Предыдущая публикация
– На моем месте вы бы отменили концерт, не так ли?
– Ну, маэстро, я не уверен. Предполагаю, что...
– Обязательно отменили бы... Я вижу это по вашим глазам.
То было не знакомство с добрым предсказателем, а моя первая встреча с Артуром Рубинштейном. Произошла она в январе 1960 года, когда пианист в очередной раз посетил мой родной город, Торонто, чтобы сыграть шопеновскую программу. С этим композитором, как известно, Рубинштейна связывает та сентиментальная общность ощущений, на которой (причем почти исключительно на ней одной) основана сомнительная специализация музыкантов-исполнителей, сложившаяся после эпохи Ренессанса. А как раз против этого композитора я, как местный самозваный рыцарь неоклассицизма, зачастую выступал с разоблачительными декларациями. И действительно, саркастическая реплика позднего Шнабеля по поводу Шопена: «Гений правой руки» могла показаться легкой придиркой в сравнении с некоторыми из тех резких замечаний, которые я адресовал польскому мастеру, и концерт Рубинштейна в Торонто, соответственно, принадлежал к тем событиям, на которых я предпочел бы остаться незамеченным, причем не только публикой и, конечно, прессой, но и – по совершенно иным соображениям – самим Рубинштейном.
Глен Гульд и Артур Рубинштейн. 1969, Нью-Йорк
– Вы уже лучше себя чувствуете, маэстро?
– Гораздо лучше, спасибо. Но почему вы не сели в зале, ведь там, где вы находитесь, вряд ли хорошо слышно?
– О, напротив, маэстро. Я всегда предпочитаю слушать из-за кулис.
Суть моего плана заключалась в том, чтобы выждать, пока концерт начнется (открывавшее первое отделение си-бемоль-минорное Скерцо Шопена, вне сомнения, не находилось на вершине моего личного хит-парада), затем спрятаться под капюшоном куртки, сделать рывок к двери на сцену (к этому времени я сам уже не выступал здесь, но сохранил хорошие отношения с обслуживающим персоналом) и устроиться в редко используемой кабине, предназначенной для радиотрансляций, о существовании которой я знал. Однако кабина, на которую я так надеялся, была заперта. Зато служащему, у которого не оказалось ключа от этой кабины, было известно, что Рубинштейн прилетел в Торонто в самую последнюю минуту, оказавшись двойной жертвой опоздания рейса и изнуряющей простуды («Говорят, у него температура под сорок; диву даюсь, как этот парень будет играть с таким насморком»), и, поскольку в тот период мои антишопеновские предубеждения могла превзойти только моя ипохондрия, я провел остаток вечера, слоняясь между моей импровизированной стоянкой возле выхода на сцену, пока Рубинштейн играл (отсюда был явно недостаточно слышен высокий регистр рояля, тогда как нижний регистр звучал всегда хорошо), и стерильным убежищем возле комнатки вахтера, примерно в десяти метрах в сторону, – в те моменты, когда он делал паузу.
Когда Рубинштейн вышел на финишную прямую (Andante spianato и Большой блестящий полонез), я решил, что пришло время откланяться. Я рассчитывал, что будет не меньше трех-четырех выходов на бис, и что, следовательно, я заблаговременно сыграю свою роль Алого цветка[1] еще до того, как поклонники маэстро начнут свое паломничество в артистическую. Увы, я недооценил их пылкость. Когда я свернул к двери, ведущей на сцену, дорога уже была заблокирована строем непреклонных рубинштейнианцев, в основном поляков, к тому же хорошо осведомленных (в моем паническом состоянии я был в этом убежден) о моих филиппиках против Шопена. Таким образом, для меня оставался лишь один путь к отступлению, несмотря на всю опасность подхватить вирусную инфекцию, поскольку путь этот лежал через артистическую комнату Рубинштейна.
Когда после второго выхода на бис он появился, чтобы заполнить очередной бумажный носовой платок, состоялся тот странный диалог, который был приведен выше, и как только ряды восторженных почитателей слегка поредели, я шагнул в ночь, держа путь прямо к единственной ночной аптеке, которая была открыта в нашем городе. Мы, однако, пообещали друг другу вернуться позже к тому прерванному и не слишком многообещающему разговору, и десять лет спустя, уже в номере нью-йоркского отеля, это обещание было выполнено.
Артур Рубинштейн: Я снял этот номер на время моего пребывания в Соединенных Штатах. У нас была квартира в Нью-Йорке, но я прирожденный hotelier [хозяин гостиницы], точнее, гостиничный житель. Я женился лишь тогда, когда мне стукнуло сорок пять, и я всегда жил в отелях. Мне это нравится.
Мадам Рубинштейн (наливая кофе): Знаете ли, мне тоже.
АР: За вами убирают, подают завтрак в постель. Живя на квартире, вы не имеете такой возможности, к тому же в отелях существует некая ани... аним...
МР: Анонимность.
АР: Анимон... ну как это сказать?
МР: Анонимность, мой дорогой, анонимность.
АР: Да. Именно это мы имеем в отелях.
ГГ: Я же скорее привержен мотелям. С моей точки зрения, мотель – одно из величайших достижений западного человека. Идея оплачивать счета заранее, имея возможность уехать в любой момент, когда бы вы ни захотели, – я считаю это в психологическом отношении великим завоеванием. Есть пара мотелей на северном берегу Верхнего Озера, где я останавливаюсь один-два раза в год – туда ведет фантастически красивая дорога, с потрясающими видами, это одно из самых невероятных мест в центральном районе Северной Америки.
АР: Верхнее Озеро? Северный берег?
ГГ: Да. Городишки там разбросаны на пятьдесят миль один от другого. В основном встречаются лесопилки или шахты. Так что каждый городок имеет свое лицо, ведь все они выросли вокруг какой-то отрасли или отдельного предприятия, на котором и поднялся город.
АР: Что-то вроде иерархии?
ГГ: Да, конечно. Жизнь там патриархальная, и очутившись в тех местах, чувствуешь себя так, словно попал в одну из сцен какого-нибудь романа Кафки. Но я останавливаюсь на несколько дней в мотеле и пишу, а если бы это было возможно, я бы провел так всю свою жизнь.
АР: Знаете ли, я понял это с первого момента, как мы разговорились с вами. Если вы помните, мой первый вопрос был: «Почему вы не любите выступать?» Я слышал о вас задолго до выпуска пластинки с «Гольдберг-вариациями», и вы меня очень заинтересовали. Но внезапно вы, так сказать, покинули поле боя, и это было что-то из ряда вон, очень странный поступок, и я много размышлял об этом, поскольку это большая потеря.
ГГ: Пластинки не в счет?
АР: Естественно, это тоже важно, как и ваши работы для радио и телевидения, но все же все они лишены того «эффекта присутствия», в котором я, как и все остальные, нуждаюсь. Но у меня такое ощущение, что вы в будущем вернетесь на сцену.
ГГ: О нет, я никогда больше не буду давать концертов.
АР: А мне кажется, что будете.
ГГ: Нет, нет.
АР: Подумайте о том, что я вам сказал.
ГГ: Я подумаю, обещаю вам. Но я также обещаю, что если это пари, то вы его проиграете.
АР: Но неужели вам никогда не случалось ощущать какого-то особого «излучения» со стороны публики?
ГГ: По правде говоря, такого не было. Были моменты, когда я чувствовал, что концерт проходит удачно, но...
АР: Но у вас никогда не было ощущения, что вы завоевываете души сидящих в зале?
ГГ: Вы знаете, я вовсе не стремлюсь к этому. Да, я понимаю, это звучит глупо. Конечно, я хотел оказывать какое-то воздействие, может быть направить их жизнь в определенное русло, «сделать «добро», – если употребить это устаревшее выражение, – но не стремился к какой-то власти над ними и, вы знаете, меня определенно не стимулировало их присутствие в зале. На самом деле это скорее мешало мне, и я играл не так хорошо.
АР: Здесь мы с вами абсолютно расходимся. Абсолютно! Знаете, я скажу вам кое-что. Не смейтесь надо мной, пожалуйста, поскольку это смешно, но я не могу ничего с этим поделать. Понимаете, у меня есть ощущение, что в нас существует какая-то внутренняя энергия. Вы знаете, всегда встречаются слова, которые нельзя expliquer [объяснить], невозможно найти ответа на вопрос, что они означают, хотя все языки используют их столь часто, что они становятся обычными словами. Например, слово «душа», l'âme, anima [душа]. Где она находится? Мы достаточно хорошо знаем анатомию, мы достаточно хорошо отдаем себе отчет в том, что мы делаем и как все это функционирует. Но что такое, черт возьми, душа? Вы понимаете? Ну, так вот, душа эта кажется нам чертовски необходимой, так же как религия, которая тоже необходима или кажется таковой – мы просто обязаны иметь ее, – и во всех культурах, как бы далеко в историю мы ни залезали, всегда существует нечто, чему мы поклоняемся, существуют все эти тотемы и бог знает что еще. Так вот, душа есть разновидность энергии. И энергия эта очень мощно использовалась, порою смешно, по-детски. Например, в дни моей юности – вас еще тогда не было на свете – очень увлекались, как это называли, «сеансами» – спиритическими, то есть всякого рода экспериментами с вызыванием духов, и я в них принимал участие, причем очень активное участие. Это было очень серьезным делом, там бывали даже крупные ученые, вроде сэра Оливера Лоджа, которого я прекрасно знал.
Однажды, когда мы вместе оказались на судне, пересекающем Атлантику, я беседовал с ним каждый день. Он был убежден в том, что действительно разговаривал с умершими, общался с ними и так далее. На каждом сеансе, знаете ли, столы действительно – без обмана, уверяю вас, – столы отвечают на вопросы. Я точно знаю, что все честно, поскольку всегда сидел с открытыми глазами и, кроме того, в комнате было достаточно светло. Действительно, мы держимся руками за стол и тогда, благодаря концентрации нашего внимания, появляется ответ. Но тут происходит забавная вещь. Почему-то на всех этих сеансах меня всегда выбирали главным, то есть тем, кто должен первым вызывать духа. Всякий раз, когда кто-нибудь вызывал, например, Наполеона – все всегда любят разговаривать с Наполеоном, или с Шопеном, или со своим дедушкой, или еще с кем-то важным, – я всегда заранее знал, чей дух появится и что он скажет. Все окружающие бывали ошеломлены: «О, какая эманация!», «Вы слышали?», «Он сказал то-то и то-то». А меня это не удивляло. Что все это означает, в конце концов? Это просто означает, что я в себе концентрировал энергию других людей. Вы знаете, я верю, что парни вроде Наполеона, Гитлера или Муссолини, или, если хотите, Сталина, то есть люди, наделенные каким-то особым даром, обладают гораздо большей внутренней энергией, нежели все остальные.
Я говорю об этом, потому что если бы вы продолжали свою пианистическую карьеру так долго, как я – а я, как вы знаете, занимаюсь этим делом уже больше 65 лет, – то вы бы узнали по опыту этот постоянный, постоянный, постоянный контакт с толпой, которую вы в известной степени должны убедить, или над которой вы хотите властвовать, или внимание которой вы хотите удержать. Например, возьмем ощущение, типичное для начала концерта, когда публика только рассаживается по своим местам: все они пришли с обеда, они думают о своем бизнесе, женщины рассматривают, во что одеты другие женщины, юные девицы смотрят на хорошо одетых молодых людей и наоборот; как я полагаю, в это время царит всеобщий, ужасный беспорядок, и я, конечно, чувствую его. Если вы в хорошем настроении, вы все это замечаете. Вы можете сыграть одну ноту, и уже одним этим завладеть на время их вниманием, они будут слушать вас, поскольку уже находятся, в каком-то смысле, в вашей власти, и вот такая эманация энергии не может быть передана через пластинку. Вот, собственно, к чему я и веду. Пластинками ничего подобного не добьешься.
ГГ: Хорошо, может и так. Конечно, когда вы делаете запись, вы остаетесь в одиночестве. Вас не окружает пятьсот, тысяча, пять тысяч, пятьдесят тысяч человек, которые готовы сказать в тот или иной момент: «Ага, так вот что он думает по поводу этого сочинения!» Но именно это одиночество кажется мне большим выигрышем. Потому что, на мой взгляд, идеальным путем к созданию интерпретации или же самого произведения искусства (в данном случае я бы не разделял эти понятия) является допущение, что в тот момент, когда вы начинаете, вы совершенно не знаете, к чему вы придете в конце. Вы находитесь только на подступах к представлению о том, как будете действовать. Когда вы проходите две трети пути в своей работе в студии, вы проходите ровно столько же на своем пути к созданию определенной концепции. Я очень редко точно знаю, приходя на студию, как я что-то буду играть. Я предполагаю, что перепробую пятнадцать разных вариантов, и восемь из них будут достаточно хороши, но, возможно, только два или три прозвучат убедительно. Однако во время сеансов я не знаю, какой результат я получу в конце концов, поскольку он зависит от результатов прослушивания дублей, когда я могу сказать: «Не пойдет; не то; а вот это надо полностью переделать». Все это действительно делает исполнителя очень похожим на композитора: ведь такая интерпретация дарует ему, во-первых, возможность пересмотра ранее принятых решений, а также ощущение власти, разумеется, совершенно другого рода, чем та, о которой вы говорили, но, тем не менее, вполне реальной. Конечно, это то, чего вы не сможете достигнуть на концерте, хотя бы потому, что не можете просто взять и остановиться, как мне всегда это хочется сделать, чтобы сказать: «дубль два».
АР: Да, все это, возможно, и так. Звукозапись – это совершенно другое явление, совершенно иной процесс. Интересно, делаете ли вы то, что обычно делаю я? А я записываю несколько вариантов целой пьесы и только очень редко я хочу что-нибудь улучшить. Иногда попадается фальшивая нота, вы устанавливаете ее местоположение, наподобие фальшивого зуба: вы удаляете ее и на ее место вставляете верную ноту из другого дубля – так, чтобы все звучало правильно. Но я люблю сыграть все произведение до конца, поскольку не переношу никакого расщепления целого.
ГГ: А я, наоборот, не избегаю этого, и прежде всего потому, что верю в монтаж. Я согласен с тем, что бывает полезно сделать полный дубль всей пьесы, но я не вижу особенной причины, почему нельзя что-то сделать со ста шестьюдесятью двумя различными сегментами, никогда не сыграв сочинение с начала до конца. Я, правда, сам так не делаю, но не вижу причин, по которым нельзя было бы так работать.
АР: Я просто считаю, что результат, в котором есть следы работы, не бывает убедительным. Это уже не искусство. В цирке, скажем, акробат делает невероятные вещи, он прыгает так, что я даже не представляю, как он это делает, просто фантастика. При этом он всегда забавляется тем, что с лукавой улыбкой ошибается в каком-нибудь прыжке, казалось бы, для того, чтобы показать вам, как все это на самом деле трудно. Но на самом деле он делает это, чтобы в результате осталось впечатление легкости.
ГГ: Конечно. Из того, что что-то выглядит или звучит легко, вовсе не следует, что это легко на самом деле. Вы знаете, последние несколько лет я тратил примерно половину своего времени на радио и телевидении, работая над программами, не имеющими ничего общего с музыкой. Я пытался выразить совокупность некоей идеи, не заботясь при этом о целостности – если допустимо использовать здесь это понятие – ее отдельных компонентов. В прошлом году, например, я подготовил документальную радиопостановку, касающуюся Ньюфаундленда – хотя на самом деле речь шла о таких условиях жизни, когда человек оказывается в одиночестве, изолированным от внешнего мира, и выбор Ньюфаундленда, по правде говоря, был только предлогом. Работа над этой программой заняла почти четыреста часов студийного времени, потраченного на монтаж. Как бы то ни было, среди четырнадцати персонажей, которых мы интервьюировали, оказался один очень важный в драматургическом отношении. Это был весьма симпатичный мужчина, умевший хорошо выражать свои мысли и очень восприимчивый, но у него была постоянная привычка произносить, например: «хм...», или «э... э...», или «вроде...», или «типа того...» – настолько постоянная, что вас уже просто тошнило от этого. Я думаю, каждое третье слово сопровождалось либо «хм...», либо «э...» Мало того: будучи в лингвистическом отношении человеком скрупулезным, он имел привычку неожиданно корректировать то или иное прилагательное. Произнеся, например, предложение из восьми слов, он вдруг решал, что какое-то прилагательное не подходит к этой фразе. И вовсе не заботясь о наших проблемах – я имею в виду проблемы монтажа, – он неожиданно вставлял совсем другое прилагательное, причем чаще всего на совершенно ином динамическом уровне.
Короче говоря, мы потратили – и это безо всякого преувеличения – целых три дня: субботу, воскресенье и понедельник, причем каждый день по восемь часов, только на то, чтобы удалить все эти междометия и исправить все случайные оговорки в его речи. В какой-то момент мы подсчитали, что на каждую строчку напечатанного текста пришлось по четыре монтажных склейки. Поскольку каждая страница содержит тридцать строчек, получается сто двадцать склеек на страницу. А так как у этого персонажа было четырнадцать страниц текста, то по самому скромному подсчету в речи этого господина пришлось сделать не менее тысячи шестисот склеек, ради того, чтобы сделать его речь гладкой и ясной, каковой она в результате и стала. Фактически мы произвели на свет совершенно новый персонаж. И знаете ли, в конце концов, это абсолютно не важно – знать, как мы этого добились. Я не вижу здесь моральной проблемы. Я думаю, что мораль здесь просто ни при чем. Ну, понадобилось сделать тысячу шестьсот склеек, и прекрасно. Ладно; возьмем, к примеру, вашу запись брамсовского Квинтета фа минор с квартетом Гварнери...
АР: Вам она нравится?
ГГ: Я просто опьянен ею. За последние пять недель я прослушал ее раз пять.
АР: Господи!
ГГ: Это самая потрясающая интерпретация камерной музыки, какую я когда-либо слышал.
АР: А не доводилось ли вам слышать еще три квартета?[2]
ГГ: Пока нет, но я собираюсь раздобыть их.
АР: О, это как раз то, что я должен вам подарить. Вы согласны принять такой подарок?
ГГ: Я буду в восторге.
АР: Потому что, как мне кажется, мы сыграли это еще лучше.
ГГ: В самом деле?
АР: Да, это получилось лучше. Но Квинтет тоже достаточно хорош.
ГГ: Это фантастика. В этом была такая гибкость и стройность, которые, я уверен, никакой ансамбль никогда не смог бы достичь на концерте, или даже приблизиться к этому уровню. Это самое спонтанное исполнение, которое только можно себе представить, и в то же самое время так хорошо организованное, так крепко спаянное, такое точное, естественное...
АР: Вы знаете, мы играли это на днях.
ГГ: Да?
АР: На концерте.
ГГ: Ох!
АР: Я старше вас на пятьдесят лет, и я жил в совершенно другом мире, крайне эмоциональном, – кстати, я не люблю слова «романтизм», поскольку в нем есть что-то раздражающее. Вы знаете, оно раздражало даже Шопена, вы не слышали об этом?
ГГ: Нет, не слышал.
АР: Даже Шопена, который жил в ту байроническую эпоху, когда люди стыдились, если не участвовали в романтических дуэлях, или не падали в обморок по любому поводу и тому подобное. Все это было принято, такова была жизнь. И во мне остался небольшой отпечаток этого времени. Появление самолетов, автомобилей и других механических средств передвижения было совершенно поразительным, поначалу я даже немного испугался. Когда я впервые услышал радио, то подумал: «Что это такое там говорит?» Даже теперь я бываю шокирован, когда, придя домой, слышу мужской голос из комнаты моей жены и воображаю, что это ее любовник, или что-то в этом роде. Но на самом деле это радио, это всего лишь радио, и я до сих пор не совсем к нему приспособился. Для меня это все еще нечто удивительное, нечто новое.
ГГ: В прошлом году я готовил радиопередачу об одном потрясающем человеке, живущем в Квебеке. Его зовут Жан Лемойн. В первую очередь он теолог, но также еще и поэт, и теоретик в области технологии. Он занимается всеми этими вещами одновременно, но дух теологии чувствуется во всем, что он делает или говорит. Однажды его спросили насчет технологии – что она дает людям. И он сказал: «Не должно быть противоречий между технологией и гуманитарными науками и, в особенности, между технологией и теологией». Я не могу процитировать его слово в слово, но он сказал нечто о том воздействии, которое технология оказывает на нас, наподобие некоей сети – тут можно говорить о радиосети, о телевизионной сети, о нефтепроводах, о железных дорогах, словом, о коммуникационных системах любого рода, – и эта сеть опутывает весь земной шар таким образом, что мы теперь можем общаться с природой не иначе, как посредством технологической коммуникации, например телевидения. И когда мы так поступаем, мы понимаем, что технология воздействует на нашу жизнь благотворно. Лемойн имеет в виду, я думаю, что технология не есть что-то, что вредит людям, мешает им, затрудняет их жизнь или стоит на пути их общения. Напротив, она облегчает его, делает его более непосредственным и спонтанным, помогает избавиться от той замкнутости и того духа соперничества, которые разрушительны для общества. Я верю в эту идею. Я верю в то, что технология благотворна; что, записав Квинтет фа минор Брамса, вы не только смогли воздействовать на гораздо большее число людей, чем их могло быть на концерте, но влияние ваше оказалось куда более стойким: оно сохранится не только на те мгновения, или на тот вечер, который люди могут вспомнить или забыть, но оно сохранится навсегда. Своим исполнением вы окажете влияние на всю их дальнейшую жизнь, так же как под воздействием вашего исполнения изменилось мое представление о Брамсе.
АР: Ну, вы, кажется, начинаете меня убеждать. Я ведь родился в другую эпоху. Я тащу за собой кучу старых вещей, подобно тем консервным банкам, которые подвешивают к свадебным автомобилям. Все эти вещи остаются со мной. А вы родились в другом мире, и, следовательно, ваш талант сформировался и поглощен всеми теми вещами, которые окружали вас. Мои дети смотрят на мир так, как будто он появился вместе с аэропланом. Ничего не поделаешь. Я еще вспоминаю, как размышлял о Дедале и Икаре, и мне было так жалко Икара, когда его постигла неудача. Но, знаете ли, когда-нибудь мы вернемся к этому разговору. Я не могу точно сказать, как это случится, но попомните мои слова: где-то мы наверняка встретимся.
Глен Гульд. Избранное в 2 книгах // Рубинштейн (впервые опубликовано в газете «Look», 9 марта 1971 г.)
---------------------------
[1] Герой популярного на Западе романа баронессы Орси (Orczy), действие которого происходит во время Великой французской революции. Герой романа, по прозвищу Scarlet Pimpernel (это можно перевести как «Алый цветок»), спасал аристократов, оставляя после себя вместо визитной карточки цветки «очного цвета полевого» (точное название этого растения в ботанических справочниках). На сюжет этого романа было поставлено несколько фильмов и мюзиклов.
[2] Рубинштейн имеет в виду запись трех фортепианных квартетов Брамса
#ГленГульд #АртурРубинштейн #Интервью
Следующая публикация
Комментарии 1