Чем больше уходит из жизни яркое художественное мастерство адыгов, тем больше желания задержать этот процесс, возродить искусство адыгов, в частности торевтику - гордость "черкесов" в недавние еще времена. Художественная обработка металла на северо-западном Кавказе во все времена привлекала внимание путешественников и исследователей. Но самым впечатляющим событием в этой области были раскопки Белореченских курганов, проведенные Веселовским в 1894-1907 гг., и публикация материалов раскопок в отчетах императорской археологической комиссии за 1896 - 1908 гг. Материал из 83 курганов у станицы Белореченской оказался настолько ярким и многочисленным, что археологи сочли необходимым ввести в научный оборот понятие "белореченская культура". Даже после всех восторженных отзывов европейцев, путешествовавших по Черкесии в средние и поздние века, о высоком уровне местной торевтики, белореченский материал выглядел неожиданным, потому что не подтверждался ни более ранними археологическими примерами, ни этнографической действительностью. Последнее объясняется тем, что подавляющая часть населения Закубанья в ходе и после окончания Кавказской войны вынуждена была покинуть свою родину; эта масса переселенцев увлекла с собой и лучшие ремесленные силы, в том числе и ювелиров. Немногие оставшиеся мастера, рассеянные по разобщенным аулам Кубанской области, фактически растворились среди чеканщиков из Дагестана, и потому образцы торевтики прошлого и нынешнего столетий, дошедшие до нас, по сути дела не представляют истинного искусства адыгов. Материал Белореченских курганов, разобранный и систематизированный В. П. Левашевой очень разнообразен, многочислен и разобраться в нем нелегко. Она разбивает торевтику Белореченских курганов на четыре группы: одна часть изделий из металла, по ее мнению, происходит из соседних золотоордынских центров; другая - импортирована из Италии; третья - из далекой Киликии; четвертая - местного производства. Систематизируя таким образом изделия из бронзы, серебра и золота, В. П. Левашева руководствовалась в основном информацией погребальных комплексов (в первую очередь содержащих эпиграфические надписи на персидском, арабском, греческом и латинском языках). Но так как часто комплексы оказывались эклектичными, археологу пришлось привлечь параллели современных белореченской культуре памятников на территории СССР, письменные источники XIII - XV вв. и, искусствоведческий анализ К. А. Ракитиной. Немаловажную роль сыграли в вопросе этнической классификации "белореченской торевтики" остатки тенденциозности в дореволюционной истории Закубанья и богатство инвентаря курганов. Во многих курганах были погребены представители княжеского и дворянского сословия, а знать, как известно, часто отдает предпочтение всему заграничному. Из сделанного В. П. Левашевой анализа металлических вещей, составивших большой процент погребального инвентаря, можно заключить следующее: большинство украшений и элементов женского платья - золотоордынского происхождения или исполнено местными мастерицами под влиянием декоративно-прикладного искусства татар; металлическая посуда, особенно золотая,- либо итальянская, либо местного производства (серебряные изделия); украшения и элементы мужской одежды, конской сбруи и оружия частично импортированы из Киликии и Персии, частично исполнены черкесскими ювелирами. Особый интерес представляют поясные наборы, сопровождавшие многие погребения. Они включают в себя бляшки, пряжки, пуговицы, бляхи-пряжки, подвесные язычки и наконечники, сделанные в большинстве случаев из серебра. К местному ювелирному искусству автор относит образцы с простым и примитивно, или, как выражался Веселовский, грубо исполненным орнаментом, а также изделия подражательные или копирующие импортные оригиналы. В данном случае археолог, видимо вслед за Ракитиной, смешивает вопросы техники и стиля, откуда и возникают неточности в систематизации. Это и понятно, потому что тогдашний уровень развития археологии и искусствоведения адыгских народов не позволял глубже проникнуть в их средневековую культуру. Археологический материал и письменные источники, найденные и обработанные в последние два десятилетия, позволяют иначе взглянуть на торевтику племен Закубанья. Европейские путешественники начиная с конца XV в. (генуэзец Интериано-конец XV в., Клапрот- 1708 г., Абри де ла Мотрэ - 1711 г., Тебу де Мариньи-1818 г., Карел Кох-1836-1844 гг., Дюбуа де Монпере - 1830 т., Джемс Белль - 1830-1837 тт.), русские летописи XVI в., а также адыгские писатели Шора Ногмов и Хан-Гирей одобрительно отзываются о "черкесских" серебряных дел мастерах. Дюбуа де Монперэ заключает: "Единственное производство, которое "черкесы" довели до значительного совершенства, это ювелирное". Понятно, что изображения оленя, зайца, козла, собаки и сокола связаны с охотой одни - как дичь, другие - как помощники на охоте, и выполняли поэтому, кроме декоративной, еще и магическую роль. Также можно рассматривать изображения рыб. Изображения орла, льва, барса, тигра и пантеры являлись героической символикой боя и тоже, кроме декоративного смысла, несли магическую функцию. Близкую к этому устрашающую функцию выполняли изображения драконов и грифонов. Павлины и цесарки изображались на предметах дамского туалета; эти "заморские" сказочные птицы служили эстетическому идеалу, выражающемуся во всем комплексе женского наряда и уборе коня всадницы. Самыми важными художественными средствами в средневековых изображениях животных служат композиция, рисунок и ритмико-динамическая организация. Одной из привлекательных черт адыгской торевтики рассматриваемого сюжетного круга является динамическая насыщенность, В связи с этим ее качеством и композиционные приемы используются только те, которые позволяют отразить динамику и драматизм сюжетов. В раннесредневековом комплексе Колосовки и Кужорки имеются четыре варианта композиционного решения: динамически неуравновешенный однонаправленный фриз; геральдическая композиция; фигура зверя в движении, вкомпонованная в круг. Как вариант второй композиции можно рассматривать 4-ое решение - ряд отдельных бляшек, навешенных на сбрую коня или размещенных на пластине. На предметах круглой (цилиндрической или конической) формы мотивы располагаются по кресту, соединяясь между собой упругой свивающейся лозой, которая заключает фигуры животных то в круг, то в арку, то в овал. Фризовая композиция получила наибольшее распространение на Северном Кавказе в период с X по XV в. Пятый композиционный прием тоже представляет собой вариант фризового расположения, но уже более тесно связанных раппортов. Это отдельные фигуры зверей, вкомпонованные в петли, круги, ромбы, овалы и т. д., которые образуются переплетающимися плетями, вьющимися в пределах горизонтальных поясов по стенкам круглых предметов. Среди материалов Колосовского и Кужорского могильников X-XI вв. имеются примеры пяти композиционных принципов. Так, геральдическая композиция является основой орнаментации оковок сабли из кургана I могильника Колосовка 1. Геральдика скоб от ножен этой сабли варьирует парным расположением фигуры льва: в одном случае это зеркальное отражение туловища льва в профиль, соединенное одной "фронтальной мордой" в пределах одной скобы; в другом - симметрично расположенные ажурные бляхи-скобы с вписанными в них самостоятельными фигурами львов. Геральдическое расположение использовано на сковывавших колчан пластинках с изображениями рыбок двух вариантов из кургана 2 названного могильника, а также на скобе сабли с парными гривастыми животными из этого же кургана. Отдельные изображения зверей и птиц (особенно орла и сокола), помещенные в круг, популярны для перекрестий сабель раннего средневековья. Две птицы, украшающие элементы набора сабель из кургана 2 могильника Колосовка 1 (одна - на перекрестии, другая - на напершии), показаны в движении - летящая и приземляющаяся. Архитектонично в круг вписана изящная фигура пантеры, припаянная к круглой бляхе с лунницей. Ритмический ряд из таких подвесных блях украшал ременную сбрую коня. Развертка декора бронзовой позолоченной втулки начельника из Кужорской образует фриз довольно сложно перевитых лент, составивших четыре фигуры - петли, которые по форме перекликаются с биконической втулкой. В петлях - силуэты четырех зверей. В сходном принципе увязаны 18 овальных клейм колосовской игольницы. Обрамляющие клейма петли сплетаются и в горизонтальном направлении (три повтора), и в вертикальном (шесть повторов с интервалом на половине высоты). Так же располагаются мотивы на пластинках туалетного набора с игольницей. Самая интересная композиция выгравирована и выделена канфаренным фоном на бронзовом позолоченном наконечнике сабли из кургана 2 могильника Колосовка I. На тонкой пластинке изображен ряд зверей и птиц,, движущихся друг за другом влево (однонаправленный фриз). В эту дружную движущуюся вереницу включена сценка противоборства. Художник умело стилизовал фигуры животных в направлении скифского звериного стиля, сохранив правдивость повадок ri зоологическую форму каждой особи; рационально заполнил полосу силуэтами с учетом расширения ее влево и зрительного равновесия интервалов между фигурами зверей. Композиция динамически нагружена в достаточной мере. Звери бегут друг за другом, но не преследуют и не нападают. Только сценка столкновения льва с птицей в конце фриза несколько сбивает темп размеренного бега, но и тут мастер вышел из положения - повернул морду хищника влево при профильном положении туловища вправо. При этом архитектоника изображения не нарушилась. Как уже упоминалось в статье предшествовавшего этому сборника, фриз на пластинке ножен колосовской сабли представляет собой "звериный гон", характерный для "сельджукского стиля", этого времени в Передней Азии. "В зверином гоне,- пишет И. А. Орбели - всегда (правило, никогда не нарушаемое в высоких образцах восточного искусства) даются изображения лишь диких животных, иногда как будто преследующих друг друга, - если плотоядные гонятся за травоядными, - но на самом деле просто мчащихся в безразличной последовательности". Исследователь полагает, что "звериный гон" изображает сцену охоты с опущенной (подразумеваемой) двигающей частью (охотников). Зародилась эта фризовая композиция на металлической посуде Сасанидского Ирана, но настоящего расцвета достигла гораздо позже, в X-XIII ев, и не в Иране, а в соседних с ним странах, иногда и удаленных, т. е. это "типичный звериный гон, столь излюбленный в искусстве пареднеазиатского Востока и в искусстве средневекового Запада, куда. он был принесен с Востока же". Не меньше сходства в композиции с сасанидским искусством обнаруживает фриз на кужорской втулке начельника, где в трех петлях помещены динамичные силуэты диких животных с отвернутыми в противоположную движению туловища сторону мордами. В четвертую петлю торевт заключил орла со змеей в клюве, расположив его в принципе также как колосовского льва на наконечнике сабли, - корпусом он вписывается в единый правоповернутый ритм, а головой - противопоставлен этому ритму. Получается опять впечатление столкновения с соседним оправа барсом. Сеть из переплетающихся петель, как у колосовской игольницы, можно часто видеть на сохранившихся фрагментах одежды и кожаного убора коня, украшенных аппликацией из посеребрянной и позолоченной кожи и бисером из Змейского могильника в Северной Осетии. Этот, близкий по времени и по расстоянию Колосотскому памятник обнаруживает много сходства аланской раннесредневековой торевтики с касожской, но есть и существенные отличия, которые как раз и характеризуют центр металлообработки в предгорьях Адыгеи как национальный. У касожских торевтов замечается стремление к изображению животных в композиции (геральдической, фризовой, ритмично-рядовой), в то время как у аланских торевтов преобладает одиночно-бляшечный способ изображения зверей. Есть отличия в сюжетной части и в приемах декоративной обработки рисунка. На змейских бляшках и аппликациях преобладает лев (не случайно в герб алан включен лев), орел со змеей в клюве и павлин. Среди колосовского и кужорского материалов преобладают изображения барса, зайца, сокола и оленя. Аланские мастера стремились в каждом изображении решить хоть какую-то часть в ажурно-ленточном виде. Касожским торевтам больше по нраву силуэтный рисунок (только орел в композиции на наконечнике сабли решен в ажурно-ленточной манере). Отличается и образная сторона. Хищники змейской торевтики более жестоки - у львов, драконов, грифонов оскалены зубы, а туловище спереди сильно гиперболизовано. В том и другом змейские изображения сходны со львами оковок сабли из Колосовки которые по предложению автора статьи о торевтике в предыдущем сборнике определены ориентировочно как персидские.Необходимо еще отметить в колосовско-кужорской торевтике точную и рациональную пластику. Скупо, но точно, например. нарисованы конечности у зверей кужорской втулки. Наряду со схематизацией и стилизацией под орнамент образно верно схвачены их форма в движении. В пределах профильного плоскостно-силуэтного изображения мастер ухитряется бросить намек на объем. Ноги животных и птиц змейского комплекса изображены иначе. Они производят впечатление спутанных. В ритмико-динамической части адыгских изображений тоже имеется своеобразие. Так же, как и на сасанидских серебряных блюдах и в византийской торевтике, испытавшей влияние первой, звери кужорской втулки, круглых подвесных блях и игольницы из Колосавки показаны в активном движении (прыжке или беге), как правило, с резко повернутой назад головой. Но в них, во-первых, нет дополнительных орнаментальных элементов, теснящих даже в пределах клейма фигуру зверя подобно византийской торевтике, (т. е. нет боязни пространства); во-вторых, нет того слепого безудержного галопа или отчаянного прыжка, которые свойственны "сельджукским" изображениям на бронзовых зеркалах XI - XIII вв.; в-третьих, в них нет страстности и свирепости сасанидских изображений. В этом местные изображения сходны с одновременными им львами, грифонами и орлами змейского комплекса. Но больше всего по сдержанности и значительности колосовские и кужорские животные и птицы приближаются к каменным рельефам с зооморфной тематикой средневековых храмов (например, храм Свети-Цховели) Грузии. В некоторых случаях фигура зверя так компактно вписывается в петлю или круг, что производит впечатление скачущей по кругу в вертикальной плоскости. От аланской торевтики Северной Осетии указанного периода колосовско-кужорскую отличают некоторые стилистические и психологические моменты: хвосты у змейских зверей похожи на ажурные наконечники копий, морды касожских с полуоткрытой пастью какого-то добродушного вида с лукавством, юмором, изумлением. Итак, в отношении к пространству в местной торевтике наблюдается стремление художника или совсем освободить поле вокруг фигур животных, или расширить и объединить рамки вокруг них, или, в крайнем случае, оставить чистым поле в клейме (в противоположность византийским изображениям, где в фон клейма вторгаются еще какие-то орнаментальные элементы). Интересно наблюдать, как формируется местный стиль на базе нескольких стилистических направлений; этот процесс отбора композиционно-динамических средств хорошо виден при сравнении колоеовско-кужорского и белореченского материала.Среди колосовско-кужорского "художественного металла" есть примеры влияния сасанидского стиля, сельджукского, византийско-сасанидского, аланско-византийского. Нельзя не учитывать и местных древнейших традиций, идущих из глубины тысячелетий от майкопской культуры, северо-кавказской в лице кобанской культуры и древнемеотской с сильным влиянием скифского звериного стиля. Последний продолжал сказываться в торевтике Северного Кавказа до позднего средневековья. И вот на примере фриза наконечника колосовской сабли можно наблюдать, как влияние сельджукского "звериного гона" в композиции охотничьей сцены привело к исчезновению двигающей части охоты с фигурами людей, которых можно видеть на фризовых и прямоугольно-вытянутых композициях триалетских бронзовых поясов и кобанских топоров, на обкладках и металлических сосудах из курганов Келермесского, Карагодеуашх, на позднемеотских и меото-сарматских сосудах из глины. На материале Белореченских курганов XIV - XVI вв. удобно пронаблюдать, какие художественные и технические средства и приемы сохранились с раннего средневековья, т.е. как искусство "Высокого средневековья" (для адыгейской культуры это еще и, XVI в.) использует и перерабатывает наследие касожской культуры. Обращает на себя внимание обилие изделий из серебра. Больше всего из "его в XIV-XVI вв. изготовляли изделия и украшения одежды: пряжки для одежды (а также конской сбруи), поясные бляхи, пуговицы разной формы и застежки, подвески, височные кольца, серьги, гривны, несессеры, перстни, кольца, туалетные приборы, женские и мужские наборы поясов, пряжки и бляшки для матерчатых кушаков, сапог и других элементов костюма. Особого внимания заслуживают сложные и разнообразные поясные наборы, в частности наконечники мужских поясов. По утверждению В. П. Левашевой, основу коллекции многочисленных и разнообразных по орнаментации наконечников составляют импортные образцы, выполненные на высоком техническом и художественном уровне. По ее мнению, местные мастера, подражая изделиям этого типа, механически опускали одну или несколько фигур в зависимости от размера наконечника или грубо копировали их целиком. Конечно, для представителей знати, погребенных в курганах, свойственно было накопление дорогих импортных вещей, и обычай отправлять с покойником принесенные родственниками и близкими людьми на похороны подарки помог сохранить эту массу драгоценностей для нас. Интериано так пишет об этом обычае черкесов тех времен: "Их похороны торжественны: только что скончается знатный человек, устраивают в поле высокое ложе и на него кладут покойника, которого перед тем бальзамируют; здесь в продолжении восьми дней его посещают родственники, друзья и подданные, принося ему в дар серебряные кубки, луки, стрелы и т. п. ...потом раскалывают его (дерево) надвое, выдалбливают настолько, чтобы можно было поместить тело с частью принесенных даров. Естественно, у дворян было немало вещей, награбленных в походах, подаренных и вымененных, в том числе и "иностранных". Это были в первую очередь вещи, которые не производились в Черкесии: персидские и византийские ткани, персидские щиты и некоторые другие предметы вооружения, венецианское стекло, турецкая поливная керамика, крымский сафьян, итальянское сукно и др. В отношении изделий из серебра у разных авторов имеется несколько ценных сведений. Так, в своей статье Н. А. Пенчко и. Е. С. Зевакин перечисляют товары экспорта и импорта Черкесии, где упоминают и серебро: "Из западного Кавказа вывозились рабы, сушеная и соленая рыба, икра, воск, хлеб, мед, дерево (самшит и другие сорта), бараньи шкуры, лисьи, куньи и прочие меха, хлопчатая бумага, шафран, серебряная руда, вино, фрукты". Интериано замечает: "Если же случится им приобрести в качестве добычи или иным путем золото и серебро, то сейчас же они его тратят на те чаши, о которых я говорил выше, или же на украшение седла, обычней же всего - на украшения оружия, поскольку в ином виде оно у них не в ходу, особенно внутри страны, так как жители побережья занимаются торговлей более". ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ