Наскальный рисунок эпохи палеолита Предыстория Как известно, в искусстве Древнего мира рисунок занимал абсолютно господствующую роль. Если разобраться, то, по сути, и вся египетская живопись, и греческая (роспись ваз) — это тот же контурный рисунок, в котором краска играла второстепенную роль: с помощью нее заполняли заранее начерченные силуэты. В Средние века понятия «живопись» и «рисунок» продолжали быть неразрывно связанными: византийская мозаика представляла собой плоскостное изображение с абстрактным (золотым или синим) фоном, средневековая миниатюра — что-то среднее между станковой живописью и орнаментальным украшением, цветной витраж готических соборов — все тот же контурный рисунок, только расцвеченный. Принципиальная граница между живописью и рисунком была прочерчена в переходный для всего человечества период — в эпоху раннего Возрождения, спустя несколько десятилетий после пандемии «черной смерти» (от которой погибло едва ли не 50% населения Европы). В связи с меняющейся на глазах ролью человека в обществе художники начинают отделяться от так называемых цехов, создавая индивидуальные именные мастерские. В этот же период происходит и отделение живописи от архитектуры — кроме настенных фресок появляются алтарные и станковые картины. Именно с эпохи раннего Возрождения о графике можно говорить как о самостоятельной области искусства.

        Альбом архитектора Виллара де Оннекура, пергамент, около 1235 года —                                Парижская национальная библиотека Материалы Материалы для творчества тоже менялись. С раннего Средневековья и вплоть до XVI века рисунки в основном создавались на дощечках из букового дерева (размером с ладонь), которые грунтовали костяным порошком и иногда обтягивали пергаментом. Рисовали на них металлическим грифелем или штифтом, а из набора таких дощечек, связанных ремешками, создавали альбомы. До нашего времени дошло всего несколько таких альбомов. Более утонченным (и дорогим) материалом для рисования считался пергамент, который делали из кожи. На протяжении многих веков пергаменту отводилась главенствующая роль при создании рисунка, но после изобретения бумаги он постепенно уступил свои позиции. Бумага была и остается главным материалом для рисования и по сей день. Согласно легенде, она была изобретена в Китае более 2 тысяч лет назад (во II веке до н.э.). В течение первых пятисот лет после изобретения она получила широкое распространение в Азии (скажем, свое производство было в Корее и Японии), а после победы арабов над китайцами в Таласской битве секрет изготовления бумаги попадает на Ближний Восток (среди захваченных арабами пленных оказались мастера бумажного дела), а далее и в Старый Свет. Главным центром бумажного производства в конце первого тысячелетия нашей эры был Самарканд, что сильно ограничивало использование этого материала в Европе — это была недешевая история. Кроме того, бумагу тогда делали из древесного луба — и ее качество оставляло желать лучшего: она была ломкой и рыхлой. Все это способствовало тому, что конце XI века в Европе изобрели свой метод создания бумаги — из льняных тряпок. Несмотря на то, что первые сведения о применении бумаги в живописи относятся к XII веку (ко времени Теофила), широкое распространение среди художников она получила лишь спустя пару столетий — в XIV веке. Впрочем, великих живописцев той поры (речь идет об эпохе Проторенессанса) — Чимабуэ и Джотто — это не коснулось, они почти всю свою жизнь творили на пергаменте. Но уже в начале XV века художники новой волны отказываются от этого материала в пользу бумаги. Одним из первых среди них был итальянец Мазаччо. Первая бумага мало чем походила на ту, что мы имеем сегодня: она была толстой, с шершавой поверхностью и требовала грунтовки. В XV веке технологии активно развивались, благодаря чему бумага становится крепче, но приобретает желтоватый оттенок. Чтобы забыть о грунтовке и избавиться от неприятного цвета бумаги, в ее состав стали примешивать светло-голубую краску. Так в конце XV века в Венеции появилась голубая бумага, которая особенно подходила для мягких живописных приемов и световых эффектов (например, для создания эффекта мерцающей луны). В XVI веке цветная бумага становится крайне популярной и входит в моду: художники особенно ценят (как основу для своих рисунков) синюю, серую, светло-коричневую и розовую. Розовую бумагу часто используют в академиях для работы с обнаженной моделью. К наиболее старым живописным работам на бумаге относится этюд головы (находится в Лувре), выполненный одним из художников школы Леонардо да Винчи. Упоминание бумаги мы находим и в сочинениях самого Леонардо. В одной из глав «Книги о живописи» есть такая строчка: «Ты пишешь свою картину на бумаге, натянутой на подрамнике...» К слову, бумага на подрамнике и сейчас является классикой жанра, минимальным рабочим набором любого художника.

                                Автопортрет Жана Огюста Доминика Энгра,                          исполненный по просьбе студентов, 1835 год — Лувр Инструменты Выбор инструментов для рисования зависел от задач мастера. В основном их можно поделить на две основные категории: сухие инструменты (грифель, карандаш, уголь) и жидкие инструменты (кисть, перо). У римлян в почете был металлический грифель, которым писали на вощеных дощечках. В Средние века художники массово перешли на свинцовый грифель — при его использовании на холсте появляются мягкие линии, которые очень легко стирать. Это стало безусловным преимуществом при создании предварительных набросков. С XV века на смену свинцовому приходит серебряный грифель. Им рисовали исключительно на грунтованной и тонированной бумаге, а его использование требовало от художника чрезвычайной точности, так как штрихи не допускали правок: линии получались тонкими, четкими и не имели тона. Рисунок, исполненный таким грифелем, отличается строгостью форм и простотой. Серебряный грифель любили использовать в своих работах «мастера линии»: Гольбейн Младший, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Дюрер, Перуджино и Рафаэль. Потеря интереса художников к серебряному грифелю была тоже вполне органичной: рисунок эволюционировал от линии к пятну, а следом эволюционировали и инструменты. Революцию произвел графитный карандаш. Что интересно, появился он еще в XVI веке, но первые прототипы этого инструмента были крайне низкого качества и не заинтересовали художников: они царапали бумагу и давали резкий металлический оттенок. Широкое применение карандаш получил лишь сто лет спустя. Своей популярностью он обязан французскому живописцу (а также механику, химику и боевому офицеру) Николя Жаку Конте — в ходе одного из своих экспериментов в 1790 году ему удалось изменить состав карандаша: он добавил в него примесь глины и в результате получил оптимальную твердость грифеля. Таким образом, набор мастера рисунка сократился до трех основных предметов: карандаша Конте, белой бумаги и ластика. Самым ярким мастером рисунка графитным карандашом той поры можно смело назвать Жана Огюста Доминика Энгра. Художник уделял особое внимание не контуру объекта, а игре света на его поверхности. Творения мастера были максимально продуманы и наполнены деталями. Однако и в работе графитным карандашом нашлось место экспериментам. Например, Тулуз-Лотрек и Валентин Серов создавали рисунки прерывистым штрихом и растушевкой. Графитный карандаш был крайне востребован и вполне успешно уживался еще с одним популярным инструментом того времени — пером. В Средние века и во времена эпохи Возрождения художники носили его с собой в вертикальном поясном футляре вместе с чернилами. Перо (в отличие от металлического грифеля) давало больше выразительных возможностей. Нажимы, завитки, мощные контрастные штриховки позволяли сделать работу более экспрессивной — с помощью одного карандаша такого эффекта добиться практически невозможно. Перьевые рисунки есть у Рембрандта, Гварди, Тьеполо и Ван Гога. Что касается материалов, то с IV века для этих целей в основном использовали гусиное перо, а с начала эпохи Возрождения в моду вошло (крайне сложное в использовании) тростниковое перо, малейший нажим на которое приводил к утолщению линии. Техникой рисования таким пером блестяще владел Рембрандт. В XVII веке в Англии появляется металлическое перо, которое постепенно вытесняет все остальные. По рисункам пером можно проследить эволюцию европейского рисунка: сначала художники делали акцент на выразительности контурных линий, затем — на пластическом рельефе форм. Ко второй половине XIX века появляется импрессионистский рисунок, передающий общее впечатление, а не детали: для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но крайне важно — как это сделано. В качестве жидкости для рисунка пером чаще всего использовали чернильный орешек, известный еще со Средних веков, затем в моду вошла китайская тушь из ламповой копоти, а с XVIII века — сепия, изготовляемая из чернильного мешка морских моллюсков (каракатицы или кальмара). С начала XIX века для рисунка стали использовать более привычные для нас анилиновые чернила и стальное перо. Отдельным словом среди инструментов для рисования стоит отметить уголь и сангину. Главное отличие этой группы инструментов от всех остальных заключается в том, что они создают мягкую насыщенную линию. Сангина, то есть красный мел, добываемый из особой породы камня, пожалуй, самое древнее средство для рисования: в палеолитических пещерах животные (те, что в красном цвете) чаще всего «написаны» именно с помощью этого материала (см. первую иллюстрацию статьи). Первым европейским художником, который активно использовал сангину в своих работах, был Леонардо да Винчи. Особого успеха в ее использовании достиг француз Антуан Ватто, чье творчество (отличающееся богатой тональностью), по мнению культурологов, стало прологом общеевропейского стиля рококо. Что касается угля, то им пользовались еще греки-вазописцы, но затем он потерял актуальность и вышел из моды. Интерес к рисунку этим «инструментом» возобновился лишь в XV веке, когда было изобретено средство для фиксации изображения углем: бумагу смачивали клеевой водой, просушивали и подвергали пропариванию, после чего рисунок надежно приставал к бумаге. Такой же смелый прием, кстати, использовал Эдгар Дега, работая над знаменитыми «Голубыми танцовщицами», написанными пастелью. Если присмотреться — на картине можно разглядеть характерные водяные потеки.

       «Композиция № I» (Эскиз к панно «Танец»), Анри Матисс, 1909 год —                                             ГМИИ имени А.С. Пушкина Набросок. Эскиз. Этюд. Безусловно, рисунок может быть самодостаточным произведением искусства. Но не менее важна и его роль как вспомогательного элемента при подготовке живописного произведения (или скульптуры). Под подготовительной работой, как правило, понимают три варианта рисунка: набросок, эскиз и этюд. Прелесть наброска в его свежести и мимолетности. Набросок может быть как подготовительным, так и совершенно самостоятельным произведением. Это своего рода афоризм к моменту действительности. Мастерами наброска по праву считаются Пармиджанино, Гейнсборо, Рембрандт и Тьеполо. Эскиз в свою очередь всегда носит подготовительный характер, учитывает все ключевые композиционные моменты будущего произведения: распределение света и тени, расположение фигур (см. эскиз одной из самых известных работ Анри Матисса — «Танец»). Эскиз может быть как обобщенным, так и учитывать все до мельчайших подробностей. Каждый художник подходит к его созданию по-своему. Леонардо обычно разрабатывал несколько эскизов, а потом выбирал лучший. Рафаэль, наоборот, усердно совершенствовал один и тот же вариант. Этюд (или штудия) связан с изучением натуры. Если немного утрировать, суть этюда в наблюдении и поиске. Большой мастер этюдов Антуан Ватто накапливал подобные наблюдения в альбомах, не преследуя в момент их написания специальных целей, а впоследствии (когда «приходило время») возвращался к ним — и воплощал в полноценные произведения.

                     «Портрет молодой девушки», Винсент Ван Гог, 1888 год —                                              ГМИИ им. А.С. Пушкина «Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рисунок» «Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рисунок» — такие слова французский художник Давид постоянно твердил своим ученикам. У рисунка действительно есть неисчерпаемые стилистические и тематические возможности, которые позволяют художнику воплотить в жизнь самые сложные и глубокие переживания. В то же время рисунок уникален и тем, что является незаменимым «вспомогательным средством» живописца (и скульптора), позволяющим увидеть проект задуманного произведения на начальном этапе работы — ни одна другая художественная техника не может отозваться на творческий порыв так быстро. На каждом этапе своего развития рисунок обладал особенностями, позволявшими тысячам художников по всему свету решать свои творческие задачи. Он всегда был востребован. В XV–XVI веках это выразилось в массовом интересе к четким границам и деталям; в XVII–XVIII столетиях акцент художников сместился в сторону пространства, света и воздуха; в XIX–XX веках рисунок стал полем для экспериментов. Происходило бесконечное смешение стилей и техник, а его результатом стала подлинная революция в мире живописи, в авангарде которой шли Анри Матисс, Казимир Малевич, Пабло Пикассо, Марк Шагал и другие великие мастера XX века. . CОХРАНИТЕ СЕБЕ И НЕ ЗАБУДЬТЕ ПОДЕЛИТСЯ С ДРУЗЬЯМИ !!! . . Чтобы сохранить это на своей странице, нажмите "Класс" или "Поделиться" . . Если Вам интересно, присоединяйтесь, становитесь постоянным читателем . нашего познавательно-развлекательного Журнала . http://ok.ru/znaniyaetoyspexischastie