Действие I / Картина 1 Собравшиеся по случаю свадьбы деревенские жители жалуются Губернатору Рима на бесчинства некоего Марко Спады. Селяне никогда его не видели, но передают друг другу слухи о кражах, которые он совершает в округе. В деревню входит драгунский полк. Командир полка граф Пепинелли не может устоять перед чарами маркизы Сампьетри, дочери Губернатора. 

Увы, она помолвлена с князем Федеричи... Воспользовавшись всеобщим замешательством, неузнанный в толпе Марко Спада, облегчает карманы зевак. Жители в панике! Начавшийся дождь разгоняет толпу. На площади остался один только монах брат Борромео, у которого вор ловко вытащил все собранные пожертвования. Картина 2 Маркиза, Губернатор и граф Пепинелли, заблудившиеся на горной прогулке, не догадываются, что нашли пристанище в доме Марко Спады. Анжеле, дочери вора тоже ничего не известно о разбойных делах отца. Подельники Спады, решив, что в доме никого нет, стремительно заполняют комнату, но затем так же внезапно исчезают. Пепинелли, присутствовавший при этой сцене, предупреждает Спаду, что на его дом напали воры. Драгуны занимают оборонительные позиции. 

Вновь отворились створки подпола, сдвинулись со своих мест картины на стене — но лишь для того, чтобы перед удивленными гостями таинственным образом появился празднично убранный стол и обольстительные красавицы! Действие II Марко Спада и Анжела приглашены на бал у к Губернатору. В тот самый момент, когда Федеричи хочет попросить у Спады руки его дочери, появляется брат Борромео, жалуясь всем на преступника, жертвой которого он стал недавно. Борромео говорит, что сумеет опознать вора. Спада, опасаясь разоблачения, предпочитает скрыться, но Борромео успел разглядеть его. 

Анжела обо всем догадывается, она потрясена и отказывает князю Федеричи. Князь в досаде сообщает собравшимся о своей скорой женитьбе на Маркизе, что, в свою очередь, не может не расстроить Пепинелли. Действие III / Картина 1 Пепинелли в последний раз решает признаться Маркизе в любви, но она выходит к нему в подвенечном платье, она уже сделала свой выбор. Внезапно со всех сторон появляются бандиты и похищают и девушку, и графа. Картина 2 В окружении своих подельников Марко Спада с удивлением встречает Анжелу, одетую так же, как и бандиты. «На жизнь или на смерть! Я принимаю мою судьбу и хочу жить с вами...» Борромео, против своей воли, вынужден обвенчать Маркизу и Пепинелли. Вдали слышится шум приближающегося полка, бандиты предпочитают спрятаться в пещере, схватив по дороге Федеричи и Губернатора, оказавшихся на их пути, но Анжела спасает обоих. Неподалеку раздаются выстрелы. Марко Спада смертельно ранен. Он возвращается, с трудом держась на ногах. Перед смертью он обращается к ошеломленным солдатам и сообщает, что Анжела — не его дочь. Эта ложь спасает Анжелу от ареста и позволяет князю Федеричи взять её в жены. «Кровавые страсти, адская интрига, живописный бунт...» Итальянского разбойника Марко Спаду привела в балет одноименная опера. Премьера ее состоялась в 1852 г. в парижском театре Комическая опера. Музыку написал именитый и плодовитый Даниэль Франсуа Эспри Обер, либретто для него сочинили известные драматурги Эжен Скриб и Жермен Делавинь, нередко работавшие вместе, в том числе и для Обера. Финальная сцена в своем решении опиралась на живописное полотно Ораса Верне «Исповедь умирающего бандита».

По занесенной на скрижали легенде, импульсом к созданию хореографического полотна из жизни оперного разбойника послужила игривая идея императора Наполеона III свести в одном балете двух тогдашних звезд парижской балетной сцены, естественно, соперничавших друг с другом, — итальянок Каролину Розати и Амалию Феррарис. Эжен Скриб взялся трансформировать оперное либретто в балетное именно потому, что в его сюжетных перипетиях участвуют две дамы. Но вот музыкой балет «Марко Спада, или Дочь бандита» обязан вовсе не породившей его опере. Тем более что перемена жанра вызвала и перемены в коллизиях сюжета. Партитуру единственного своего полнометражного балета Обер складывал, как мозаику, из ударных номеров, взятых из других его опер («Концерт при дворе, или Дебютантка», «Фиорелла», «Невеста», «Фра Дьяволо», «Озеро фей», «Посланница», «Бриллианты короны», «Баркарола, или Любовь и музыка», «Церлина, или Корзина с апельсинами» и «Блудный сын»). Оперы Обера способствовали развитию технического оснащения Королевской академии музыки и танца (впоследствии названной Парижской оперой), поскольку для их постановки требовалось применение различных спецэффектов, будораживших воображение публики. Сюжет «Марко Спада» не являлся исключением, и это тоже говорило в пользу его возвращения на сцену в балетной ипостаси. Хореографическую канву, по которой вышивали свои па две соперничавшие Балерины и их партнеры (роль Марко исполнялась артистом мимического жанра), соткал Жозеф Мазилье, тоже итальянец, «урожденный» Мазарини, прославившийся тем, что стал первым исполнителем партии Джеймса в «Сильфиде» отца и дочери Тальони и создателем легендарных балетов «Пахита» и «Корсар», которые, конечно, впоследствии пережили ряд перерождений, однако самим фактом своего рождения обязаны все-таки именно ему. В 1851 г. Мазилье отправился по проторенной своими согражданами дороге в Петербург, но уже на следующий год вернулся с тем, чтобы принять назначение главным балетмейстером Академии/Парижской оперы (1853-60 гг.). (В год премьеры балетного «Марко Спады» Обер тоже получит «повышение» — его назначат придворным композитором). Балет имел успех и выдержал не такое уж малое по тем временам количество представлений, однако вслед за Розати, также пожелавшей продемонстрировать свое дарование на петербургских императорских подмостках, сошел с парижской сцены. В 1981 г. Пьер Лакотт, исследователь балетной старины, на тот момент возродивший уже несколько забытых балетов, в том числе и упомянутую выше «Сильфиду» Филиппо Тальони, воссоздал балет «Марко Спада» для балетной труппы Римской оперы. Заглавная роль предназначалась для Рудольфа Нуреева, который хотя был уже не в самой лучшей форме, однако мог еще претендовать на партии отнюдь не мимического плана. И мужские роли в антураже старинного балета обрели значимость не только повествовательную, но и хореографическую. «Я был в Нью-Йорке, где Рудольф Нуреев танцевал «Сильфиду» с Гилен Тесмар. Был большой сезон. Однажды мы с ним сидели в ресторане, и он меня спросил: «А какие твои ближайшие планы?» Я говорю: «Римская опера предложила мне ставить балет «Марко Спада». Он спрашивает: «А это что такое — „Марко Спада“?» Я ему рассказал сюжет, и он воскликнул: «Так это же для меня балет!!! Эта роль для меня! Почему ты меня не приглашаешь исполнить главную роль?!». Я говорю: «А как, Рудольф, с тобой работать, ты то в Лондоне, то еще где-то, тебя же никогда нет! Как я буду ставить балет и репетировать?» А мы сидели в ресторане, где скатерти были бумажные, и Рудольф оторвал кусочек скатерти, взял ручку и написал: «Я, Рудольф Нуреев, обещаю быть на репетициях Пьера Лакотта с такого-то по такое-то число». Из интервью Пьера Лакотта Катерине Новиковой.

«Кровавые страсти, адская интрига, живописный бунт, горькое отчаяние, глубокие романтические чувства — все это основные компоненты балета-пантомимы Джулио Мазилье «Марко Спада, или Дочь бандита», впервые поставленного в 1857 г. в эпоху расцвета пантомимного балета и недавно возрожденного для Римской оперы французским хореографом Пьером Лакоттом. В точности такой же набор ингредиентов недавно привел эту институцию к тому, что она оказалась на грани взрыва. Накануне возвращения «Марко» три прима-балерины (Маргерита Парила, Габриэла Тесситоре и Кристина Латини), говоря от имени большинства из семидесяти постоянных танцовщиков Оперы, громко выразили недовольство тем, что Опера не уважает балет, не проводит последовательной художественной политики, не назначает достаточного количества балетных представлений, имеет не отвечающую реальным потребностям структуру, разбрасывается местными талантами, приглашая высоко оплачиваемых иностранных артистов, и т.д., и т.п. Руководство ответило, что делает все возможное, что непомерная и не туда, куда нужно, направленная активность профсоюза мешает нормальной жизни балета, заодно высказав предположение — не то чтобы в очень мягкой форме, — что римские танцовщики слабые, неумелые, настоящая головная боль. Как бы кто-то, очень вероятно, ни ожидал — и вполне справедливо, но эта старая запутанная «история» под названием Оперный театр Рима не потерпела крах, рухнув под грузом партизанской войны, развернувшейся на пресс-конференциях, в телеинтервью и тому подобном. Напротив, несмотря на заминки (включая вызвавшую некоторое напряжение и случившуюся в последний момент замену Карлы Фраччи на Гилен Тесмар в партии Анжелы), осуществленная Лакоттом реконструкция «Марко Спады» стала очень важным событием. Потому что она воскресила тот очаровательный период итальянской истории, относящийся к концу XVIII века, когда «бандиты» представляли собой единственную защиту крестьянства от учреждаемых правительств. В своей сценической жизни эти отчаянные и зачастую героические защитники крестьянства отличаются почти тем же шармом и выполняют практически те же функции, что и американские ковбои в ранних голливудских вестернах. «Марко Спада» важен еще и потому, что возрождает не менее очаровательную разновидность театра танца — балет-пантомиму. Лакотт создавал свою редакцию балета, добросовестно следуя историческим документам — либретто, партитуре, описям, рисункам, эскизам, карикатурам, рецензиям и прочим литературным источникам...» Виттория Оттоленги «Дэнс мэгэзин»/Dance Magazine, 1981 г., № 11. https://www.youtube.com/watch?v=C-0ZfKcB-Xw

если ссылка на ютуб не работает, можно смотреть или скачать здесь https://yadi.sk/i/qqt_g-JNnfIONw