ШЕДЕВРЫ МИРОВОЙ ЖИВОПИСИ: КАК ОТЛИЧАТЬ, СМОТРЕТЬ И ПОНИМАТЬ 

Чтобы научиться смотреть на картины, нужно в первую очередь за­хотеть поверить собственным глазам - в самом буквальном смысле слова. Картина, которую мы видим, является результатом работы художни­ка и его решений, движений, которые он сделал или не сделал, встав перед чистым холстом. Сосредоточивая на холсте свое внимание, мы получаем возможность открыть для себя то, что этот холст добавляет к реальности, нас окружающей.

Знаменитая или нет, картина способна даже и испугать. Холст обладает ау­рой, которая привлекает или отталкивает нас, заставляя чувствовать, что наше первое впечатление, сколь бы сильным оно ни было, можно углубить и расширить. Иначе говоря, в любой картине есть нечто, что продолжает от нас ускользать.

На какую бы тему ни было произведение искусства, оно является конкретным выражением целого ряда воспоминаний художника, собранных воедино, проявлением его восприятия. Картина может быть для нас новой и незнако­мой, но ее никогда нельзя воспринимать отдельно от исторической эпохи.

Легко понять радость историка, которому удается проникнуть в глубинные тайны картины и на основании терпеливого исследования проследить те эстетические влияния, которые составляют ее историю. Но с точки зрения обычного любителя подобные категории, специальные термины и теорети­ческие изыскания лишь усложняют восприятие произведения искусства.

И все же человек, обладающий даже самой малой информацией, способен совершенно иначе ощутить общую атмосферу картины. Никогда не следует недооценивать то, что мы видим собственными глазами. Наше восприятие может показаться наивным (даже нам самим), но оно всегда является самым ценным. Наша первая реакция на некий образ - любовь к нему или полное неприятие - в значительной степени зависит от того, как этот образ определяет реальность, сначала нас поражает то, насколько он напоминает настоящую жизнь. Художник может идеализировать, а может и трансформировать ее самым удивительным образом. Он может использовать необычное слияние знакомых образов воедино. Все это оказывает на зрителя самое непосредственное влияние и воспринимается быстрее любой другой информации. Порой мы не можем объяснить, что видим перед собой, но можем более-менее четко сформулировать то, что нас привлекает или отталкивает.

Поэтому мы решили расширить рубрику "История одного шедевра" с тем, чтобы отразить прямую связь картин с теми образами, которые на них отражены. Мы сделаем акцент на воздействие, какое эти картины оказывают на своих зрителей. Конечно, реакции у всех людей различны, но есть и нечто постоянное; именно это постоянное является основой для предложенных гипотез. Точно так же с годами одни и те же картины одними и теми же людьми воспринимаются по-разному. Надеюсь, что простота подхода и отсутствие сложной терминологии откроют вам дорогу к собственным исследованиям.

Глава 1 НАБЛЮДЕНИЕ ПРОСТОЙ РЕАЛЬНОСТИ

В картине, отражающей реальный мир, всегда есть что-то приятное для глаза. Посмотрев на холст, мы сразу можем сказать, что видим перед собой. Мы получаем удовольствие от того, что картина подтверждает наше собственное представление о мире. Более того, она подкрепляет это представление, придавая ему ощущение постоянства. Мы спокойно погружаемся в картину, уверенные в том, что найдем дорогу обратно: ориентиры очевидны, правила понятны. Создается впечатление, что мы входим в ухоженный дом, где нам будет легко отыскать то, что мы забыли вчера. Никакое неожиданное событие не может поколебать чувства уверенности.

И все же картина обманчива, поскольку отражает внешний мир, перед которым зритель оказывается беззащитным. Такая работа не вызывает беспокойства. Мы чувствуем себя в хорошем обществе, мы расслабляемся, восхищаясь безупречной техникой художника, замечаем развитие этой техники. Все это дарит нам наслажденье, но не пробуждает любопытство. Однако картина, успокаивающая нас знакомыми образами и языком, на котором мы можем говорить сами, не раскрывает своей действительной цели. Мы с легкостью узнаем человека, изображенного на портрете, пейзаж или предмет на натюрморте, но истинный смысл картины от нас ускользает.

Вот почему в противовес распространенному мнению, старые картины ничуть не более понятны, чем современные. Образное искусство нисколько не проще абстрактного. Старинные картины обладают иным потенциалом воздействия на зрителя в зависимости от настроя человека. Каков бы ни был язык художника, любая картина увеличивает количество путей доступа к реальности. Он может изобразить жизнь с клинической точностью, использовав технику трамплей (оптическая иллюзия), а может ограничиться общим наброском, но его работа направлена на достижение все той же цели: автору нужно, чтобы мы увидели жизнь не такой, какой ее знаем.

Раскрытие сути характера

Мы видим перед собой спокойного уверенного человека. Мы могли бы даже не обратить внимания на этот портрет, настолько он сливается в окружающим его миром. Он кажется нам очень знакомым, хотя мы никогда не встречались с Бальдассаре Кастильоне. Рафаэль показывает его сдержанно и неброско, в полутени. Возможно, точнее было бы сказать, что художник показывает нас заказчику; пристальный взгляд не оставляет сомнений в том, что именно он наблюдает за нами.

Примеч.: Бальдассаре Кастильоне (1478-1529) – итальянский дипломат, в момент написания этого портрета ему было 37 лет. Родился в богатой ломбардской семье в Казатико, близ Мантуи. Образование Бальдассаре получил при дворе герцога Миланского, Лудовико II Гонзага. Истинный гуманист Кастильоне обладал не только глубокими познаниями в области искусства войны, но также прекрасно владел латынью и греческим, увлекался литературой и философией. В 1500 году поступил на службу к Франческо Гонзага, маркизу Мантуанскому. С 1504 по 1516 годы служил герцогам Урбинским, Гвидобальдо да Монтефельтро и Франческо Мария делла Ровере, а затем вернулся в Мантую, где и жил до 1524 года. В 1520 году Кастильоне овдовел, начал болеть. Свою блестящую карьеру он закончил на посту папского нунция при дворе испанского короля Карла V. Его сделали кардиналом, но вскоре после этого Кастильоне умер в Толедо.

Урбино – родина Рафаэля, именно там художник и дипломат познакомились и стали друзьями. Они вновь встретились в Риме, когда в 1513 году Кастильоне прибыл туда в качестве посла Урбино. Примерно в то же время и был написан этот портрет. В Риме Рафаэль работал над украшением Ватиканского дворца – с 1508 года до самой смерти в 1520 году.

Бальдассаре Кастильоне, друг Рафаэля, был послом герцога Урбинского в Риме. Но по портрету невозможно определить статус и влиятельность этого человека. Художник изобразил его на гладком фоне. Его одежда выдержана в серых и черных тонах, только белая рубашка создает в центре картины цветовое пятно. Сдержанность картины такова, что она воспринимается почти монохромной. Но достаточно присмотреться и изучит портрет более внимательно, как картина обретает сияние. Нам открываются тонкие блики и нюансы фактур, которые при первом взгляде от нас ускользнули: черный тон камзола становится более глубоким рядом с белизной рубашки; еще больше увеличивает глубину черного тона серый мех, а мрачность тона смягчается гладкой фактурой бархата. Мы физически ощущаем нежность этого материала. Складки рубашки на груди – настоящий сгусток энергии, который заставляет картину буквально вибрировать. Эта энергия еще более поразительна и велика в сочетании с нежной роскошью меха.

Ограничив собственную палитру, Рафаэль сумел создать портрет, который можно назвать каким угодно, только не суровым. Художник использовал контрастные тона для того, чтобы подчеркнуть противоположность черного и белого, и сделал это легчайшими мазками. Промежуточных оттенков в этом портрете огромное множество. Картину можно назвать апофеозом серого цвета. Эти Рафаэль подчеркивает дипломатические качества Бальдассаре Кастильоне: дипломат должен быть посредником между противоположностями, ему нужно учитывать разные точки зрения и взвешивать каждую, не пренебрегая ни одной из них. Дипломат учитывает все, оценивает свет и тень, предотвращает противоречия и конфликты. Кто может лучше понимать ценность серого и безграничную мудрость этого цвета в мире где цвета соперничают друг с другом в своей яркости и роскоши?

Рафаэлю было бы несложно подчеркнуть сверкающий блеск шелка и шорох атласа лестным для заказчика освещением – но внешний блеск не удивительной способностью поглощать свет, и он пропадает в мощной мужской фигуре, превращаясь в хорошо охраняемую тайну. Крохотное перышко расположилось на боку берета. Несколько светлых отблесков парят над серыми рукавами, словно говоря, что свет постепенно умирает. Очень скоро они станут совершенно неразличимыми. Спокойствие портрета заразительно. Рядом с послом мир успокаивается, и спокойствие это является выражением человеческого величия.

В этом человеке есть нечто удивительное. Его плечи слегка развернуты влево и это говорит о том, что в любой момент у него могут появиться иные дела, но сейчас он готов сидеть здесь, занятый более тривиальными заботами. Руки его сцеплены и не выдают никаких эмоций. Рафаэль вполне мог обойтись и без них, как это часто делали портретисты того времени, ограничиваясь лишь головой и плечами заказчика. Но пере нами совершенно другой портрет, более современный. Рафаэль изобразил Кастильоне по пояс, в полной мере использовав выразительный потенциал рук. Однако важно заметить, что художник изобразил руки лишь частично, они уходят под нижнюю границу картины: художник как бы заставляет нас быть настороже и говорит, что всего мы все равно не узнаем. Он показывает, что посол не собирается раскрывать всего, что знает и над чем работает. В портрете сочетаются ясность и аллюзии. Мы можем знать только то что нам считают нужным сказать, - и ни на йоту больше.

Проходят минуты, и на наших глазах портрет начинает изменяться. На деле ничего не происходит, мы просто начинаем видеть отчетливее лицо, однако кажется, будто его выражение меняется. Казалось, что перед нами простой, очевидный, абсолютно реальный портрет. Но теперь образ выглядит в высшей степени расчетливым и много знающим – то есть таким, каким был в действительности Бальдассаре Кастильоне. Глядя на портрет, мы словно знакомимся с ним, постепенно начиная понимать этого невозмутимого человека, который никогда не повышал голоса; человека, являвшегося одним из самых глубоких умов своего времени. Это начинает даже пугать. Но посол, несмотря на холодность своих стальных синих глаз, успокаивает нас. Его взгляд не поднят и не опущен – он направлен так, что мы чувствуем себя на равных с синьором Кастильоне. Он вводит нас в свой мир; пространство, занимаемое картиной, - это диалог, к которому нас пригласили, а мужчина, который смотрит на нас, - хозяин диалога. Он вежливо ожидает, когда мы его заметим и заговорим с ним.

Мы могли бы довольно точно представить себе такую беседу, если бы прочли знаменитую книгу Кастильоне «О придворном». В ней он описал вечера в палаццо Урбино – одном из главных центров культуры итальянского Ренессанса. Здесь бывали известные люди, священники, поэты и военные. Они обсуждали и самое высокое, и самое земное.

«О придворном» (Il libro del cortegiano)

Книга был опубликована на итальянском языке в 1528 году. Она и по сей день является абсолютно необходимой для любого, кто хочет понять эпоху Ренессанса. В своем оригинальном смысле слово cortegiano означает «аристократ, приближенный ко двору», а не «заурядный человек, е имеющий образования». Настольная книга Карла V и Франциска I, она описывала поистине достойного человека, говоря с читателем свободным языком далеким от педантичности и менторства. Кастильоне повествовал читателю о моральных, интеллектуальных и физических качествах, которыми должен обладать придворный, - и превыше всех этих качеств полагал высшее чувство умеренности. Портрет Рафаэля прекрасно отражает принципы Кастильоне, писавшего, что «человек всегда должен держаться немного скромнее, чем позволяет его истинное положение», но в то же время советовал придворному «всеми силами воздерживаться от аффектации, так, словно это очень опасная скала; а собираясь использовать новое слово, заранее попрактиковаться в его произнесении и узнать точное его значение, чтобы в должное время оно было произнесено без усилий и тяжких размышлений».

Идеальный баланс, который мы чувствуем в портрете Бальдассаре Кастильоне, достигается благодаря треугольной композиции. Такая композиция показывает, что мы не только должны твердо стоять на земле, но и устремляться в высшие измерения. Портрет передает дух бесед, которые велись в Урбино, всех глубоких и рафинированных слов, что составляют самую суть понятия «любезность».

Композиция портрета

В Италии XV века портреты чаще всего писали в профиль, - словно на античных медальонах. Поворот в три четверти входил в моду постепенно под влиянием фламандских художников; этот прием позволил художникам в полной мере использовать психологическое влияние глаз. Портрет Бальдассаре Кастильоне был написан в начале XVI века, тогда же появилась знаменитая «Мона Лиза» - ее Леонардо да Винчи начал писать в 1503 году. Одним из важнейших элементов «Джоконды» являются руки, говорящие о легкости и неуловимости действия. Её композиция и общая атмосфера вызывали предположение о влиянии «Моны Лизы», которую Рафаэль мог видеть в Риме.

Но если Леонардо использовал потрет Моны Лизы для того чтобы восславить идеальную безмятежность человечества в неуловимых отношениях с Творцом, то Рафаэль сосредотачивается на жизни конкретного человека, поглощенного заботами дня нынешнего и живущего в современном обществе. Полускрытые руки – тонкий способ показать отношения человека с миром. Черная полоса, написанная Рафаэлем по краям портрета, показывает, что художник намеревался оформить картину именно таким образом.