Леонардо да Винчи(1452-1519). Мадонна в скалах(Мадонна в гроте).Фрагмент.1495-1508.Национальная галерея Лондон Картины известных художников прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, колоритом. Базовая живописная техника эпохи Ренессанса (XV-XVI вв.) - это темпера, то есть порошковые краски на основе клеевых растворов (например, яичного желтка). Основанием для картины, написанной темперой, обычно служат абсорбирующие материалы, например, деревянные доски. Часто такие доски покрывались меловым грунтом - левкасом. Изображения, сделанные темперой, отличаются холодноватым оттенком и акварельной прозрачностью слоев.

Сандро Боттичелли (1445-1510).Весна (фрагмент) .Ок.1482. Галерея Уффици, Флоренция.Дерево,темпера. Позднее, когда итальянцы переняли фламандскую технику масляной живописи, они еще долгое время сохраняли деревянную основу, которая казалась им более надежной. Маслом по деревянным панелям писали, например Вероккьо и Леонардо да Винчи.

Леонардо да Винчи (1452-1519).Мадонна в скалах (Мадонна в гроте).Фрагмент.1486.Лувр.Дерево,масло. Известна точная дата изобретения масляной живописи - 1410 год.Ян Ван Эйк взял проваренное льняное масло, слегка разбавил винным скипидаром и добавил минеральный краситель. Получилась маслянистая масса определённого цвета, которую легко было смешивать с другими пигментами и получать новые цвета. Она довольно медленно сохла, но за-то после высыхания давала глянцевую поверхность и яркий не темнеющий цвет. Ван Эйк своё открытие ни от кого не скрывал и новая краска в одно мгновение распространилась по Европе. К 16 веку, практически все художники писали "маслом". Чтобы получить масляные краски, в XVII веке художники или их помощники смешивали красящие пигменты с маслом, которое часто добывали из льна. Полученные краски они хранили в закрытых горшках или в высушенных мочевых пузырях животных.

Так готовились краски, которые ложились на холсты. Краски растирали на большом плоском камне,потом разливали в небольшие чашечки.Если краска оставалась неиспользованной,то хранили её в небольших кожаных мешочках.

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий. Так,в 1503 году Леонардо приступил к работе над самой загадочной своей картиной" Моной Лизой",или" Джокондой".В этой работе воплотилось всё,что знал и умел художник.По свидетельству Вазари,после четырёх лет работы мастер всё ещё считал портрет незаконченным и увёз его в собой во Францию.

Джоконда(Мона Лиза).Деталь.1503-1519 годы.Лувр,Париж.Масло,тополиная доска Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов: На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени. Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема. Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.

Тициан – Мадонна с кроликом.1525-30.Лувр В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы: Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента); Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской. Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта. Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Рембрандт Харменс ван Рейн(1606-1669).Автопортрет с Саскией в образе блудного сына.ок1635. 161х131. Дрезденская картинная галерея Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Карл Павлович Брюллов (1799-1852).Всадница.Сёстры Джованина и Амацилия Пачини.1832.Государственная Третьяковская галерея Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске, что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.

Старые мастера создавали гениальные полотна, имея в своем распоряжении, зачастую не больше десяти красок, а то и меньше.Познакомимся с некоторыми из них. Рембрандт всегда интересовался светом. Он любил создавать интригу с помощью света и тени, пользуясь насыщенными природными пигментами. В работе над своими картинами, Рембрандт использовал исключительно небольшое количество красочных пигментов. Его палитру можно охарактеризовать как простую. В разные времена, палитра Рембрандта включала в себя такие краски: свинцовые белила, охру желтую, охру красную, кость черную, вермильон, краплак, зеленую землю, умбру, свинцово-оловянную желтую, коричневый "ван-дейк".Но никогда, все эти краски не были одновременно на палитре Как правило, Рембрандт, составляя краски, использовал 3-4 основных цвета, и только работая над телом, применял до шести пигментов. Рембрандт природные (земляные) пигменты смешивал с другими цветами, чтобы усилить цвет. Костяной черный.Он сделан из обугленных костей или отходов слоновой кости.Использовался с доисторических времен и используется по сей день.Рембрандт любил черную кость.черный пигмент костей использовался для окрашивания самых темных частей одежды на портрете Филипса Лукаса.

Для предварительных набросков композиции на холсте, а также насыщенного темно коричневого заднего плана, художник любил использовать коричневый "ван-дейк". Но поскольку он плохо сохнет, Рембрандт смешивал его с другими природными пигментами, что бы предотвратить этот эффект. Коричневый "ван-дейк" иначе Кассельская земля, Кельнская земля (получен из соединений земли, таких как почва и торф) .Цвет встречается на картинах старых мастеров, в том числе Рубенса, который использовал его в смеси с золотой охрой в качестве теплого прозрачного коричневого цвета, который особенно хорошо держался в смоляном лаке.

Рембрандт ван Рейн (1606 - 1669).Саския ван Эйленбург, жена художника (фрагмент).Предположительно начало 1634/1635 завершение 1638/1640.Национальная галерея искусств,Вашингтон

Франс Хальс.Семейный портрет Исаака Массы и его жены 1622.Рейксмузеум В картинах голландского живописца Франса Халса (17 век), эксперты обнаружили более 40 оттенков одного только черного цвета, и это притом, что черный считается самым сложным цветом для художников. Вермеер делал краски на основе подогретого масла.Оказалось, что Вермеер использовал специальный тип масла, которое, возможно, даже делал сам. Для изготовления красок масло сначала прокаливалось при температуре около 300 градусов по Цельсию — это позволяло контролировать густоту краски, делать ее более гладкой, глянцевитой и, вероятно, даже быстросохнущей.

Красный пигмент на губах и щеках героини картины — это смесь на основе киновари, оранжево-красного пигмента из сульфида ртути, который в XVII веке в больших масштабах производили в Амстердаме и Антверпене. Еще один красный краситель, который художник использовал для работы над лицом «Девушки», — кармин, получаемый из карминовой кислоты, которую вырабатывают самки кошенили, или кошенильного червеца. Кошениль водится в Мексике, в XVI-XVII веках его активно экспортировали в Испанию, а оттуда поставляли в другие европейские страны. Вероятно, кармин на щеках вермееровской героини — тоже родом из Мексики.

Непрозрачная белая краска, которой художник писал рубашку девушки, белки ее глаз, блики на платке и блик на жемчужине, — это свинцовые белила. Ученые проанализировали образец белой краски с картины и определили, что свинец для нее был добыт из тех же месторождений, что и для других североевропейских картин. Изобрели свинцовые белила, первую матовую белую краску,греки . В закрытое пространство складывались пластинки свинца, и в течении длительного времени они перекисали с уксусом и животными экскрементами. При соединении с маслом краска приобретала эластичность и устойчивость.Свинцовые белила чрезвычайно токсичны. Попадание внутрь даже 10 мг чистого свинца способно привести к необратимым повреждениям головного мозга. В «Девушке с жемчужной сережкой» Вермеер активно использовал ультрамарин — синюю краску на его основе художник использовал не только для изображения платка на голове героини, но и для прорисовки складок одежды. Пигмент, получаемый из лазурита, добывали в Средней Азии и отправляли в Европу по Шелковому пути. Затраты на доставку и производство делали ультрамарин одним из самых дорогих красителей — дороже золота. Это лишний раз подтверждает, что материальное положение Вермеера, отца 15 детей, писавшего не больше двух картин в год, было весьма неплохим — возможно, благодаря богатым заказчикам или покровителям.

Отдельно ученые рассматривали темный фон картины, который может показаться черным, но это не так. Изначально он был темно-зеленого цвета. Исследования поперечных сечений картины под микроскопом показали, что Вермеер сначала нанес на фон черную краску на основе угля, а затем покрыл ее слоем полупрозрачной глазури зеленого цвета. Глазурь представляла собой смесь двух натуральных красителей — желтого на основе резеды и синего на основе порошка индиго — они оба со временем выцвели на солнце. Натуральный ультрамарин стали использовать в западноевропейской масляной живописи сравнительно поздно, на рубеже XIV—XV вв.Одеяния Богоматери полагалось рисовать, используя только драгоценный ультрамарин.

Рафаэль (Рафаэлло Санцио) (1483 Урбино - 1520 Рим) Мадонна Альба. Около 1510. Национальная картинная галерея, Вашингтон. Картины XV—XVI вв. оплачивались по количеству изображенных фигур, и заранее — отдельно за количество ультрамарина необходимого художнику. У Микеланджело, например, есть картина, не законченная потому, что у заказчика не хватило денег на ляпис лазурь для одеяния Богоматери. Выполняя условие контракта, Микеланджело выстроил всю цветовую композицию вокруг пронзительно синей фигуры Богоматери, и когда оказалось, что ее нечем писать — мастер бросил картину.

Мазаччо (1401-1428).«Мадонна с младенцем (Мадонна, щекочущая подбородок младенца)» 1426. Уффици, Флоренция, Италия Синюю краску в основном добывали из индигоносных растений, но она не была стойкой и не давала нужного цвета и оттенка, который так ценился священнослужителями. Наилучший результат давала ляпис лазурь (природный ультрамарин). Лазоревый камень можно было обменять на золото 1:1. После обработки из 100 грамм камня получали лишь 3 грамма красочного пигмента. В средневековых Франции и Италии употребление синей краски контролировалось государством. В Германии была популярна не такая дорогая «немецкая синяя», изготавливаемая из менее дорогого материала — азурита. Но этот цвет был более холодным. Поэтому во Флоренции в XIV употребление в алтарных образах «немецкой синей» было запрещено. Нужен был только ультрамарин, который не выходил из фавора еще не одно столетие.

Ян Вермеер мастерски использовал этот пигмент . Еще в начале карьеры художник осознал, что, добавляя ультрамарин даже в черный, он может добиться уникальной передачи дневного света на холсте. Одна из самых интересных красок на палитре художников, индийская желтая,которая обладает прозрачностью и удивительной светостойкостью. Когда смешивается с синими цветами, даёт множество оттенков зеленого. Когда смешивается с красным, получается прекрасный оранжевый цвет Его использовали Рембрандт, Вермеер, Караваджо и другие художники.

Рембрандт.Пир Валтасара. 1635.Лондонская национальная галерея Считалось,что процесс ее изготовления состоит в использовании мочи коров, которых кормят исключительно листьями манго.В настоящее время эта версия считается спорной. Полностью удовлетворить потребность художников в желтой краске удалось лишь в 19 веке. Краску научились получать из соли хромовой кислоты. Несмотря на то, что хромовые краски имеют свойство темнеть, они не теряли свою популярность благодаря низкой цене.Ван Гог при написании своих знаменитых «Подсолнухов», использовал именно эту желтую.

Винсент ван Гог(1853-1890).Подсолнухи.1888. Новая пинакотека, Мюнхен Киноварь стала первым ярким красным пигментом.Вермильон был изобретен в Китае .Вермильон изготавливали путем нагревания ртути и серы, в результате чего получали чрезвычайно темный, насыщенный красный пигмент. В 18 веке он практически полностью заменил киноварь.В конце Средневековья начали появляться и другие красные краски: например, марена из северной Европы . К концу 20 века, вермильон был заменен кадмием, который стал более устойчивым.

Мастерская Альбрехта Дюрера, Богородица с младенцем (1500-10). Национальная галерея, Лондон . Греки изобрели одну из самых важных, а также дорогих красок –тирийский пурпур, ярко красную краску, получаемую из морских моллюсков двух сортов. Из одной раковины можно было получить только пару граммов красителя. По этой причине производство тирийского пурпура повело за собой истребление 4 миллионов моллюсков.Пурпурный цвет мог быть и синеватым, и красноватым, все зависело от технологии, и соотношения количества раковин каждого сорта. Тирийский пурпур ценился выше золота, и поэтому считался цветом царей и императоров.Благодаря высокой цене ее использовали для окрашивания тоги Римских императоров. Сенаторы же имели право только на одну широкую пурпурную полосу на тоге.

Три основных вида моллюсков, использовавшихся для производства пурпура, и получаемые из них оттенки. Из коллекции Венского музея естествознания Рецепты хранились в строжайшей тайне, и передавали их только из поколения в поколение.На Руси, к примеру, для получения синей краски, лазурит в течении 3-4 дней выдерживали в кислых щах, а для того, чтобы получить золотую краску смешивали шафран с щучьей желчью. Зеленая краска делалась из ягод крушины, а коричневая сепия из высушенных чернил кальмара. Синяя краска: пигмент ляпис лазури довести до кипения с квасцами (купоросной глиной) и камедью. Получится светлый синий цвет. Чтобы получить темный – нужно добавить черную краску и васильки (цветы), смешать с квасцами и вскипятить в моче. Черная краска: зеленые орехи растираются в кашу, гниют в каменном горшке 7 дней, и таким образом получается черная краска. Коричневая краска: железная стружка, железо ржавое и мягкая смола варятся вместе длительное время, и таким образом получается красивый коричневый

Фото из дома музея Рембрандта в Амстердаме. Художник выкладывал на палитру ровно столько красок, сколько было нужно на день. Делалось это по двум причинам: 1) Пигменты были дорогими, и расходовать их нужно было разумно; 2) Краски никогда не оставались на палитре до следующего раза, потому что они подсыхали, и могли испортить картину. Таким образом, техника многослойной живописи трудоёмкий кропотливый процесс, потому-то такая классическая живопись всегда будет иметь цену как духовную, так и материальную. Все сведения из интернета