В адрес театра поступили поздравительные телеграммы, среди которых была и телеграмма из Грозного: «Министерство культуры Чечено-Ингушетии, работники культуры, искусства республики сердечно поздравляют коллектив театра с вашим юбилеем!

Вы встречаете его в расцвете творческих сил, полные творческих замыслов, желания всегда достойно служить дальнейшему расцвету многонационального искусства. Горячо желаем вам достигнуть новых творческих вершин! Пускай в сердцах постоянно горит огонь большой любви к театру! Творческих вам успехов, выполнения планов и увлекательных замыслов, основательного воплощения задуманного. Минкультуры Митрофанов».
Из Казани: «Уважаемые коллеги! Театр имени Камала поздравляет вас с полувековым юбилеем. Желаем всем работникам коллектива, талантливым мастерам, одаренной молодежи новых творческих побед во славу многонационального искусства, неиссякаемой энергии, здоровья! Правление отдела ВТО»
Из Ленинграда: «Коллектив Ленинградского института театра, музыки и кино горячо поздравляет ваш театр со славным юбилеем! Гордимся своим участием в развитии Адыгейского актерского и режиссерского искусства.
Желаем творческих успехов, надеемся встретиться на гастролях в Ленинграде. Ректор теамузкино Яковлев».
« От всей души поздравляю весь коллектив с большим праздником — пятидесятилетием театра! Горжусь своими питомцами. Дерзайте и дальше, счастья вам! Профессор Андрушкевич, заслуженный деятель искусств РСФСР».
Из Орджоникидзе: « Сердечно поздравляем с 50-летием! Тепло вспоминаем гастрольные спектакли, надеемся на укрепление творческих контактов.
Желаем личных радостей вашему талантливому коллективу! Правление отдела ВТО».
И какой юбилей обходится без юмора и сатиры! Газета поместила большую подборку смешных сцен из жизни театра-юбиляра.
Конечно, проведение юбилейных торжеств завершилось успешно. В той же юбилейной газете режиссер Касей Хачегогу выступил со статьей, озаглавленной «Ждем современную пьесу»:
«За 50 лет существования национальный театр заметно вырос. Не забываем мы, что в его историю вписаны и имена первых драматургов, запечатлевших основные черты быта и нравов нашего народа в 40—60-е годы.
Стремительные темпы научно-технического прогресса за последние 10—15 лет перевернули сознание людей, подняли уровень их материального и духовного развития на новую качественную ступень. Адыгейская драматургия, как и любой другой вид искусства, должна была отразить эти явные перемены.
Надо сказать, что после основоположников адыгейской драматургии Ибрагима Цея и Айшет Хатановой профессиональных драматургов у нас появилось не много — это Дж. Джагупов, Е. Мамий, Г. Схаплок, а еще и пишущие актеры написали пьесы — А. Хачак, Ч. Муратов. Все это и составило основу репертуара театра прошлых лет.
Много лет адыгейская режиссура вынуждена была занижать требования к драматургическим произведе-ниям, уровень которых уже давно вырос по всей стране. У нас же необходимость ставить национальные пьесы диктовала свои условия.
Мы задыхались в мелкотемье. Это сказалось на творческом настроении актеров. Что и заставило нас так активно обращаться в последние десять лет к классике. Именно в работе над ней наш коллектив стал состоятельным. Вместе с ним росли и адыгейские драматурги, переводившие на родной язык Шекспира, Чехова, Гоголя, Мольера, Сервантеса, познавая сложные законы драмы, овладевая практически секретами этого жанра. Именно после этого стал заметен качественный сдвиг в национальной драматургии.
Добрым словом вспоминаю и группу писателей Адыгеи, которые пробуют свои силы в этом трудном жанре и растут как драматурги, в тесном сотрудничестве с нашим театром. Это Нальбий Куек, Пшимаф Кошубаев, Хазрет Ашинов и другие.
Несомненно талантлив поэт Нальбий Куек. Его пьеса-сказка «Мальчик и злой дух» была принята театром. Спектакль получился интересным. Радость успеха от совместной работы принесла театру и вторая его пьеса — драматическая поэма «Пши-оркская битва». А недавно мы поставили его пьесу «Песни наших отцов», спектакль, явившийся событием в творчестве нашего коллектива. Он с успехом идет на сцене и радует зрителей. В свою очередь, одаренный Н. Куек помогает вырастить для театра новое поколение драматургов.
Добрых слов заслуживает и Пшимаф Кошубаев, который тоже написал несколько пьес, среди них «Обида», «Месть табунщика», «День икс» уже заслужили внимание театра и зрителей. Положительно оценил зритель и пьесу-сказку Х. Ашинова «Курица-певица и петух-подпевала».
Еще робко и медленно, но уже выявляется новое поколение писателей и поэтов, пробующих себя в драматургии: Х. Хурум, М. Емиж, М. Тлехас.
Наш современный спектакль все больше становится трибуной, с которой актеры делятся своими мыслями о сегодняшнем мире и его проблемах, вовлекая в это и зрителей».
Озабоченность режиссера понятна — вопрос хорошей современной драматургии весьма наболевший, без нее и театр безлик. И надо признаться, что во многих театрах страны, по вине аморфных, бессодержательных пьес, а также серой и дряблой режиссуры, спектакли пестрят откровенной фальшью.
Устроители подобных спектаклей, конечно же, не слышат голоса жизни с ее разноликими проблемами, как не слышат и голоса собственной совести, если вообще она у них есть. Искусство должно бороться за место каждого человека в обществе. Тем более театр, объектом исследования которого является человек. Чем больше и полнее интересуется театр отношениями отдельного человека с остальным человечеством, тем он нужнее зрителю.
Редкий человек на этом свете, обобрав ближних, насытившись и наделав кучу мерзостей, скажет: «Извините, что слишком зажился на этом свете, уже мешаю жить честным порядочным людям и поэтому ухожу». Вряд ли можно услышать подобное, и кому, как не театру, бить в набат, совершенствуя общество? Именно театральное искусство способно наиболее сильно вызвать у зрителя неприязнь к пошлости, реанимировать человеческую душу, зараженную цинизмом, ограниченностью и карьеризмом.
Многие спектакли Касея Хачегогу как раз эту тему и поднимают, и можно только пожелать такому театру целеустремленного действия и в будущем.
Известный немецкий философ Фридрих Ницше однажды сказал: « Если б дали, не мешая, выбор сделать мне скорей, я б отдал середку рая за местечко у дверей»… С точки зрения философа, оно важное и нужное местонахождение — откуда удобно и мир обозревать, и, при случае, сбежать успеть… Ф. Ницше, размышляя о человеческой сущности, писал еще и так: «Человек удивляется самому себе, тому, что он не может научиться забвению и что он навсегда прикован к прошлому: как бы далеко и как бы быстро он ни бежал, цепь бежит вместе с ним». ( Ф. Ницше. Соч. в II т., Т. 1, с. 14).
Какие, право, богатейшие темы для драматургии театра! Талантливым режиссерам есть над чем вдумчиво поразмышлять…
Но вернемся к вопросу о месте человека в обществе, прозвучавшем весьма злободневно в спектакле «Я тоже жизнь» (по пьесе А. Гельмана). Роли в нем (я называю тех, кто помечен в рецензиях) исполняли актеры М. Уджуху — Зинуля, Ф. Курашинова — Валя, М. Догомукова — Нина, С. Кушу — Клава, Ч. Паранук — Петренко, Л. Хижняя — жена Петренко, Ю. Чич — Виктор, Н. Жа-нэ — секретарь Виктора, С. Сиюхов — шофер, М. Ку-кан — Федор, Ч. Муратов — Борис, З. Зехов — Представитель треста, Н. Ачмиз — прораб, С. Татлок — бригадир и другие.
Спектакль выстроен на остром конфликте, на страстных столкновениях действующих лиц. Постановка Касея Хачегогу выявляла главное в жизни — на своем ли месте находится человек в обществе или он занимает «место ближнего своего». Героиня Зинуля интересной актрисы М. Уджуху определенно «на своем месте» среди людей и старается своими поступками гармонизировать взаимоотношения между людьми. А вот те, занявшие «чужие» места путем обмана и хамства, вызывают у Зинули яростную неприязнь, и она борется с ними в открытую.
Практическая деятельность трудового коллектива, противоборство мировоззрений внутри него, схлестывание чувств — все реализовано театром открыто, предельно открыто и правдиво.
После премьеры спектакль был показан специально для рабочих строительного треста «Адыгпромстрой», о чем и пишет в прессе М. Яворовская: «Премьерой спектакля « Я — тоже жизнь» по пьесе А. Гельмана «Зинуля» Адыгейский государственный драматический театр имени А. С. Пушкина продолжил разговор со зрителем, начатый недавно спектаклем «Я, конечно, человек маленький». Зритель как бы увидел в действии того самого, совсем не «маленького человека», который, оказывается, многое может сделать, если занимает активную гражданскую позицию, проявляет принципиальность, добросовестное и глубокое отношение к жизни.
И этот человек воплощен драматургом А. Гельманом и постановщиком спектакля — главным режиссером театра Касеем Хачегогу в образе обыкновенного диспетчера обычной стройки Зинаиды Коптяевой (артистки М. Уджуху).
Главная героиня раскрывается перед нами в тот самый трудный момент своей жизни, когда принимает решение, от которого многое зависит: будет ли на стройке процветать очковтирательство, халтура, равнодушное отношение к людям, к работе или все будут трудиться «по совести».
Символично, что первые зрители спектакля, строители треста «Адыгпромстрой», признали в героине своего человека, а конфликт в спектакле — остро насущен и для них.
Об этом они сказали на зрительской конференции, проведенной сразу после окончания спектакля. В выступлениях звучала не столько оценка работы режиссера-постановщика Касея Хачегогу, художника Галины Федоровой, артистов: заслуженного артиста РСФСР Ю. Чича, М. Уджуху, М. Зеховой, А. Воркожокова; заслуженных артистов Абхазии М. Кукана, Ф. Курашиновой и других, а, в первую очередь, одобрение граждан-ского звучания спектакля в целом». («Адыгейская правда» 10 марта 1986 г.).
Об этой же постановке Касея Хачегогу в газете «Комсомолец Кубани» рассказал уже известный нам А. Колесников, упрекавший режиссера в чрезмерном увлечении классикой. И вот как он пишет теперь:
«Безусловно, его постановки классической драматургии получались интересные, творчески насыщенные. Но хотелось, зная Хачегогу, увидеть его взгляд на современную жизнь, так сказать, напрямую. Сейчас, когда особенно очевидным стало, что режиссер — это социальная профессия, ждешь от него именно вмешательства в дела народные — экономические и политические. Из всех известных мне у нас режиссеров Хачегогу обладает этой социальностью мышления. Раздумья о характере современника, понятия о человеческом предназначении, нравственном выборе, позиции в отношениях с людьми,— все это может переплавляться в художественную ткань конкретного спектакля.
Об этом приходится задуматься, читая Гельмана и присутствуя в театре на постановках его пьес. В «Зинуле» эти мысли захватывают вас всецело.
Героиня в острейшей драматической борьбе. И с кем? Не с врагами народа, не с предателями Родины, не с откровенными преступниками, но с коллегами по работе, сверстниками и даже друзьями. В этом и новизна конфликта (известного нам со времени «Премии»). Самоутверждение добра, более совершенных человеческих и производственных отношений происходит очень болезненно. Оно предполагает ломку сознания, известную смелость в отказе от старого, готовность измениться к лучшему».
И еще так пишет журналист в другой своей статье под названием «Человек — устоит!», оставляя интересные суждения об этом спектакле (как и о тех, кто его создал) для истории театра адыгов:
«Такие герои не массовое, но исключительное явление, если сравнить их с конкретной жизнью. Но потому они и герои драмы. Необычайность же «Зинули» выражена с буквально сказочным укрупнением, когда ее конфликты с окружающими носят характер сопротивления силам зла.
Сценический вариант этой истории сориентирован в Адыгейском театре на открытую публицистику, обретает характер высокого гражданского спора о жизни. Вот, вероятно, откуда и пошло название спектакля «Я тоже жизнь!». Отсюда же и особенности подхода актрисы М. Уджуху к своей героине. Роль играется, так сказать, пафосно — борьба, эффект боя, спора, энергия доказательности. Хотелось бы узнать Зинулю как человека вообще, ощутить ее характер более широко.
Входило ли в планы театра таким образом раскрыть пьесу? А именно: по линии чистого смысла, обнажения самих проблем, без достаточно разработанного поэтического строя, когда тот или иной персонаж не просто высказанная идея, но художественный образ? Однозначно не ответишь. Хочется верить, что присутствовали не на образцовом показе. Освоив идеи автора, лучше все же не оставаться наедине с ними. Интересно побыть в кругу живых разнообразных лиц, которые эти идеи выскажут не впрямую, а словно растворят их в характере, человеческой индивидуальности своих персонажей. Удалось это Кукану в роли Федора Ивановича, рассудительного, осторожного «учителя жизни», близкого Зинуле человека, который, как никто дальше, отпрянул от ее невиданной акции протеста в целях самосохранения. В небольшой роли что-то до боли знакомое успел явить З. Зехов. Его безымянный представитель треста способен возникать под любым именем везде, где требуется не конкретный человек с его личным творчеством и инициативой, а нужен функционер со стертым, атрофированным обликом. М. Догомукова, играющая Нину, одну из подруг героини, своеобразно зафиксировала этакое «чистосердечное предательство».
Таким недоступна высокая принципиальность, они не знают, что есть убежденность, самосознание.
Разными путями идут театры к познанию действительности. Встреча на этом пути с хорошей современной пьесой никогда для творческих людей не проходит бесследно.
А что открыл зритель? Думаю — истину о бесстрашии правды, о человеке, которого она распрямляет и заставляет жить по-новому. Потому и оправданно название самой статьи об этом спектакле — «Человек — устоит!». (Комсомолец Кубани», 27 марта 1986 г.) . И это отнюдь не лозунг — не будем беречь Родину свою, можем оказаться рабами, с грустными глазами, в чужом государстве…
Относительно грустных глаз есть один крестьянский анекдот:
— У твоей козы очень грустные глаза,— говорит один пастух.
— А у нее муж — козел,— ответил другой со вздохом.
Да, смешно и грустно, как в театре тоже… И хачегоговский спектакль «Я — тоже жизнь!» напрямую призывал современников бороться за сохранение отдельного коллектива, а стало быть, и целой страны.
* * *
Жизнь режиссера Касея Хачегогу не ограничивается лишь работой в Адыгейском театре. Он часто ездит по стране, встречается с новыми интересными людьми, узнает о жизни народов в других странах. Так, о поездке в Польшу режиссер поделился в интервью, данном газете «Комсомолец Кубани». В статье, названной «Польские впечатления», мы читаем:
«В конце ноября 1986 года в Варшаве проходили Международные театральные встречи, на которые съехались драматические коллективы из СССР, ВНР, ГДР, НРБ, Италии, Шотландии. В состав нашей делегации театральных деятелей входил и Касей Хачегогу, главный режиссер Адыгейского театра имени А. С. Пушкина. Вот что он рассказал:
— Задачей, а вернее сказать, темой встречи была самобытность национальных культур. Актеры, режиссеры, критики, сценографы должны были, вероятно, на примере привезенных спектаклей осмыслить, что есть понятие национального применительно и к драматической сцене. Что он в себя вбирает, каковы критерии оценок.
Сейчас есть мнение, что все многообразие различных национальных культур словно бы приводится к общему знаменателю. Выражаясь современным языком, интегрируется. Театры разных стран как бы стремятся к общеевропейскому канону и становятся похожими. Все труднее становится отделить в них самобытное, единичное. Спектакли могут играться на разных языках, но по сути будут похожи, стало быть, не только язык, но еще масса других художественных, социальных, исторических, эмоциональных качеств образуют театр разных народов. Быт, уклад, характер, фольклорные корни — все это, переплавляясь, и дает искомое понятие. С этим, кажется, согласились все присутствующие.
Но ссоры были. Приехавшие горячо полемизировали, выясняли причины отмирания национального духа. Должен был выступить и я. Но чем дальше заходил разговор, тем очевиднее для меня становилось – все это проблемы не наши, не мои. Например, наш адыгейский театр не выясняет мучительно — ставить или не ставить пьесу адыгейского автора. Есть пьеса — ставим. Нет — обращаемся к прозе. Недавно у нас прошел спектакль «Песни наших отцов», куда вошли фольклор, музыка, танцы адыгов. И язык народа не уходит со сцены.
Для наших зарубежных коллег проблематично, как оказалось, все это. Ритмы времени, сдвиги в политике, влияние той или иной государственности способствуют зачастую исчезновению языков, угасанию традиций в драматургии.
Возможно, Варшавский фестиваль и дал дополнительный импульс для пересмотра многих позиций, новый толчок к творчеству разноязыким театрам.
Сами спектакли являли пример общеевропейского театрального стиля. Все в них выдавало не истоки культуры, а ее конечный продукт. Так, коллектив имени Гертеля Чика из Каношвара (ВНР) показывал «Мастера и Маргариту» по М. Булкакову. Скажу, интерес чисто формальный. Наблюдал за работой художника, за находками из области сценической техники, полетом Маргариты и прочее. Но сильного внутреннего впечатления постановка не оставила. Возникал, в свете общего разговора, вопрос — в какой мере проза Булгакова может отразить своеобразие венгерского национального характера? Понимаю, что автор романа поднимал общечеловеческие темы, понятные не только русским. Но все же, все же…
А вот немецкий театр привез, казалось бы, самое национальное, что только может быть,— «Фауста» Гете. И опять на меня (как и на любого нашего режиссера) произвела сильное впечатление пиротехника спектакля. Красиво. Впечатляет. Но что «Фауст» в данной интерпретации выражает немецкий дух, мощную философию, охватывает космические проблемы, бытие человеческое — я бы не рискнул утверждать.
Я благодарен шотландцам, которые в традициях театра, костюмно, деятельно, с тщательной, немного наивной сегодня достоверностью сыграли «Сатиру на три сословия» Джона Линдсея, предшественника Шекспира. Правда, они обошлись, как ни странно, без ярких актерских работ и без яркого образного решения. В связи с этим я опять не знаю — может ли данная постановка претендовать на национальное своеобразие?
Ну, а впечатление осталось от польского театра. Это, как говорится, особая статья. Польский театр 60—70-х годов — это бум, театральная Мекка. Сколько имен — Свинарский, Томашевский, Ханушкевич, Ольбрыхский, Гротовский. Говорить о зарубежном театре вне польского невозможно. Во времена моего студенчества я помню «Гамлета» Адама Ханушкевича, читал о других спектаклях, режиссерах, сценографах. И мой театральный педагог по ЛГИТМиКу Владислав Андрушкевич тоже поляк по национальности. Наконец, мой отец, в войну летчик, освобождал Варшаву. Словом, своя душевная предыстория моей поездки в ПНР была.
И вот я лично знакомился с театральным миром этого народа. Надо сказать, что процессы, происходящие в нем, не просты. Непосвященному легко принять кажущееся за действительное. И тут очень помогла Елена Михайловна Ходунова, заслуженный деятель искусств ПНР, специалист, историк, интересный собеседник.
Мы увидели как бы два польских театра. Нынешний, реальный, и тот, что уже стал классикой, хотя и отдален от нас на полто­ра десятилетия. Нам демонстрировали по видео спектакли прошлых лет. Это, действительно, вершины. Незабываемый Конрад Свинарский, его «Дзяды» по Адаму Мицкевичу. Сильнейшее образное видение всей вещи, растворение в актере актера в образе. Среда, где нет ничего случайного, темпо-ритм, зрелища, биотоки. Увидели мы в пленке часовую репетицию режиссера. Он мо¬жет подчинять замыслу буквально все — случайный шорох, звук, детали обста­новки, голос и пластику актера.
Я сейчас ставлю «Кавказский меловой круг» Б. Брехта и все время думаю о Свинарском, о его синтетиче-ском, тотальном театре, пытаюсь разгадать загадку всепокоряющего обаяния и мастерства режиссера.
Конечно, по сравнению с подобными событиями, нынешний польский театр несколько скромен. Спектакли его лишены того былого театрального богатства, обходятся меньшей мерой театральной выразительности. Не задействованы в них в прежнем объеме многие компоненты — музыка, сценография, слово.
Но все равно — это очень хороший театр. Серьезное отношение актеров к работе, дисциплина, глубокий, проникающий психологизм. О спаде я бы не говорил, да и зрители ходят в театр активно.
Ну, а мы представляли на театральных встречах тоже весьма достойные коллективы. И прежде всего, московский театр драмы и комедии на Таганке. Он привез в Варшаву свои последние работы: «На дне» М. Горького, «У войны не женское лицо» С. Алексиевич и более ранний спектакль «Вишневый сад» А. Чехова. Публи¬кой они были хорошо приняты.
Сам факт подобной встречи разноязыких театров, независимо от эстети­ческих и теоретических итогов, нам всем очень важен. Делая во многом по-разному, опираясь каждый на свое культурное наследие, мы, конечно же, сбли¬жаемся в поиске гуманистического идеала современного искусства».
И в этих мудрых размышлениях виден глубокий жизненный и сценический опыт адыгского режиссера. О таких людях абхазы говорят: «Умный человек познается в пути, в споре и в несчастье». Герой моей книги, Касей Хачегогу, всей своей жизнью оправдал и такое абхазское определение: «Уи дапсоуп» («Он достоин»).
Глубоко профессиональной стала и очередная постановка режиссера «Песни наших отцов» Н. Куека. Кстати, она явилась как бы продолжением предыдущей пьесы автора «Песни адыгов», поставленной в 1982 году. Новая работа театра также предстала итогом освоения богатейшего фольклорного наследия адыгов.
Печать того периода сохранила для истории адыгов все рецензии, рассказы и заметки об этом сценическом творении с поэтическим названием «Песни наших отцов». Например, в «Адыгейской правде» за 9 апреля 1986 года заведующая литературной частью театра М. Трахова сообщала о том, что: «Коллектив театра работает сейчас над спектаклем «Песни наших отцов» по сценарию Н. Куека. Его жанр определен как фольк-шоу. Постановщик — Касей Хачегогу.
Новый спектакль — это своеобразное обозрение старинных адыгских народ­ных песен, исполнителями которых являются сами актеры. Солистов и хор готовит хормейстер и композитор Г. Чич. Одна из важных особенностей спектакля: старинные песни в нем исполняются в их изначальной народной интер­претации, как и пелось всегда веками. За исключением двух песен, которые исполняются в двух вариантах: старинном и современном. Последний звучит в исполнении группы «Фишт».
Драматургия определила спектакль как театрализованное представление старинных адыгских игр и обрядов. Цель — охватить как можно больше фольклорного материала из исторического прошлого адыгов, чтобы познакомить зрителей с культурой и бытом овеянного легендами народа». А в другом, красочно изданном буклете, читаем: «Теперь адыги живут полнокровной жизнью в братской семье всех народов нашей страны. У них богатое событиями прошлое, заполненное отчаянной борьбой за родную землю, за выживание. У других народов адыги известны под названием «черкесы». Все они носят черкеску, охватывающую тело до пояса, оставляя свободными руки, а широкий подол ее не мешает стремитель¬но взлететь в седло. С появлением огнестрельного оружия вместо нагруд-ных карманов на черкеску нашили газыри. Газырь по-адыгски означает — «готовое», то есть, готовый заряд.
Адыги вынуждены были всегда и всюду быть воинами. Жили в постоянной готовности быстро увести свои семьи в горы и леса, едва грянет опасность. Поэтому не было у них пристрастия к постройке больших, удобных и разукрашенных жилищ.
Пройдя через невообразимое количество нашествий (Кавказ всегда был привлекателен для завоевателей), адыги утвердились на своей земле с поразитель¬ной этнической стойкостью. Мало что позаимствовали они у разных своих соседей.
Кто знает, сколько тысячелетий складывался тип адыгского всадника? Но, сложившись, он остался неповторимо самобытным, являя собой яркий пример чудесной приспособляемости ко всему живому на Земле. Доспехи и экипировка его, по тем временам, в совершенстве отвечали требованиям жизни и готовности к бою.
Все, что возможно — оружие, кони, одежда, жилища — адыги приспособливали к суровым условиям своей жизни. И песню тоже. Она имела огромное общест¬венно-социальное значение. Так, бедняк и князь одинаково боялись упоминания в песне недобрым словом. Джэгуако (организатор обрядо¬вых празднеств) — пользовались правом неприкосновенности. Сочиненная только что песня с быстротой молнии облетала адыг-ские земли: она ро¬ждала народных героев и разила заслуживших презрение.
«Песни наших отцов» — спектакль не бытовой. Старинные адыгские песни, игры, обряды, обозначенные здесь, не являются необходимостью какого-либо острого сюжета, а выведены символически и связываются между собой условным «чапщем» (обряд врачевания), вокруг которого неторопливо развертываются условные события.
В спектакле играли замечательные артисты театра, среди них: Ю. Чич — Голос, М. Кукан — Жених, С. Татлок — Старик, Ч. Паранук — Сочинитель песен, З. Зе-хов — Первый орк, А. Воркожоков — Второй орк, М. Айтеков — Абредж, А. Варпок — Больной, А. Ачмиз — Молодой человек, Ч. Муратов — Исмел, М. Хурум — Гошемид, С. Берзегова — Нафис, М. Уджуху — Девушка, Ф. Курашинова — Вторая девушка, М. Догомукова — Женщина и другие. Старинные песни адыгов, полные радости, грусти и героизма, исполняли сами артисты. Рассказать о своем народе через песни — грандиозный замысел, который вместе с режиссером воплотили композитор Г. Чич , художники И. Шеколян и Л. Даурова.
Работая над книгой, я вспомнил нашу беседу с Касеем Хачегогу в 1997 году по поводу народных адыгских песен. Узнал от него в подробностях, как еще в детстве любил он петь народные песни. Хачегогу рассказывал увлеченно:
— Отец очень любил адыгские песни и меня научил любить их. Они возвышают человека своей духовной силой. Мне нравятся такие песни, как «Сэрмафэ», «Табу», «Моя Пак», «О Цираце», «Об Айдамиркане», «Хатх Мыхамет», «О битве при Санджелие». Это они зарядили меня с детства здоровым духом!
— Касей, наверное, они же и «повинны» в том, что ты выбрал удел «мученика» сцены?
— Да, свою роль песни сыграли — это точно. И сегодня помню — ночами не спал после распевок в школе... Душу тревожила юность, а в голове все звучали народные мелодии.
— Пожалуйста, напой одну из песен адыгов,— разволновался и я. Мой со¬беседник немного помолчал и негромко, с грустью затянул песню.
— О чем она? — спросил я, когда он замолк.
— Это грустная мелодия называется «Песня о Таужан». Таких печальных песен у нас много,— завершил нашу беседу Касей.
Позже в сборнике народных песен (подарок Хачегогу) я вычитал слова той «Песни о Таужан»:
«Солнце сядет и взойдет,
Дождь пойдет и переждет.
У всего начало есть,
У всего и конец есть,
Кроме горя моего...
Пусть скупым моим родным
Выйдет боком тот калым.
Пусть удавится с тоски,
Кого мне прочат в женихи...»
Такие песни бытовали в прошлые времена наряду с героико-патриотическими, воинственными песнями. Словом, для работы над спектаклем «Песни наших отцов» у режиссера Касея Хачегогу имелась надежная связь с родным адыгским песенным фольклором.
Обратимся к статье А. Колесникова под названием «Поют сыновья» (15 мая, 1986 года, газета «Комсомолец Кубани»): «Начинается все так: на сцену перед закрытым занавесом, где установлена электромузыкальная аппаратура, выходят парни, берутся настраивать инстру¬менты, пробуют струны гитары, слушают звук, словом, осваиваются в привыч¬ном эстрадном интерьере. Один из них потом, в другом конце сцены, заигра¬ет на национальном инструменте, похожем на свирель, нечто совсем иное. Коллеги удивленно прислушаются к новым звукам, непривычным современному уху, но что-то в мелодии им покажется знакомым, что-то всколыхнется в па¬мяти, а после и пробьется наружу; тронется и разойдется по сторонам зана¬вес, открывая почти всю сцену, где, словно в старинной раме, зритель видит неподвижную группу людей в национальных костюмах. Каждый недвижим в сво­ей позе, на лицах выражение мудрого спокойствия, суровости, благородной сдержанности. Параллельно одинокому голосу звучащего инструмента простран¬ство за рамой начнет постепенно заполняться звуком и светом. Вспыхнет крас¬ным кузница, послышится металлический удар, заработает со стуком кукуруз­ная молотилка, зашумят меха раздуваемого горна... (Художник И. Шеколян). Картину окончательно оживит внезапный человеческий голос. Горестный и тревожный, он сразу устанавливает чуткую, напряженную тишину, обращая в слух всех присутствующих.