Есть у Виктора Астафьева повесть, от которой слезы начинают меня душить уже на первых ее строчках.

Называется она "Пастух и пастушка". Памяти всех, кто невероятными страданиями и своими жизнями заплатил за Победу, с душевной болью посвящаю эту статью.
«ПОЧЕМУ ТЫ ЛЕЖИШЬ ОДИН ПОСРЕДИ РОССИИ?"
В 1974 году в интервью журналу «Вопросы литературы» Виктор Петрович Астафьев признался, что 14 лет носил в себе эту маленькую повесть, несколько лет писал и переписывал ее. В итоге под ней стоят три даты: 1967–1971–1974.
Повесть «Пастух и пастушка» написана В.П. Астафьевым в память о войне. Как считал писатель, «время, расстояние, память человеческая, истинная память, не подмена ее сочинительством, ответственность перед будущим — вот что заставляет относиться к этой теме с повышенной строгостью».
Как же в слове убедительно воплотить «всю жестокую, но необходимую правду», ведь только в этом случае можно надеяться быть услышанным? В.П. Астафьев справедливо полагал, что это возможно только тогда, когда художник «творит, не списывая с окружающей его действительности, а выводя эту действительность из глубины собственного духа и влагая в живые, созданные им образы одушевляющую его мысль». Эту цитату из Д.И. Писарева Астафьев приводит как точную формулировку собственных писательских принципов.
Интересна история создания этого произведения. В.П. Астафьев в одном из интервью 1984 года признался, что «Пастуха и пастушку» он много лет рассказывал целиком, от начала до конца. В печатный вариант вошли фразы, которые писатель считал смысловыми и интонационными доминантами: «Такое легкое ранение, а он умер», «Почему ты лежишь один посреди России?»
Эта пронзительная повесть о страшных военных буднях, о молоденьком лейтенанте Борисе Костяеве, который со своим потрепанным в боях, изможденным, но стоящим до конца взводом отвоевывает каждую пядь родной земли, щедро поливая ее своей кровью. Никто не думает о героизме, наградах порой уже просто потому, что думать не в силах физически. Они вгрызаются в мерзлую землю, выбивая врага, чем придется, вплоть до рукопашной с лопатами. Это страшная в своей жестокости и трагизме проза войны. Идет бойня, выжигающая все живое: землю, технику, души. И нет числа горю и потерям.
Как же воюет этот худенький лейтенант, почти мальчик? Что дает ему силы для дела, способного и дюжих мужиков спалить дотла? Астафьев, не приукрашивая, не лакируя, воспроизводит страшные эпизоды войны, в которых герой его по-человечески хрупок и велик одновременно. Борис Костяев, конечно, не догадывается о своем величии. До величия ли ему, отвечающему и за исход боя, и за людей, которых он ведет в атаку? Голос его слаб и срывается, он продрог так, что, кажется, уже никогда не согреется, он смертельно устал, но с поля боя не уйдет и солдат своих не бросит.
«Борис потерял рукавицы, наелся земли, однако держал гранату, как рюмку, боясь расплескать ее, и уже не кричал, а только плакал, слизывая с губ соленую грязь, неловко шоркаясь лицом о плечо, жестким ворсом шинели срывая настывшее мокро, чтобы не утерять из виду танк, который он никак не мог настичь и настичь который обязан был, потому что все: и жизнь, и пространство, и мысль — да не было ее, никакой мысли-то — было лишь мстительное стремление рубануть гранатою танк, рубануть, и все, — за этим и до этого ничего не было — ни жизни, ни смерти, ни боя, ни мира, ни людей, остались только он и машина, и миг для схватки с нею, который надлежало уловить лейтенанту».
Как видим, это такая мера правды, от которой сопереживание происходящему становится сродни ощущениям, возникающим у нас от реального события, которому мы оказались свидетелями.
Но зачем такое дотошное воспроизведение всех подробностей в облике и поведении героя? Конечно, отчасти, эта скрытая полемика с тем родом искусства, которое, стремясь возвеличить подвиг, сознательно убирало «компрометирующие» настоящего героя свойства (смертельную усталость, нервное и физическое истощение, некомандирские голос и осанку и т.д.). И тогда появлялись герои, типа киношного Антоши Рыбкина, который, распевая песни, браво лупил немецких недотеп.
Но при таком подходе к изображению героических страниц отечественной истории непременно уменьшается сам масштаб народного подвига, его духовная суть. Только показывая нечеловеческое напряжение, от которого рвется нутро, можно приблизить потомков к великой трагической сути происшедшего, к той безмерной цене, которая была заплачена нашим народом за победу. Налицо истинно толстовский реализм, позволяющий во всех деталях военной жизни открыть то, что, собственно, этой жизни свойственно: подвиг и боль, отвагу и слезы, слабость и величие.
Это только в плохом кино «санитары, большей частью кучерявые девицы, шибко бойко лазят по полю, раненых из-под огня прут на себе, невзирая на мужской вес. Но тут не кино», — итожит писатель. И верно, тут литература, настоящая. За каждым словом — не только собственный военный опыт, но и ответственное, совестливое отношение к творчеству, не позволяющее Астафьеву солгать ни в большом, ни в малом.
Способность трезво замечать и без страха писать о творящейся драме жизни, которой неминуемо сопутствует и чисто житейское, каждодневно-обыденное — это свойство таланта сильного, в полной мере усвоившего уроки русской классики.
Следуя толстовской традиции, В.П. Астафьев понимает войну как особое состояние мира и человека. Это трагедия человечности и одновременно «проявитель» внутренней сути личности. Вот почему в астафьевской повести соединяются два уровня письма: «физиологические» ужасы войны и духовные страдания человека.
Именно в моменты «выхода» из состояния будничной (мирной) жизни, в кризисные периоды личной и мировой истории человек обнаруживает в себе способности к переоценке ценностей, к более глубокому постижению мира.
Вот, к примеру, как описывает Астафьев момент, счастливый для любого солдата на войне: он ранен, но не убит, не истек кровью и не замерз на поле боя. «Дотянул до госпиталя солдат, вынес операцию, перемаял бредовые, горячие ночи, огляделся, поел уже щей, напился чаю с сахаром, которого накопилась аж целая банка, пока он перебарывал в себе смертушку. Письма бодрые домой и в часть послал солдат, глядишь, держась за койку, поднялся и слезно умилился жизни, свету, соседям по палате, сестрице, которая поддерживала его мослы, сплющенные лежанием на казенной койке. И случалось, случалось — с передовой, из родной части газету присылали с каким-нибудь диковинно-устрашающим названием “Смерть врагу”, “Сокрушительный удар” или просто “Прорыв”, и в “Прорыве” так выразительно описано, как солдат бился до конца, не уходил с поля, будучи раненым, “заражал своим примером…” Удивляясь на самого себя, пораженный словами “бился до конца”, “заражал своим примером”, — солдат совершенно уверует — так оно и было. Он ведь и в самом деле «заражал», и такая в нем явится бодрость духа, такое героическое отчаяние, что закрутит он любовь с той самой сестрицей, которая подняла его с койки и учила ходить, целый месяц, а то и полтора продлится эта испепеляющая любовь. И когда снова вернется солдат в родную роту, станет сохнуть по нему сестрица, письма слать еженедельно, и мучение любовное продлится до тех пор, пока не дрогнет ее сострадательное сердце перед другим героем, — день грядущий затмит все вчерашнее, ибо живет человек на войне только одним днем. Выжил сегодня — хорошо, глядишь, завтра выживешь, там еще день, еще — месяц наберется, год — смотришь, и войне конец!»
Есть это солдатское счастье — обогреться и отоспаться после боя, поесть горячего и выпить сто граммов фронтовых. Есть и настоящая любовь.
Время, как известно, не выбирают. И у целого поколения война совпала с юностью, со временем, когда так хочется любить и быть любимым.
Сороковые, роковые,
Военные и фронтовые,
Где извещенья похоронные
И перестуки эшелонные.
…………………………….
А это я на полустанке
В своей замурзанной ушанке,
Где звездочка не уставная,
А вырезанная из банки.
……………………………..
Как это было! Как совпало –
Война, беда, мечта и юность!
И это все в меня запало
И лишь потом во мне очнулось!..
…………………………………….
Сороковые, роковые,
Свинцовые, пороховые...
Война гуляет по России,
А мы такие молодые!
(Давид Самойлов)
Во время короткого затишья между боями, находясь со своим взводом на постое, Борис Костяев встречает женщину, которая, говоря высоким слогом, была предназначена ему самой судьбой. Встреча эта — некстати, разлука — неотвратима, но... встретились люди, рожденные друг для друга. Короткая, яркая вспышка любви — и расставание, как оказалось, навсегда. И так нереально-прекрасно, так невозможно-счастливо было чувство, их внезапно охватившее, что дальше молодому лейтенанту остается только вопрошать судьбу: «Люся! Да была ли ты, Люся? Была ли?..» Остается только вспоминать и мечтать. Но фронт — не лучшее для этого занятия место.
Бориса Костяева вскоре ранит в бою. И ранение-то не очень тяжелое... Но он умирает от него в вагоне санпоезда. «Покойник оказался несуразным: остался в таком месте, где нет кладбища... Начальник полустанка сказал, что земля в России всюду своя, сделал домовину из досок, снятых с крыши сарая, пирамидку заострил из острого сигнального столбика, и... отвезли лейтенанта на багажной тележке в степь и предали земле».
Смерть, каких много, на войне войну не минуешь... Но что-то все-таки неясное в этой гибели, вот почему горестное недоумение звучит в словах много чего повидавшей санитарки Арины: «Такое легкое ранение, а он умер...»
Что же случилось на войне с надежным взводным и безнадежным романтиком Борисом Костяевым? А произошло с ним вот что: как-то после боя «лейтенант, молодой, войною измятый, кровопролитием подавленный, сидя в безвестной украинской хате, возле теплой печки... впервые ощутил соблазн отъединения от мира и людей, захотел навсегда остаться с самим собою и... испугался».
О смерти на войне нельзя не думать. «На смерть, как на солнце, во все глаза не поглядишь... Беда не в этом... Страшнее привыкнуть к смерти, примириться с нею... Страшно, когда слово “смерть” делается обиходным, как слова: есть, пить, спать, любить...»
На войне у человека может появиться мысль о смерти как о желанном прекращении страданий. И это по-настоящему страшно. В особенности это гибельно для душ молодых, неокрепших. Бесконечно длящаяся трагедия, смерть в самых невыносимых ее проявлениях приводят к тому, что душа не выдерживает, исчезают нормальные человеческие реакции, а вместе с ними исчезает и воля к жизни.
И когда после бесчисленных страданий на одну чашу весов было положено блаженство покоя и «отъединения» от замучившей жизни, а на другую — все, что Бориса к этой жизни привязывало: родители, любимая, долг, — побеждает инерция смерти, а не воля к жизни. Молох войны перемолол, казалось, незыблемое, и смерть предстала перед Борисом в самом заманчивом своем облике — как освобождение от тягот и страданий.
Виктор Петрович Астафьев знал точно: «Жажда жизни рождает неслыханную стойкость — человек может перебороть неволю, голод, увечье, смерть, поднять тяжесть выше своих сил. Но если ее нет, тогда все — остался от человека мешок с костями. Поэтому и на передовой бывало: сильный человек ни с того вроде бы ни с сего начинал зарываться в молчание, как ящерица в песок, становился одиноким среди людей. И однажды с обезоруживающей уверенностью объявлял: “А меня скоро убьют”. Иной даже и срок определял себе — “сегодня или завтра”. И никогда, почти никогда, фронтовики не ошибались...»
Страх смерти являет собой силу жизнеспособную, влекущую человека прочь от смерти — к жизни. Угасание этого страха есть ни что иное как принятие смерти и умирание. Об ослаблении воли к жизни у Бориса Костяева свидетельствует, к примеру, увиденный им сон.
«Длинный виделся лейтенанту сон: земля, залитая водой, без волн, без морщин и даже без ряби. Чистая-чистая вода, и над нею чистое небо. И небо и вода оплеснуты солнцем. По воде идет паровоз и тянет вагоны, целый состав, и след, расходясь на стороны, растворяется вдали. Море без конца и края и небо, неизвестно где сливающееся с морем. И нет конца свету. И нет ничего на свете. Все утопло, покрылось толщей воды. Паровоз вот-вот ухнет в глубину, зашипит головешкою, и коробочки вагонов, пощелкивая, ссыплются вместе с людьми, с печами, с нарами и солдатскими пожитками. Вода сомкнется, покроет гладью то место, где шел состав. И тогда мир этот, залитый солнцем, вовсе успокоится. И будет вода, небо, солнце — и ничего больше! Зыбкий мир — без земли, без леса, без травы. Хочется подняться и лететь, лететь к какому-нибудь берегу, к какой-нибудь жизни.
Но тело приросло к чему-то, вкоренилось. Ощущением безнадежности и пустоты наполнено все вокруг. Усталые птицы, изнемогая в беспрерывном полете, падали на крыши вагонов, громко бухали крыльями по железу. Их закруживало, бросало в двери, и они шарахались по вагону. Старшина Мохнаков гонялся за птицами, свертывал им головы, бросал под нары. “Хильфе! Хильфе!” — кричали птицы. Борис хватал Мохнакова за руки. “Жрать чего-то надо?! — отбивался от него старшина. — Приварок сам в руки валит!..” — “Хильфе! Хильфе!” — хрипели птицы и, выскальзывая из вагона, беззвучно хлопали крыльями по воде, взбивая тяжелые, свинцовые брызги...»
В этой маленькой повести смерть — одна из главных героинь. Гибнет почти весь взвод Бориса Костяева, умирает он сам. Картины смерти сопровождают войну, они — прямое ее следствие. Но произведение почему-то называется «Пастух и пастушка» — и имеет малопонятное, на первый взгляд, жанровое определение — «современная пастораль».
Пастораль — от латинского pastoralis — пастушеский. Как известно, это вид литературы, рисующий идеализированную жизнь беззаботных пастухов и пастушек среди вечно прекрасной природы. Но герои В. П. Астафьева вряд ли сопоставимы с Дафнисом и Хлоей из античного романа Лонга. Они также не имеют ничего общего с персонажами «Аминты» Торквато Тассо и «Фьезоланских нимф» Дж. Бокаччо. Стилистика астафьевского произведения не перекликается и с «Эклогами» А. Сумарокова. И даже «Искренность пастушки» из оперы Чайковского «Пиковая дама» («Мой миленький дружок, любезный пастушок») приходит на память лишь при первом взгляде на название повести.
Так почему же именно так назвал свое произведение писатель?
В первый раз образы пастуха и пастушки, как реальных старика и старухи, нашедших свою смерть под фашистской бомбой, появляются уже в самом начале повествования. В хуторе, куда на короткую передышку отправлен взвод Бориса Костяева, лейтенант увидел убитых стариков. «Они лежали, прикрывая друг друга. Старуха спрятала лицо под мышку старику. И мертвых било их осколками, посекло одежонку, выдрало серую вату из латаных телогреек, в которые оба они были одеты».
Преданно обнявшиеся в свой смертный час старики, которые в мирное время пасли колхозный табун, были тихие и добрые люди — это символ тяжелых потерь, которым нет числа на войне. Невыносимо видеть гибель беспомощных старых людей, которые пытались защититься от смерти любовью и преданностью. Но не сумели. Война достала и их. Вот только разнять руки уже мертвых пастуха и пастушки не удалось никому. Так и положили их вместе — на веки вечные... На вечную тишину и верность.
...Иные — идиллические — тени пастуха и пастушки явились в воображении Бориса Костяева, когда, впервые полюбив, он вспомнил вдруг и рассказал Люсе о своем сильном детском впечатлении от посещения театра. «Знаешь, музыка была сиреневая... Простенькая такая, понятная и сиреневая... Я почему-то услышал сейчас ту музыку и как танцевали двое — он и она, пастух и пастушка — вспомнил. Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах. Они любили друг друга, не стыдились любви и не боялись за нее. В доверчивости они были беззащитны».
В сущности, и в этой хате посреди войны есть двое, они любят друг друга и хотят, подобно театральным героям, быть вместе всегда. То, что просто было в мечте, на сцене, в памяти — никак невозможно в жизни. Ужас войны еще и в том, что естественные, простые человеческие желания на войне абсолютно не осуществимы: короткая передышка заканчивается и разбрасывает их по свету так, что не только любви, и следов-то не отыщешь.
Но есть на свете вещи, которые не в силах отменить ничто, даже война. Это природа, весна, само мощное течение жизни. И, конечно, любовь.
Как все залечивающее и возрождающее начало описывает Астафьев пробуждение природы: «Подбирая изодранный белый подол, зима поспешно отступала с фронта в северные края. Обнажалась земля, избитая войною, и лечила самое себя солнцем, талой водой, затягивала рубцы и пробоины ворсом зеленой травы. Распускались вербы, брызнули по косогорам фиалки, заискрилась мать-и-мачеха, подснежники острой пулей пробивались наверх. Потянулись через окопы отряды птиц, замолкая над фронтом и сбивая строй. Скот выгнали на пастбища. Коровы, козы, овечки выстригали зубами еще мелкую и низкую траву. И не было возле скотины пастухов, а все пастушки школьного и престарелого возраста».
Как видим, опять мелькнули заглавные образы повести. И еще один оттенок смысла появляется в названии: пастух и пастушка, мужское и женское начала, которые в природе неразделимы. Да, женщины в войну взяли на себя всю тяжесть мужского труда. Но от этого потребность в мужской поддержке и любви не уменьшилась. Разлука пастуха и пастушки — явление анти-природное, насильственное.
И снова — уже в последний раз, перед смертью, вспомнит Борис Костяев о пастухе и пастушке, когда будет плакать сухими слезами об оставленной им любимой женщине: «Он жалел и себя, и раненых соседей, бабочку, расклеенную ветром по стеклу, срубленное дерево, худых коров на полях, испитых детишек на станциях; жалел свои воспоминания, жалел женщину, оставшуюся на пустынной площади украинского местечка, там еще топольки такие голые и сиротливые были, а из снега торчали пеньки, и он позднее догадался, что пеньки эти от спиленной на дрова праздничной трибуны, он плакал сухими слезами о старике и старухе, которых закопали в огороде. Лица пастуха и пастушки он уже не помнил, и выходило, похожи они на мать, на отца, на всех людей, которых он знал когда-то...»
Так пастух и пастушка становятся знаком жизни, символом всего живого и вечного. Утверждается мысль о том, что жизни без любви не бывает, как не бывает пастуха без пастушки. Они — как две половинки одного целого, одного корня, одной судьбы. Всегда вместе. В жизни и смерти.
...Как нельзя расслышать мелодию пастушьего рожка в грохоте боя, так же трудно соединить чувство любви, переживаемое героями, с военным кошмаром. Сбиты все привычные ориентиры...
Песок горячий на зубах,
Пыль на траве и тяжесть зноя,
И невысокий куст зачах
От пыли каменного слоя.
Все по краям пути в пыли,
Дорога сбита до обочин.
Нет, не века по ней прошли,
А только две военных ночи.
(Сергей Орлов)
Перед Астафьевым стояла сложная задача: соединить разные временнЫе пласты, написав вечную пастораль, сделать ее современной. И касается это не только любовного сюжета. Писателю вообще свойственно предельно точно, порой — шокирующе натуралистично воспроизводить реалии жизни, и при этом видеть смысл происходящего в контексте исконных народных верований и представлений. Вот почему, например, при описании боя возможно появление фольклорных образов и вообще — народных мифологем. Когда ужас происходящего не поддается здравому смыслу и обыденному толкованию, возникает мысль о светопреставлении, в котором только и возможны самые фантастические, самые чудовищные видения.
Вот горящий человек, шевеля своей огромной тенью, как факел, бежит, летит к спасительному окопу, всё круша на своем пути. И в сознании Бориса возникает догадка: «...это пророк небесный с карающим копьем низвергся на землю, чтобы наказать за варварство людей, образумить их».
Этот горящий человек с ломом в зловещей игре светотени отбрасывает такую страшную тень, огонь, его охвативший, так напоминает вулканический, что уже сам он, в тряпичном чаде и копоти, предстает выходцем из преисподней.
А вот как описывает Астафьев одну из жертв войны: «Он дико выл, оскаливая зубы, хрипел в удушье и чудились в нем густые волосы, и лом в его лапах был уже не ломом, а выдранным в темном лесу дубьем. Руки его длинные, с когтями, ноздри зверино вывернуты, и уши как у нетопыря — лопухами. Холодом, лешачьей древностью веяло от этого двуногого существа, а полыхающий за спиной факел — будто отсвет тех огненных бурь, из которых возникло этакое чудовище, поднялось с четверенек и дошло до наших времен с неизменившимся обликом пещерного обитателя».
Писатель убежден: в войне проигрывают все, потому что она высвобождает в человеке дикие, звериные инстинкты. Движение вглубь, а вернее — назад, к зверю, и фиксирует эта сцена.
Писатель постоянно меняет ракурсы. Вот он выхватывает из кровавой сечи «черное лицо с ощеренными белыми зубами» и вслед за этим расширяет эпитет «черный» до космических размеров: «...снеговая пороша в свете делалась черной, пахла порохом. Ею секло лицо, забивало горло, и черная злоба, черная ненависть, черная кровь задушили, залили все вокруг: ночь, снег, землю, время и пространство».
Но если это так, если война всё огрубляет и уничтожает, то о какой же идиллической пасторали может идти речь? Нет ли в этом жанровом определении авторской иронии?
Наверное, есть отчасти. Но мысль писателя действительно постоянно занята поиском тех скреп, на которых, собственно, сама жизнь и держится. И в «Пастухе и пастушке» Астафьеву удалось почти невозможное: он поэтически осмыслил анти-поэтический опыт войны. И произошло это во многом потому, что повесть зазвучала. Она вообще тщательно выстроена и инструментована. Повесть намеренно литературна: каждая из четырех ее частей имеет свое название и эпиграф.
Часть 1. «Бой». Эпиграф. «Есть упоение в бою!» — какие красивые и устарелые слова!..» (из разговора, услышанного в санпоезде, который вез с фронта раненых).
Эпиграф дает «ключ»: не «упоение», а смерть, кровь, ужас несет бой солдату.
Часть 2. «Свидание». Эпиграф из Ярослава Смелякова: «И ты пришла, заслышав ожиданье...»
Пришла любовь, которую не минуешь, даже на войне.
Часть 3. «Прощание». Ей предпослан фрагмент из лирики вагантов:
Горькие слезы застлали мой взор,
Хмурое утро крадется, как вор, ночи вослед.
Проклято будь наступление дня!
Время уводит тебя и меня в серый рассвет.
Расставание неотвратимо и невыносимо. И это всегда, на все времена.
Часть 4. «Успение». Эпиграф: «И жизни нет конца, И мукам — краю» (Петрарка).
Не «смерть», а «успение», как о бессмертном. Что же делает человека бессмертным? Те муки, которые он вынес, — святые муки за освобождение Родины; та любовь, которую ему посчастливилось обрести на своем коротком веку; та память, которая будет вечно жить о нем и обо всех других жертвах войны в наших сердцах.
В повести есть интонационный и смысловой усилитель: пролог и эпилог закольцовывают произведение, уводя его туда, где извлекается музыка даже из самых глухих сердец.
В.П. Астафьев это объяснил так: «Чтобы “стартовать”, мне необходим звуковой толчок. Люблю начинать с буквы И. Помните, Первый концерт для фортепьяно с оркестром Чайковского? Как будто вокруг звучала не записанная музыка, а композитор уловил продолжение какой-то фразы. Так и в прозе. Важен первый такт. И — звучит хорошо, если сделать это ненавязчиво. Я вытягиваю начало из внутреннего созвучия, распева. “И брела она по дикому полю, непаханому, нехоженому, косы не знавшему...”
У хорошей музыки... можно научиться мастерству построения фразы, сюжета, организации словесно-звукового материала... Я все время считаю то, что Бунин определял “звуком”, то есть тональность сочинения, фундаментом произведения».
Посмотрим, какой же фундамент заложил Астафьев под одну из самых сильных своих повестей? Не отступая от принятого правила, писатель и прологу-эпилогу предпослал эпиграф. Из Теофила Готье:
Любовь моя в том мире давнем.
Где бездны, кущи, купола, —
Я птицей был, цветком, и камнем,
И перлом — всем, чем ты была!
...Возлюбленная из повести Астафьева надолго пережила своего любимого. Она винится перед его могилой в том, что живет, ест хлеб и даже веселится по праздникам. Она не сразу его нашла. Но то, как она приближается к дорогой могиле, что переживает там, для чего отыскала-таки этот полуразрушенный холмик посреди степи, — выявляет такую бездну неутешного горя, такую любовь и память, что слог писателя обретает звенящую высоту, скорбная музыка заполняет рассказ о том, как брела, не разбирая дороги, одинокая женщина по дикому полю, как застилали ей глаза слезы, так что «всё плыло перед нею и казалось морем, и, где начиналось небо, где кончалась море, она не различала».
Волнение от близкой встречи сжимало ей грудь, заставляло частить сердце. И когда, наконец, дошла она до нужного километрового столба, отыскала дорогой холмик с солдатской пирамидкой, то опустилась на колени и прошептала: «Как долго я искала тебя!»
Русская женщина для В.П. Астафьева — это символ вечной печали и усталости. Она столько вынесла, что в ее глазах печальная усталость отпечаталась навсегда. Co-масштабной, со-природной этой печали может быть только печаль самой жизни, беспрестанно вершащей драму своих природных циклов. Вот почему прижавшаяся лицом к холодеющей земле женщина четко различила в немой степи, в старчески потрескавшейся почве, тонкий звук, издаваемый сухими наперстками татарника, услышала царапанье колючек о деревянный столбик пирамидки. Этот «почти невнятный звук рвущейся струны ровно бы проскабливался из-под замерзшей травы», он и отворил уста окаменевшей от горя женщины: «Почему ты лежишь один посреди России?»
Скорбь звучит в душе, как печальный аккорд, взятый самой природой. Он рождает «мелодию беспредельной, вечной, всегда заново переживаемой, никогда и никем до конца не испитой и неразгаданной человеческой печали, а пепельным тленом отливающая степь и угрюмо нависающий над нею древний хребет, устало и глубоко вдавшийся в равнину, и бельма солончаков, все так же холодно и немо отсвечивающие вдали, делали эту печаль еще пространственней, беспредельней, так что уж ни краю, ни дна не ждалось и не виделось».
Эта вечно звучащая и вечно печальная мелодия жизни — как единственное утешение всем страждущим. Вот почему последние слова женщины: «Спи. Я пойду. Но я вернусь к тебе. Скоро. Совсем скоро мы будем вместе... Там уж никто не в силах разлучить нас».
Они все равно будут вместе, эти Пастух и Пастушка. А пока…
Его зарыли в шар земной.
А он был лишь солдат, —
Всего, друзья, солдат простой
Без званий и наград.
Ему, как мавзолей, земля —
На миллион веков.
И Млечные Пути летят
Вокруг него с боков.
На рыжих скатах тучи спят,
Метелицы метут.
Грома тяжелые гремят,
Ветра разбег берут
Давным-давно окончен бой…
Руками всех друзей
Положен парень в шар земной,
Как будто в мавзолей.
(Сергей Орлов)
Трагедия смерти в повести Астафьева умиротворяется, по сути, языческой растворенностью в мире природы, которая включает в себя цепь непрерывных превращений. Из рождения — в смерть, и наоборот — до бесконечности. Природа есть высшая гармонизирующая сила, живущая по своим мудрым законам независимо от людского безумия и даже вопреки ему.
Так силой художественного слова писатель преодолевает трагедию жизни и смерти, переложив ее на музыку искусства.