За всю историю советского кинематографа режиссеры не раз обращались к «голосу за кадром» как к специальному художественному приёму. Его можно услышать в драме и в трагедии, в комедии и фантастике, в мелодраме и в фильмах на военную и революционную тему, в приключенческом кино и детской сказке. Едва ли можно назвать жанр, который избежал закадрового комментария. Хотя подобные фильмы не составляли большинства, тем не менее, в пятерке самых популярных и самых любимых советских фильмов – два уж точно озвучены комментатором, и голос за кадром в них играет не меньшую роль, чем главные герои. Назовём их, это: «Семнадцать мгновений весны» (1973) и «Белое солнце пустыни» (1969).

«Белое солнце» – пример самый элементарный. Закадровый комментатор здесь, говоря цирковым жаргоном, вставной номер. Изначально в сценарии Рустама Ибрагимбекова писем на родину не было. Как все, наверное, помнят, их зачитывает за кадром боец Сухов. Возникли они с лёгкой руки режиссёра Владимира Мотыля и при участии Марка Захарова, чтобы подчеркнуть контраст между жгучими Каракумами, с перестрелками и басмачами, с одной стороны, и, с другой – грёзами-воспоминаниями о далёкой русской деревушке, с румяной Катериной Матвеевной, которая и самовар поставит и баньку истопит. Голос красноармейца Сухова за кадром ни в чём не противоречит образу героя на экране, не вносит в фильм принципиально новой для сюжета информации, а только мягкой самоиронией оттеняет характер «супергероя». Словом, по отношению к персонажу у ГОЛОСа здесь сугубо служебная роль, хотя письма, которые он зачитывает «сугубо личные». Зритель не разделяет Сухова и его ГОЛОС – для него это цельный и непротиворечивый образ: синкретическое единство героического и иронического, лирического и драматического. Другое дело – «Семнадцать мгновений весны» (1973). Комментатор здесь вовлечён в куда более сложные отношения с фильмом и зрителем, и чтобы разобраться в них сделаем шаг назад – к фильму, вышедшему на восемь лет раньше.

«Обыкновенный фашизм» (1965) целиком состоит из кинохроники и, по сути, является не просто фильмом документальным, но фильмом-памфлетом, фильмом-разоблачением. Голос режиссёра Михаила Ромма, который комментирует явление Гитлера миру, бывает саркастически ядовитым, назидательно-предостерегающим, вежливо-ироничным, но никогда не нейтральным. Этот ГОЛОС из-за кадра – летопись совести, а предназначение совести, как известно, оценивать и судить. Голос Копеляна в «Мгновениях» сдержаннее и доверительнее. И звучит он дозировано, но связь с авторской речью из «Обыкновенного фашизма» очевидна: он тоже расставляет акценты – политические, исторические, нравственные. Действие внутри «Семнадцати мгновений» движется под сводом авторских комментариев, и при повторных просмотрах это впечатление усиливается – начинаешь предугадывать интонацию ГОЛОСа. Если «Обыкновенный фашизм» решён в форме наглядного урока истории, в жанре учительского монолога – никто не удивился бы, если бы его читал школьный учитель из фильма «Доживём до понедельника» в исполнении Вячеслава Тихонова, – то в саге о Штирлице нам слышится уже своеобразное «воспоминание» о монологе. В то же время этот голос обладает такой проникновенной и выразительной силой, что у зрителя-слушателя иной раз подкатывает комок к горлу. Но и ГОЛОС из фильма-памфлета «Обыкновенный фашизм» родился не из пустоты. Ему в свою очередь предшествовал ГОЛОС ежедневного комментатора войны, громом гремевший в каждом доме из «чёрной тарелки», от первых слов которого «От советского информбюро…» замирали сердца советских граждан. Сначала голос диктора Левитана приносил вести о том, что советская армия «ведёт ожесточённые бои», что «оставлены города». А потом, что «захватчики отброшены от Москвы», что «замкнули кольцо окружения вокруг немецкой армии в районе Сталинграда», что «освобождены», что «взят Берлин» и, наконец, «пал Рейхстаг». Четверть века спустя режиссёр Юрий Озеров в фильме «Освобождение» (1968-1971) обратился к приему закадрового комментария, который интонацией и пафосом напоминает военные сводки Левитана. Актуальность Совинформбюро сменилась масштабной метафорой. Радиосводка – голосом самой истории. Об итогах сражения Великой Отечественной нам сообщают на фоне кадров, снятых с бреющего полёта. ГОЛОС звучит из-под небес – над распростёртым полем битвы.

Этот способ подачи перекликался с аналогичным приёмом из экранизации романа «Война и мир» (режиссёра Сергея Бондарчука, 1965-1967), вышедшей в прокат несколькими годами ранее. Озеров недвусмысленно давал понять, что его фильм следует традиции классической русской литературы и, говоря шире, мировой традиции эпоса.

Из советских экранизаций английской литературы в первую очередь вспоминается принц Гамлет в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Фильм Григория Козинцева (1964) получил мировое признание и что особенно важно – на родине Шекспира. Некоторые английские зрители, правда, были недовольны тем, что актёр проговаривает монологи принца, так сказать, не раскрывая рта, то есть за кадром, в то время, как на экране мы видим Гамлета, молча слоняющегося среди скал. «Смоктуновскому не достаёт выразительности, – утверждали язвительные критики. – Он не умеет произносить монологи». Дело было не в актёре, конечно, а в концепции фильма. Несмотря на своё высокородное достоинство и право повелевать поданными, Его Высочество чувствует себя узником. Всем подряд он отпускает едкие замечания, ни с кем не откровенен до конца, и только во внутреннем монологе обретает нечто похожее на свободу – свободу мыслить и сомневаться.

Фильм насквозь прошит гамлетовскими монологами, но это крупные штрихи. Не в каждом эпизоде звучит закадровый монолог, но в каждом монологе принц судит и выносит приговор себе и окружающим. В «Приключениях принца Флоризеля» (1979) обязанности рассказчика исполняет один из персонажей фильма как бы по совместительству. Когда полковник Джеральдин присутствует на экране – он действует как полнокровный герой, а когда комментирует – «подрабатывает на полставки», ибо его голос возникает или в пояснении (своего рода «информация к размышлению») или во спасении, т.е. в случае крайней необходимости.

Но есть фильмы, где всё с точностью наоборот: первичен, так сказать, «надмирный» рассказчик, внутри действия он появляется лишь эпизодически, как лицо второстепенное. Например, в телеинсценировке «Пиквикского клуба» (1986), сохранившей изрядную долю театральной условности спектакля Товстоногова. И перед зрителями и перед персонажами является писатель Чарльз Диккенс. Сначала он самолично открывает фильм, блуждая внутри погруженной во тьму библиотеки, а несколько эпизодов спустя он уже «средь шумного бала» – сидит в президиуме собрания клуба и вручает Пиквику блокнот для бессмертных заметок.

В похожий переплёт угодил Николай Васильевич Гоголь в телеэкранизации «Мёртвых душ» режиссёра Михаила Швейцера (1984). Писатель здесь – то случайный прохожий, мимо которого несётся бричка с Чичиковым, то малоприметный гость на приёме у губернатора – то бросает нам острую реплику, то кидает значительный взгляд в нашу сторону. Всё-то мы поймём, любой намёк оценим – и про Русь-Тройку и про то, какие неудобные подушки в захолустных гостиницах, потому и нет необходимости «голосу» сопровождать нас постоянно – возникает он лишь спорадически, как напоминание, как комментатор-образ. В фильме нет нарочито театральных декораций, костюмы и реквизит кажутся исторически безупречными, а манера съёмки «киношной». И подобные явления Гоголя внутрь сочинённого им сюжета делают фильм почти мистическим документом. Натуральный Гоголь (а исполнение актёром Трофимовым роли писателя очень убедительно – и портретно и по манерам), расхаживающий по страницам своей книги – это тот самый фантастический реализм, который литературоведы так любят приписывать сочинениям Николая Васильевича.

Как видите, идея «закадрового божества» воплощалась в советском кино в самых необыкновенных формах и комбинациях, и по своему видовому разнообразию способна перещеголять теологические концепции всех мировых религий вместе взятых: от скупой «информации к размышлению» до явления божества, то есть автора в кадр, внутрь изобретённого им сюжета. Современное российское кино почти не прибегает к услугам «закадрового бога». Массовое забвение ГОЛОСа проще всего объяснить тем, что эволюция кинематографа последних лет тридцати всячески подталкивала режиссёров к отказу от данного «атавизма», родственные связи которого уходят в литературу и немое кино (субтитры – это голос автора, проступающий сквозь буквы на экране). Но можно сказать иначе: современные режиссёры чураются «закадрового бога» как слишком прямого обращения к зрителю. Как известно, ГОЛОС легко выдаёт говорящего. Другое объяснение ведёт нас за пределы кино… С тех пор, как сцену мировой истории покинул советский кинематограф, произошла гибель многих идеологических богов (мета-нарративов), когда-то из-за кулисы или из-за кадра подсказывавших зрителю-читателю-гражданину верные ответы и правильные интерпретации (не заменены ли партийные лозунги теперь рекламными слоганами?). Но не все из этих богов были заведомо «авторитарны» или намеренно «злокозненны» – некоторые играли роль весёлого джокера, в нужный момент выпадавшего из рукава режиссёра, чтобы озорно подмигнуть зрителю, намекнуть на тайный смысл или подать знак, сделать вид, что такой подтекст подразумевается, как, например, ГОЛОС Джеральдина в «Приключениях принца Флоризеля». Александр СЕДОВ (с) источник #кино