». Он в домашнем халатике на беличьем меху. Нервная рука потрясающей красоты, как обнаженные нервы. Она живет самостоятельной жизнью, очень напряженной и нервической. Да, все дано, как на картине: меланхолия, но я только человек, и как человек я абсолютно слаб. Это поразительный вывод, который он делает.

Современники называли его Мастер, Мастер Дюрер. Это автопортрет Мастера. И в «Меланхолии» портрет Мастера. Что такое "мастер"? Почему его современники называют так? Мастер он потому, что он может сделать шедевр. Мастер может сделать то, чего не может сделать никто. Ты получаешь звание "мастер", как академик, если ты можешь сделать то, чего не могут другие. Он был мастером, когда он творил, он становился творцом. Люди, художники, гуманисты, жившие в это время, творца называли мастером. Они квалифицировали его как мастера, потому что он творил мир, по образу своему и подобию. Он как художник его творил из праха, черепка. Поэтому тот, кто творит, есть отражение, подобие мастера. Тот, кто угадал, тот, кто знает, — он есть мастер.

Этот портрет 1500 года — портрет великого мастера, которому так много дано и у которого так много отнято, который так силен и который так по-человечески болезнен и слаб. Который может то, чего не может никто, — он творит шедевры, и который имеет такую болезненную и уязвимую в жизни оболочку. 

Неслучайно М. Булгаков называет своего героя Мастер. Если вы помните, он не имеет имени. Он анонимен. Он просто Мастер. Он написал роман, в котором он рассказал подлинную историю. Он был только очень слабым человеком, его не могла спасти даже Маргарита.

Там есть еще одна удивительная деталь — и мы возвращаемся к Адриану Леверкюну с пришельцем. Маргарита сшила Мастеру шапочку, черную шапочку, на которой вышила букву М. И это единственное, что у него осталось от всего, что было до того, как он попал в больницу, где мы его и встречаем. Но если перевернуть букву М, то это будет буква W – Воланд. Мастер и Воланд — это одна и та же буква. Это вещь, по всей вероятности, уже в сознании Булгакова таким образом связанная. 

Эти понятия были связаны и в сознании Томаса Манна, у людей XX века. Тема мастерства, тема гениальности, которая связана с великой трагедией личности. Но и современники называли Дюрера Фаустусом. Что они имели в виду? Круг его познаний, возможность проникнуть за границу того, что недоступно даже самому великому человеку. Кто может ответить на этот вопрос? Но самое главное — не отвечать на вопросы, а их ставить.

И тогда темы, о которых мы говорим, будут оставаться вечно актуальными, потому что актуальны только те темы, которые не имеют ответа. Если какая-либо тема имеет окончательный ответ, она не актуальна, она уже решена. Это относится к самым великим явлениям мировой культуры, от самых давних времен до нашего времени, они несут нам вечные ответы и вечные вопросы.

Характеристика этого художника более высокой быть не может. Только тот художник великий, кто несет нам новые знания, ставит новые вопросы, на которые мы ответить пока не можем. Таков и Альбрехт Дюрер. Не только потому, что он был абсолютным гением и знал, и мог то, чего не знал и не мог никто, но еще и потому, что он до сих пор ставит вопрос о парадоксе гения. И этот парадокс заключается в том, что его знания, его возможности, его практическая деятельность для нас невероятны, но для него все это всегда было под контролем. Он был человеком, который сочетал в себе безграничность возможностей и самоограничение — одну из самых основных черт современной морали.

В гравюре «Меланхолия» Дюрер рассказал о том, что такое познание человеческое, о том, что нет единого понятия «познание». Есть познание как обучение ремесленное, интеллектуальное, познание в области чувств человеческих. Ведь чувства тоже входили в область интеллектуальную. Не случайно у него четыре апостола — это четыре темперамента: два активных и два пассивных. Это наука о характере, это наука о темпераменте. Область чувств — это тоже область познания. И размышления о том, что во все времена это перемол и повторение одного и того же. 

А третья область — это область мистического познания, там кончается логика, там кончается аргументация, там кончается опыт. Там вступает в силу еще нечто, что уже входит в систему понятий религиозно-мистического опыта. Это выражено изучением познаваемого, понятием времени — что такое время и на что оно отпущено, оно выражено песочными часами. Магическая таблица — управление временем. Вы можете отправиться назад. А самое главное — вы можете стать повелителем. То, что сделал настоящий Фаустус. Вы можете реконструировать мир. И Адриан спрашивает: а он мог работать с магической таблицей, чтобы стать властелином, чтобы изменить себя и мир вокруг? Мог, но он себе этого не позволил. Это главное — не позволять. Это тема судьбы, набата, по ком звонит колокол. Это не в твоих руках. И все эти знания, которые непосильны человеку в халате, рождают в нем меланхолию.

Источник (основной): П. Волкова. Мост через бездну. Мистики и гуманисты. - М., 2016 и др.
#ЛегендыМировойЖивописи
#ИсторияОдногоШедевра